中國水墨繪畫的前景

劉西潔

我們之所以不用“中國畫”的說法而代之以“中國水墨繪畫”，目的是試圖從物質(zhì)承載方式上來還原中國傳統(tǒng)繪畫的當代視點，使之處于非“載道”的意義層面。

那么，作為水墚畫的獨特性毫無疑問在于它的媒質(zhì)。一是宣紙，二是毛筆，二者相輔相成。宣紙對水墨特別敏感，特別靈透。一筆下去濃淡燥潤，層次分明。而毛筆的軟性、柔性和彈性合為一體，更加豐富了它在宣紙上變化的多樣性和復(fù)雜性，以及掌握的難度。這兩個方面是決定“中國水墨繪面”的物質(zhì)基礎(chǔ)進一步，怎樣挖掘宣紙上的這種對水墨的靈性，描繪出豐富多彩的視覺樣式就是推進這種水墨文化的核心。從中國畫的傳統(tǒng)發(fā)展歷程來看，中國畫的最初源頭還是以“模擬寫照”為宗旨，自從唐宋以降，那種文人化的水墨文化逐漸演化為正宗，原因非他，而是因為毛筆和宣紙二者所構(gòu)成的物質(zhì)承載方式以及由此所挖掘出來的文化形式正與此相應(yīng)。所謂“工筆”之式微成為非主流，在某種意義上來看，它是對宣紙和毛筆的這種靈性缺乏“洞穿力”的原因所致。

這種論點有點兒過于“物質(zhì)決定論”。還有另一個層面，這種在宣紙上用毛筆點點染染所成的視覺文化樣式，是一種什么樣的內(nèi)涵，這就涉及到中國水墨繪畫的價值觀問題，那便是它的視覺樣式所表達的文化內(nèi)涵：1.為什么如此難以轉(zhuǎn)呈為當代文化樣式？2.為什么中國水墨問題自從西方視覺文化傳來之時起就一直有一個前景的憂慮？原因何在？

對第一個疑問，實質(zhì)上涉及的就是價值問題，比如西方的油畫就沒有要么“傳統(tǒng)”要么“現(xiàn)代”的兩難矛盾。因為亞麻布、油彩、排筆都是工具，不同的繪畫樣式是怎樣運用這套工具的問題，怎樣用這套工具畫出不同的圖像樣式，比如傳統(tǒng)的古典的繪畫是寫實的直觀的色彩關(guān)系和透視關(guān)系的表達，文學(xué)化的場景的營造，而當代繪畫是純粹形的和色的表情性和觀念性表達，是用同一種材料所做的不同的語言系統(tǒng)，那么對水墨繪畫就難以做到這一點。比如，筆力、筆法，以及水墨在宣紙上的深淺變化所形成的“觀念上”的五色，就不僅僅是一個技術(shù)的、物質(zhì)的問題，更是文化傳統(tǒng)積淀的問題，而這一整套理論系統(tǒng)是和毛筆的特性、宣紙的性能以及特定的對象的內(nèi)在聯(lián)系和文化積累密切相關(guān)。因此，當我們把毛筆放在亞麻布上，那么所有的關(guān)于水墨文化的傳統(tǒng)的效果和作用就會全部失去。如此豐富和多樣的水墨文化遺產(chǎn)就會被徹底封存起來。不僅如此，宣紙用油彩也反映不出宣紙的獨特性和敏感性。正是因為這種在材料特性基礎(chǔ)上的文化積淀反映了中國人在這上面所發(fā)展并創(chuàng)造出的深厚的文化傳統(tǒng)。

所以，第二個問題就因此顯得特別尖銳。比如山水，比如花鳥，都是以線條渲染及皴擦為主的創(chuàng)作技法和審美形式的積累為基礎(chǔ)的，而這個基礎(chǔ)最深層的原因就是書法。書法書寫的特征對中國主流的水墨文化——文人畫有著至關(guān)核心的意義。諸如線條的質(zhì)量，墨的渲染和皴擦的輕重緩急，都是用書法的線條質(zhì)量和標準來評述和要求的。一旦材料的性質(zhì)改變和用筆方法的改變都會影響到中國水墨文化的走向和對傳統(tǒng)的財富的舍棄與否的問題。很長時期以來，中國水墨繪畫教育運用西方的繪畫表現(xiàn)方式來改造的努力宣告失敗，原因就是因為把水墨文化的文化積累和價值丟掉了。

那么，中國水墨文化的前景在哪里？

首先，從國際文化的交流與互補性來說，水墨繪畫作為一種文化形式，將會獲得更多的關(guān)注。

我們經(jīng)常強調(diào)國際性的文化對話。但是，我們往往把對話單方面地看成了理解并讀懂西方人的話語內(nèi)涵和話語形式。這根本不是對話，而是移植別人的東西。交流與對話在于你得有“東西可說”“可交流”，有與別人處于共同平臺的東西去碰撞別人，這才是真正意義上的交流。從最本質(zhì)的意義上說，在視覺文化上，我們能拿什么樣的東西去和西方人的視覺文化對話和交流呢？毫無疑問是水墨這種文化形式。

這是由文化交流平臺日益國際化和公共化所決定的。也就是說，越是在公共的文化交流平臺上，地域化的文化價值的開拓愈加重要，但這不是說我們墨守成規(guī)即可。回答是：如此的話一定是死路一條。我們這兒的繪畫論是：水墨文化的前景不在于墨守前人的法式和律條，而是怎樣把它作為“文化資本”和當代生命價值的開拓資源，與當代人的生存理念發(fā)生關(guān)系。唯其如此，才能建立水墨文化的當代社會基礎(chǔ)。

不論什么藝術(shù)，當它不能與人的現(xiàn)實生活發(fā)生聯(lián)系，不能成為人們社會生活的重要價值的一部分，那它一定是不會有生命力的。即使有那么悠久歷史傳承的水墨藝術(shù)也同樣如此。

其次是水墨文化的圖式轉(zhuǎn)化和媒材多樣性的綜合和運用。

視覺文化最重要的或者說特別依賴于傳播手段和媒介形式。而媒介的性質(zhì)不僅是媒介固有的，還在于在這個固有的基礎(chǔ)上的深度開發(fā)和由此形成的文化積淀和技巧運用的迭加，而在擴展視覺的表達范圍和涉及不同的視覺方面，往往就要借助于不同的媒材和傳播手段。作為水墨文化，一方面，我們必須珍視它的現(xiàn)有文化成就和巨大的文化寶庫的作用；另一方面，我們必須轉(zhuǎn)化它，把它作為要素，作為資源，作為一種價值基礎(chǔ)，去兼容當代視覺文化發(fā)展的多種多樣的表達形式和范圍，在視覺承載的傳播手段上強化水墨和宣紙的基礎(chǔ)性和語言性及符號性的作用。再者，就是在表現(xiàn)和描繪對象上，必須強調(diào)它的公共性和觀念性，這樣說不是僅僅指受前衛(wèi)藝術(shù)的影響，而是說從視覺圖像和符號創(chuàng)作上與當代人的生活的公共關(guān)系，尤其是由此所可能造成的對當代人文問題的直接切入。藝術(shù)不能對生命價值直接發(fā)言是令人遺憾的，至少可以說一種藝術(shù)門類中沒有這種“切入”形式是不完美的。當然，這并不是僅僅指一定要有圖像，即使抽象的、半抽象的，或者符號性的也有“切入”的可能，但它的語義的含混性并不能取代那種以圖像的直接“切入”社會人文問題的力度和明度。

我想，假如我們古老的水墨藝術(shù)文化能在這樣一些方面，創(chuàng)造出一批有沖擊力的作品，那么一定會為水墨文化的發(fā)展帶來光明的前景。