陳潤華

天地定位 山澤通氣

陳潤華

（一）“天地定位，山澤通氣”，是《易經·說卦》里面的一句話。在《易經》傳統意義上的十翼里，《說卦》與《雜卦》這兩篇有特別的意義。借這句話，一方面我是想談談中國人山水天地的精神根脈，回溯其某種先天氣的東西，另一方面也試圖回應高士明教授對這次聚談的定調，一個非常重要的話題。

高士明認為，我們這個時代有一個山水危機，他把這個山水危機賦予更高的結構，就是世界觀意義的結構。—世界觀意義上的山水危機涉及中國人精神生活中兩個非常重要的維度，都相當于不朽：一個是青山的不朽，也就是與人類有關的自然性不朽；一個是青史的不朽，是與自然相應的人類生活史的精神性不朽。這兩種不朽、尤其是青史的不朽，必然帶來人的世界觀意義的問題。—在此基礎上，高士明追問：藝術和政治是什么關系？

要真正理解藝術和政治的關系，個人認為，必然要把藝術與政治關系再推向深入：藝術與政治的關系，就是藝術與宗教的關系。這個宗教，不是我們今天意義上講的宗教，是上古意義上的宗教。上古宗教（包括其神話、儀式、形象化的表征等政教性），必然把政治和藝術都帶進去，我們需要從這個意義上來理解士明兄的憂患，來理解世界觀意義上的山水危機。

（二）與今天的開館儀式密切相關，古人理解的就是“立廟”；在《易經》當中，有且惟有兩個卦，萃卦與渙卦，卦辭都有“王假有廟”。這兩個卦,跟我們今天要討論的“世界觀意義上的山水危機”的話題基本應和。從萃卦來看，它的反復卦是升卦，它的旁通卦是大畜卦。孝經之本在萃卦，萃卦卦辭云“用大牲吉”，呼應的是孝經，“祭祀的時候，獻祭的犧牲越豐富越好”，這里的祭祀，是很“富貴”的氣息。而大畜卦，與這個“獻祭的東西越豐富越好”相應的，就是要有一個堂堂正正的王氣。我們這個時代，我們國家，還缺乏很多東西，還要走很長的道路，才能配得上萃卦里的“王假有廟”。與我們這個時代可能最相應的，就是渙卦。渙卦是人心全部散掉了的景象，它沒有人心萃聚、濟濟一堂的氣息。人心都渙散了，該怎么辦？所以渙卦的卦辭是“利涉大川”。

人心渙散，某種意義上就是“世界觀意義上的山水危機”。我們看起來似乎接受了很多教育，表面上能擺弄很多詞匯，貌似從西方那里拿了很多東西，可是我們已經完全不能滋養身心；給我們任何一片山水，給我們任何一寸土地，我們沒有一個人能把它變成生活世界。這個就是渙卦之象。從這個意義上來講，我們這個時候的山水，已經沒有祖先寄托在里面的任何一點東西，沒有那些更高的氣象，沒有與我們身心滋養相應的那種氣度了。從另外一個意義上來講，這個渙卦之現象，就對我們說的“王假有廟”，提出了兩個根本問題，藝術之本在哪里？

高士明那個很深的關切，藝術和政治的關系到底何在？要從哪一個地方切入，才能看出藝術和政治的關系？事實上可能的路徑，就是從“王假有廟”這里提出來。它指向兩個重要的維度，藝術本身是獻祭和藝術家本人是獻祭。或者說，作為獻祭對象的藝術，與作為獻祭對象的藝術家本人。從這些角度來看，這又給我們帶來了一個很艱難的話題。我們要理解的一個東西是：在古代整體性政教的格局中，作為獻祭的犧牲與作為獻祭者的圣王，禮樂本身是真正的“藝”，而圣王本身才是獻祭時最大的犧牲。

（三）用《說卦》里面的“天地定位，山澤通氣”這兩句話，來穿透并接續“山水天地”在文化上的氣息，主要是因為它有四堵墻，文化上呈現為四個主要的大斷層。相比我們今天要說的這個“世界觀意義的山水危機”，那些在各民族精神演化史上的關鍵時刻，也就是那些同樣滋生巨大的精神危機的時刻，一些在地平線上已經消失的大隔絕，才是我們需要同時面對的更為古老的“大斷層”。向古典的回歸是必然的道路，然而回歸本身不是終極；因為每一“層”古典，都有他們需要回歸的地方。知道這個回歸必須，也知道這個回歸本身可能有著局限，而且本身不是終結，這才是我們今天上路時需要攜帶著的問題，需要面對與返回的整體性之幾。

而在“世界觀意義的天地結構”里，看那些同樣滋生巨大的精神危機的時刻，從知識譜系上看天地山川的精神性，這些大斷層有四次大的變化。在“六經”里，《易經》成文可能會稍晚，然其學術本身是古學。《書經》的《禹貢》是一個端口，而《禮記》的《王制》、《祭義》、《祭法》等與之相關；《洪范》、《山海經》呼應這個東西。往下，《史記》的《封禪書》、《河渠書》還是古學，而《漢書》的《地理志》、《溝洫志》，是后世地理志之祖，相當于今學。—當然，肯定會有其他的解釋途徑與另外的看法。—第一次最為重要的變化，大體相應于《易經》開啟，延伸至道家、醫家的譜系，它包含在《易經·系辭》里的“伏羲仰觀俯察”與《說卦》里面的“天地定位”，那里是最初剖開混沌的力量。接下來一個變化比較清晰，大體相應于《尚書·禹貢》這個階段，這個體系里面仍然褒有古代王政的整體氣息，《禹貢》的九州還有某一些未定型的理想結構，山川的自然性得到極大的彰顯。在那個大洪水時代，天地山川本身的政治神性是通過具體的政治行為塑造的：“禹別九州，隨山浚川，任土作貢。禹敷土，隨山刊木，奠高山大川。”“九州攸同，四隩既宅，九山刊旅，九川滌源，九澤既陂，四海會同。”從山川地理的結構中生成一種政治空間，而這個政治空間本身包含其神性，“貢”的政治性乃是上古政教的核心。《廣雅》說“貢，上也。”《玉篇》“貢，通也。”《周禮·天官·大宰》以“九貢”為致邦國之用。《禮·曲禮》五官致貢曰享，其《注》云：貢，功也。《廣韻》“貢，薦也”；就是以之（功、牲）告薦也。

接下來另外一個變化，更為清晰，大體相應于《山海經》到史記的《封禪書》和《河渠書》。可以說，《王制》里“天子祭天地，諸侯祭社稷，大夫祭五祀。”“天子祭天下名山大川，五岳視三公，四瀆視諸侯。”“諸侯祭名山大川在其地者。”以山川為神的政治行為，在《封禪書》和《河渠書》里面表達的祭祀的觀念，與《禮記》里面的《王制》、《祭法》、《祭義》、《祭統》等篇章里是相似的譜系。到了第四次變化里，也就是《漢書》里的《地理志》和《溝洫志》，山川地理徹底變成了疆域地理志。“微禹之功，吾其魚乎”的那一層東西，慢慢退隱。

我們今天把一些東西稱之為“神話”，仿佛意味著我們被某種通常的解釋，阻斷了文獻之外的任何理解力和判斷力，使得我們無法接通那些藏在古老文明中更為整體性的氣息。同時，那也是因為我們無法準確理解那些古代文化的真相；而且更要命的是我們把它們通向我們的道路，看成是某種進化的路徑：我們很容易獲得一種歷史心理上的優越感。而其實這種后人的自我優越感，乃至一種“進化”的歷史感，本身意味著一種摧毀、廢除，一種真正意義的阻隔。這就是我剛才提到的，每一個真正意義上精神譜系的斷層，都意味著我們和最高之物的再次“阻斷隔絕”。—它絲毫并不必然意味著“新的可能”，并不一定為創新做準備，更可能意味著一種廢墟般的被掩埋、一種黑暗的隔絕、一種精神世界的瓦解和衰敗。—它恰恰意味著現代人的精神貧困以及不自知。

王鑒 仿黃公望山水圖

（四）老子有云：“昔之得一者，天得一以清，地得一以寧，神得一以靈，谷得一以盈，萬物得一以生，侯王得一以為天下正。”這些“得一”，都有相應的易象；如果在某個層面，“地得一以寧”，要相應于易象，大體就是說渙卦。所謂的“王假有廟”，這個體系到《禹貢》、《封禪書》一直沒有變，就像我們這個美術館，把散的人心收攏來，而收攏人心就靠“廟”。

萃卦的旁通卦是大畜卦，我們可以簡化這兩個卦象之間的關系，比如以武王、周公和文王的關系來理解它，這就是孝經之核心。《中庸》第十九章說的：“子曰：武王、周公，其達孝矣乎。夫孝者，善繼人之志，善述人之事者也。”武王、周公是繼承者，祭祀文王的時候，可以用最豐富的犧牲；那個時候一定是要把所有賢士召集起來。而渙卦沒有大畜卦這個氣象和氣息。在渙卦里，人心都是散了的，奇妙的是，依然還有“王假有廟”，而且是“利涉大川”，它意味著要從“地得一”這里走出來一條路。

世界觀意義上的山水危機，用德國哲人講的，就是生活的大地根基斷了，生命的意義騰空了。其實，再過一些年，這種虛無感會被我們的子孫恥笑的。虛無之神的降臨，使我們應對虛無本身陷入了各種各樣的小伎倆，也就沒有辦法穿透現代藝術的困境。現代世界根基的虛無性，就是自我欺騙和自我麻醉的東西，沒有一種向上的力量。這個向上的力量在哪里？剛才討論藝術與政治的關系時提到，藝術的根基是宗教，而且在上古時，政治就是宗教，宗教就是政治，宗教本身有一個根本的意義，是用來收攏人心，藝術就是用來收攏人心。我們畫一幅山水畫，這個東西是用來跟上端打交道的，包括我們畫畫的人，我們操作這個手工活的人，把自己獻祭上去。從這個意義上來講，現代性的虛無性，事實上最主要的是什么？不敢說最高的東西，也喪失了最高的東西。

現在我們的建筑物，建得很富麗堂皇，但是《大學》里面早就說過了，“富潤屋，德潤身”，所有東西都裝飾得金碧輝煌，但是人心沒有像古人那樣飽滿富貴，古人的天地是飽滿的。正因為我們陷入了虛無，喪失了最高的東西，因此我們現在生命是很單薄的。古人畫一幅山水之后人心無從想象，但古人走的是“德潤身”這條道路。

（五）《易經》講的是“天垂象”，在中國的上古，成一個象，這個象往下講是藝術，往上講是指向天，一種更高的東西。而且，一旦這個象，藝術本身，要成為走向更高的東西之端口，那就是要把象還到天。天垂象，就是藝術逆行的道路，同時也是藝術家逆行的道路，就是把天垂象倒過來走，把象往天走一走。通過這個來走先天氣的道路。

也就是說，藝術品可能是藝術家向更高的東西邁進的障礙。成一個象，其實是為了破一個象，這是我們現在的藝術家做不到或很少能夠做到的東西。古典的成象，自己成了一個象，你是破這個象的第一人。即便藝術家發自內心厭倦自己的那套東西，對自己的東西不滿，但是他身邊圍繞一些學生、一些評論家、一些收藏家、一些商人。從這個意義上，就把他從逆行之“象天”（象，法也），堵住了。因為藝術的根基是宗教，而宗教的根基是“天垂象”這個道理。你畫一個作品，事實上是把它從三維變成二維（或略高于二維），但是逆行“天垂象”是要變成四維、五維，乃至更高維。藝術是幫助藝術家乃至觀眾保留這個向上的敞開。

“天地定位，山澤通氣”，天地定位，就是天尊地卑，確立了這么一個時空感以后，要把這個時空感變成生活世界，不會滿足于這個時空秩序，這個就是古人上天的方式，事實上保存在天垂象當中。它就是藝術之本。這個意義上，象本身的先天氣，最重要的其實是破我們人自身的習氣。一個藝術家畫出一幅作品馬上自己破掉，這就是《金剛經》講的，“法尚應舍，何況非法”，破我們人自身的執；執牢一個象，破掉一個象。最后，當然是自己通過破掉這個藝術品本身，來獲得人自身的先天氣。

中國有三個東西是很具體實在的，一個是黃帝內經，一個是道教，一個是易經，三者都有真實具體的物質性依據的。無論是易經，還是道教，還是黃帝內經，都說了人上天的向度，人是通過人本身和藝術品獻祭上天，找出一條貫通天地的道路的。

（六）藝術一直想繞開政治，以為它以為得到了自由，其實這就是小乘。不理解藝術繞不開政治這個根本的問題，就無法找到藝術真正的根基：政教合一。王假有廟是政教合一，它不是現代西方人講的政教合一。在上古的時候一定要碰到政教合一，要碰到古代的政教合一。在那個地方，我們只有通過跟上古的文明對話，我們的政教合一才是飽滿的。渙的“王假有廟”，是我們的政教合一的一部分。這個政教合一是每個人都有的，它當然要有王，這就是老子說的“道大、天大、地大、王亦大”。

藝術根本不愿意碰藝術和政治的關系，更不愿意再推進一步，不知道這個宗教本身就是藝術。藝術繞不開政治，而藝術一定不是政治，它是在政治的邊界開始的。只有一個渙卦，人心渙散，沒有一個堂堂正正的王，世界觀意義上的山水危機就是我們現在的文化危機，就是我們這個時代的精神危機。藝術品往下走，是一個“降維”再現，人通過了這個降維再現，需要破了自己心里的象，才可能是往上走的一條通路。因為只有人才是天地宇宙當中的“通氣”。而在山水藝術中，這個精神危機最大的東西，就是媚俗與技藝的自戀，也就是我們幾乎每一個人都把自己的天人之際丟失了。

莊子有一個很有名的說法，把“天地之際”用另外一個方式來理解，相天，雖然天地定位了，但是天地定位沒有用，一定是天地之中有一個東西，而這個東西是人，這個人對于天地有一個幫助，叫相天。莊子講的相天，可以包括音樂、藝術；“天地定位，山澤通氣”可以是先天氣，可以是后天氣，就看你怎么看。從這個意義上來說，宗教實際上是兩種宗教。賈勤講了一個“真”字，真字是兩種宗教，上面的“化”是通神明之德，是君子圣人的宗教；下面的“八”是類族辨物，是眾生的宗教。而從某種意義上來說，這兩個宗教本身是一個，都是把時空秩序化為生活秩序；而把時空秩序化為生活秩序，就是中國古代很深的關于天地、山川的理解，是“證成”的，像黃公望的畫，是“證成”的。

而真正最重要的山水藝術，當然是從身心去“證成”山水、“證成”青山的不朽。有一個大的東西是從伏羲開始“證”起來，一直到現在。我們的祖先、我們的子孫、我們的現實生活都在這個“證成”當中。世界上沒有一個民族像我們這樣在山水之間投入那么多的精神，就在于我們一直有很強烈的證成，那個天地一直在。而在天地山水當中，不僅僅是現實世界，還是中國人的理想國、烏托邦，是中國人的凈土。中國幾乎所有典籍就是講這個道理，真正最高級別的藝術品，也是如此。

剛才我說了，要理解中國的所有藝術，古代音樂、古代藝術，到了《漢書》以后，在《地理志》和《溝洫志》里，已經和上面的氣息不一樣了。吊詭的是，恰恰是在《漢書》里面，這個山水得了“一”，但是這個“一”馬上就化為疆域地理，于是天地精神的一部分死掉了。在《地理志》和《溝洫志》之后，凡是中國講山水的東西，完全被蓋住了，只有在《漢書》的前端還保留“天地定位”的先天氣，這個先天氣包括《易經·說卦》里面的“天地定位”與“天地退位”之間那條縫，那些偉大的靈魂從這里進出的真正意義的先天氣。

（七）我們再回到“天地定位，山澤通氣”，無人的天地山川和有人的天地山川是兩個東西，事實上這兩個東西又是一個東西，因為沒有一個“沒有人的天地山川”。而沒有一個“沒有人的天地山川”，意味著這個天地是一個大天地，山川是一個大山川。在上古的天地結構和山川結構是往上走的，它不固定，你看它來的路徑是“天垂象”，回去的路徑是“象法天”。

那么，有人會說，這個藝術家自戀極致的東西，有沒有可能往上提高一點點呢？有一些畫家朋友，他說他的心是非常誠懇，其實這個也是沒用的。有一次跟朋友聊天，他被我講了以后，好幾天郁郁寡歡，我說人不要癡心妄想，你自己要到一個好一點的地方去，你自己要想上一個好的臺階，其實要有氣息很特別的東西。人本身被“標示”出來，人的過度內在化、自我化本身就是現代性的精神危機。從這個意義上來講，世界觀意義上的山水危機，要純粹從現代藝術的邏輯，把藝術還原到根上，找到一個先天氣，事實上沒有可能；在現代藝術的邏輯里，是沒有辦法解決藝術的問題的。高士明的藝術史功底是非常深厚的，他的方法論體悟也是非常深厚的，可是，在那個藝術史和方法論里，這個山澤通氣，往上是通不了的。更不要說現代的藝術中潛伏其中的是媚俗：一種對特定的隱秘者（商人）的討好。一個真正好的人，看到好的東西，絕對不會把這個東西換別的東西，哪有用好的東西來換名利的東西呢？

這就是我講的，見天地心即人心處。這個一定要碰到藝術之本，藝術本身背后是宗教，我們所有小動作、心里所有盤算，其實在那里都很清楚，逃不掉，但是就是藝術之本。那到哪兒去？尤其是這些偉大的藝術家，要把自己作為一個普通人，發自內心地踏實本分地做一個平凡人。從這個地方的開始，倒過來修一個東西，回過頭來，不論是藝術家也好，還是作家也好，還是一個文化人也好，把自己作為一個平凡人開始上路。