HISTORICODE：蕭條與供給—關于第三屆南京國際美展主題的闡釋

呂 澎

HISTORICODE：蕭條與供給—關于第三屆南京國際美展主題的闡釋

呂 澎

審視今天的歷史背景

審視“歷史后果”不僅僅是歷史學家的任務，每一位關心人類生活更不用說關心個人命運的人都會有意無意地對“歷史后果”給予評價和利用。從歷史學的角度上看，已經過去超過十六年的二十一世紀的今天，不過是二十世紀不同人物與事件導致的后果。不僅如此，考慮到我們今天大量的話題來自二十世紀，大量不斷涌現的事實源于歷史的成因，大量還沒有發生但隨時可能發生的事件都與十六年前的一百年里不同時期的問題有關，因此，在評述今天的“當代藝術”時，我們怎么可以斷然不顧及“昨天”來單純地討論所謂的“今天”。

人們習慣使用“連續性”、“斷裂”或“變革”來討論歷史的演變，對于創造力薄弱的人—他們經常被認為是保守主義者或既得利益者—來說，歷史的“連續性”的重要性被放在首位；而在那些激進主義者或風頭主義者看來，“獨特性”與“斷裂”之于人類歷史的發展至關重要。實際上，所有這類非此即彼的觀點都僅僅是片面的聲稱，把已經發生的歷史事實放進其特殊的語境并基于一種特殊的立場或者世界觀給予描述、分析和判斷，才是我們今天應持有的態度與方法。

我們當然可以說，二十一世紀的今天不同于二十世紀，舉例，不到二十年前的中國，當從美國歸來的中國年輕學者于一九九七年已經用中文寫出《我在美國的信息高速公路上》（作者為易丹教授）時，這個國家對互聯網技術有真實感受與運用的人還微乎其微，而今天在中國偏僻的鄉村小客棧，已經普遍使用了立即可以與世界任何地方聯系起來的WIFI。除了物理意義上的外貌有相對的穩定性—已經非常相對了，世界發生了巨大的變化，如果愿意，幾乎每個人都是節點，可以與全球任何地方的人連接、對話，并導致雙方和無限衍生的多方漣漪式的改變。然而，這不意味著對電話溝通的歷史的否定，歷史地說，不意味著對用木頭制作用于遠洋的船舶的嘲笑，不意味著對十七世紀歐洲科學革命的貶低，更不意味著對工業化進程的詆毀。事實上，人類的思想與觀念基因來自地理大發現的冒險家和商人，來自牛頓，來自瓦特，當然也來自達爾文或者愛因斯坦，來自所有那些發明對人類生活產生直接和間接影響的文明成果的人。

的確，由于科學技術導致的交通和通訊日新月異的發展，人類不同文明和文化的交往是如此地加速密集與頻繁，以至于不同國家、地區、民族之間的交往在技術上完全可以達到即時同步，無需“時間的等待”。可是，問題也在這個情景中同時發生：科學技術既帶來了流通與便捷，也提供了關閉與控制，其可以直接觀察到的結果是：無論處于所謂全球溝通模式還是地區溝通模式的人們，總是受限于不同的權力的引導與干涉；即便是針對報道同一個事件，不同國家和地區的人所接受到的信息都是不同的，更不用說在描述、分析與判斷上大相徑庭。

懶惰或者別有用心的人愛用任何事情總有“正面”或者“負面”或者有其不同可能的作用來為問題的出現與存在開脫責任，可是，即便“新人類”、“機器人”這類詞匯正在提醒人們未來世界的“人類基因”完全不同于今天，也沒有任何理由說明承擔責任是可有可無的。弗洛伊德很早就提醒了“無意識”這座冰山之巨大，人類的潛能不可限量，但這也難以構成那些心理自動主義者的辯護詞。

的確，我們不可能簡單地用年代學的方式將二○○○年作為二十一世紀與之前二十世紀之間的分界線，這個態度當然也提醒我們應將二十世紀的產生放在十九世紀最后幾十年，瘋狂的殖民擴張致使西方列強建立了對世界的絕對支配，并構成了全球化最初的景觀，例如我們要尋找大眾和休閑文化的早期原因也一定要在工業革命的過程中去尋找，簡單地說，二十世紀的那些主要特征早在之前已經出現。

十九世紀的中國沿海地區，人們很容易就能看到受西方藝術（主要是來自歐洲的藝術）影響的繪畫，生活在中國的西方商人當然希望西方文化與他們的日常生活同在，這就不難理解為什么西方風格的水彩畫、油畫、素描從十八世紀就非常普遍，并于十九世紀在廣東沿海城市已經廣為流行。這個現象可以與“半殖民”這類概念結合起來嗎？錢納利們在廣州的繪畫傳授以及關喬昌們的學習是事實上的殖民結果嗎？

我的中國朋友越來越多，無論我走到哪里，都會被認出來。我在廣州并沒有感受到本應有的那些限制，這僅僅是因為我與人們的和睦往來。所有階級的患者都曾在醫院中住過—男人、女人、年輕人、老年人，剛滿月的嬰兒到八十歲滿頭白發的老人，富人、窮人，政府官員及其屬員，等等。歐洲人，包括蘇格蘭人、英格蘭人、法國人和德國人等，不論其國籍，都非常友善。現在有兩個很有前途的青年跟隨著我，學一些英文知識，并希望將來成為醫生。還有一些人已經申請了醫院的職位。跟隨我的一名少年是林呱的弟弟，林呱是一名畫家，是錢納利先生的學生。他熱愛醫生職業，他認為自己的年齡太大，很難學成當醫生，他因此而感到遺憾萬分。①愛德華·V.吉利克（Edward V.Gulick）《伯駕與中國的開放》，桂林：廣西師范大學出版社，2008年，第262頁。

以上文字出自美國醫生伯駕（Peter Parker）于一八三七年寫給他美國朋友的書信，這位虔誠的傳教士從紐約乘船耗時一百四十四天于一八三四年十月底到達廣州，他很快在廣州建立了自己的醫院（時人稱為“新豆欄醫局”）。林呱使用的繪畫語言和方法我們一目了然。然而，翻閱歐洲這個時期的美術史，在英國的透納（J.M.W.Turner）已經畫出了據說事實上是印象主義最早的作品《暴風雪：汽船出港》（Snowstorm: Sreamship off a Harbour’s Mouth, 1842年，倫敦國家美術館），拉斐爾前派的畫家開始使用攝影器，庫爾貝（G.Courbet）畫出了他“表現真實”的《奧爾良的葬禮》（Burial at Ornans, 1850年，巴黎盧浮宮），馬奈（E.Manet）開始平涂《奧林匹亞》（Olympia, 1863年，奧賽博物館），莫奈（C.Monet）畫出了引發流派概念的《印象：日出》（Impression: Sunrise, 1872年，巴黎馬莫坦博物館）。實際上，一八四○年的鴉片戰爭以及之后的第二次鴉片戰爭及其結果，已經表明了中國社會正在走向全面崩潰，直至一九○○年的義和團運動，滿清政府的處境已經岌岌可危。這時，伴隨歐洲工業革命進程出現的新藝術家修拉、梵高、高更以及塞尚已經在歐洲廣為認知，這些藝術家的風格與語言，不僅帶動著整個歐洲和美國的現代主義，在二十、三十、四十年代也影響著中國的藝術家。

第二次世界大戰導致各國的政治、經濟以及文化領域不同方向的變化，伴隨科學技術的進一步發展而發生的復雜交互影響構成了全球化新的階段。盡管冷戰將世界大致分為兩個陣營，但是大量文獻表明了全球化的進程對文明的純粹性有著不可阻擋的影響，工業革命的結果以及殖民文化的興起最終導致的是文明單一性發展的終結。冷戰格局好像是一次人類戲劇的排練，它經歷了形成、高潮以及衰落這樣一個戲劇性的過程。冷戰的結束的確讓大多數西方政治家充滿勝利的情緒，畢竟對立的一方因被攻陷而失去了陣地接近徹底瓦解，以致這被理解為“歷史的終結”。我們知道，歷史當然不是一個可以終結的事實，它與人類共存亡。跟著，西方人看到了，種族和宗教仇恨以及恐怖主義絲毫不比蘇聯陣營的威脅來得更為讓人感到輕松。一方面，在二十世紀末和二十一世紀初，任何人都能夠看到交通、通訊以及計算機技術加速了世界各地的相互聯系，衛星電視導致任何國家的節目可以在全球的范圍內播放—除非被單一國家的管理體制人為地限制，這些在開放的程度、速度以及規模上，是二十世紀初享受電報、汽船和鐵路的人們做夢也難以想象的。的確，不僅俄羅斯，即便是中國，從一九七八年開始，也加強了國際貿易的進一步開放，隨著商品經濟的發展，資本主義的因素四處看見，全球化的聯系越發明顯。另一方面，由全球化導致的人力、資本與資源全球流動，嚴重地影響了國家和地區曾經的相對穩定性，你很難說發生在西雅圖或者歐洲某個城市抗議全球化的游行示威是沒有現實依據的。然而資本沒有顧及歷史情懷的溫馨特質，只要具有利潤的可能性，她將不顧一切迎面而去。例如在藝術領域的明顯變化是，九十年代開始越發熱鬧的藝術博覽會在促進藝術品銷售的同時，也迅速模糊了藝術史家、批評家、藝術顧問、策展人以及經紀人、教師之間的界限，只要可能，一位嚴肅的藝術史家的身份可以是一場以銷售為目的的藝術博覽會的顧問；而一個廣告公司的老板，也可以成為藝術的策展人。

的確，資本降低了由意識形態構筑的政治壁壘，不過由于不同國家的政治結構不同，使得資本在不同場域產生了不同的性質和作用：一位歐洲收藏家（他當然也是藝術投資人）依據他的價值觀選擇了中國或者亞洲的新藝術，他將金錢（資本）投向亞洲當代藝術并在之后拋向市場產生了不可思議的高額利潤—他在獲得利潤的同時也在引導價值觀；而一個具有固執意識形態立場的國家藝術機構，也許僅僅將納稅人的資金消耗在沒有市場結果的政府項目上，難以在投資收益上獲得全球化背景下的人類文化與價值的證明。這種復雜性的原因當然來自價值觀及其立場，但是，不同國家之間、不同文化背景的機構之間以及在具有不同利益目標的合作者之間，總是會出現并非簡單屬于市場化的沖突與矛盾，這多少有些像在一個中國城市里的肯德基被曝使用了極為不合格的原材料坑騙消費者的情況，你不知道是員工培訓、文化習慣、管理制度亦或是執行監控上究竟哪一個環節出了問題。毫無疑問，各國觀眾在電視機前看到的每年一度奧斯卡頒獎典禮直播節目，都是同樣一個美國節目。

顯然，全球化的浪潮并不等于我們有了一個無所不包的視角，舉例說：

首先我對這本書有關中國、印度等新興國家內容不足感到抱歉，盡管這本書的開始就談到了全球GDP的格局分布和中印等新興國家的崛起。我希望能夠有全球的視野，包括新興國家，但是關于新興國家的數據部分沒有達到應有的程度，主要原因是缺乏歷史數據。我的書里希望能夠追溯前一兩個世紀，但是中國并沒有關于所得隨的數據可供參考。中國從二十世紀八十年代才開始有相關數據，而且中國的稅務數據并不完全。對于研究來說，所得稅和財產的登記都是個人申報，所以具有嚴重的局限性。特別是像在中國，最高收入階層經常沒有很好的申報，稅務資料也很不全，對財產的申報和征稅在中國是一個很大的問題。我甚至不知道中國有沒有財產和繼承稅的存在，至少目前我們沒有相關的材料和數據。①“用征稅解決中國財富不平等”，《參考消息》2014年6月12日，第11版。

二○一四年，當被問及新興國家尤其是中國財富不平等的解決方案時，因《21世紀資本論》（2013年）紅極一時的法國經濟學家托馬斯·皮凱蒂首先表達了上述觀點。皮凱蒂當然是在討論經濟領域的收入與財產分配問題，與我們將要敘述的藝術似乎沒有關系，但是，這位年輕的學者所采用的方法與我們觀察藝術問題的路徑是相似的：歷史地而不是理論或思辨地分析我們面對的問題。

同時，不僅皮凱蒂提及的關于中國幾乎缺乏相關數據的事實足以構成經濟研究的障礙，他表述的現實狀況顯然與我們分析中國的其他領域有著可以察覺的關聯：沒有數據的歷史的文明原因？上個世紀八十年代開始產生數據的政治背景？“個人申報”隱含的道德缺失及其制度問題？財產與繼承稅這類稅收在中國的可能性及其實際狀況？從經濟角度上講，皮凱蒂也許直覺地提供了可供中國參考的解決方案，例如“中國需要發展收入和財產的累進稅制以限制財富不平等的現象，制約財富的累積”，但是，他一開始就帶有對這個方案的懷疑，因為他清楚：“我遺憾地看到中國有關收入和財產的分配還不是很透明。”這里，涉及關于中國不同領域所遭遇的問題的關鍵提問：為什么是這樣？所以，盡管“法國、英國和德國的歷史經驗對中國很有用”，但是，這些經驗的基本前提—政治制度—與中國完全不同，進而人們可以提示說歐美與中國的文明背景也大相徑庭，在這樣的情況下，即便是中國與所有的國家都處于“全球化”的籠罩之下，也注定會有她自身的特殊性。在新世紀第一個十年中，中國的藝術市場已經出現并在之后越發嚴重的種種問題—過度投機、非法集資、贗品事件頻發以及以藝術產權交易為名的所謂“藝術金融”的濫觴，這些都不能簡單地歸結為相似于西方資本主義市場化趨勢的邏輯結果。中國有特殊的文明背景，更有自身在近百年來始終陷入困境的政治體制與社會問題，結果，任何一個時期或者階段所造成的人們內心有關政治、經濟與藝術問題的交織都使得藝術本體論者不斷失去話語權，人們越來越不把藝術看成是一個純潔的靈魂寓所：在全球討論中國經濟的同時，為什么中國的當代藝術也成為一個四處可以聽到的談資，以致即便在一些批評家聚集的時刻也幾乎難以聽到關于“藝術”的討論。概括地說，除了使用“藝術”這個詞匯，藝術圈的所作所為已經無法作任何形式、思想與價值觀的簡單分類。

信息的不間斷的交互流動似乎提示著建立全球化體制的要求，可是，除了聯合國組織還在疲于奔命、爭爭吵吵地工作，一個所謂的全球體制并不存在，這當然使得人們在判斷任何一個國家和城市出現的重大事件時，缺乏一致性，甚至根本就不能夠判斷。例如在二○一六年四月十三日的FINANCIAL TIMES上，對馬云收購《南華早報》（the South China Morning Post）的西方評論與中國的報道完全不同，在Ma cannot win as owner of the South China Morning Post標題下，評論者Tom Mitchell在文章里還使用了一個標題提示：Some people will always suspect him of doing Beijing’s bidding。事實上，即便是經濟領域，只有生意的事實，不存在所謂的生意本體，其間也沒有什么所謂恒定不變的共同規則。至于藝術，她本來就從十九世紀末開始了她的特立獨行—盡管這也是相對的，到了信息云處理的二十一世紀，藝術的標準更加缺失，這還不是說一位美術館的清潔工將藝術家的裝置當垃圾扔出了展廳，而是說：任何一位國際性雙年展的總策展人提出的概念，已經沒有影響力，除了商業上的需要，“權威的”“著名的”“國際知名的”“資深的”這類詞匯毫無意義，當代沒有自己的“波德萊爾”、“王爾德”或者“拉斯金”，美國的格林伯格或者丹托的藝術觀點和詞匯在中國語境下也根本文不對題。

一定程度上講，全球變暖和環境問題超越了傳統的意識形態紛爭，主要是因為生態環境的迅速惡化給人類帶來的災難是根本性的。定期召開的全球環境會議表明了解決環境問題的急迫程度，但是，在具體落實責任與義務的時候，各國之間仍然是躲躲閃閃、爭論不休。這樣，加劇的民族與宗教沖突、繼續存在的意識形態紛爭、不斷在全球肆虐的恐怖主義①基于全球化背景，民族主義背后的文明的沖突—盡管不少知識分子提醒人們恐怖與文明類別無關—于2015年1月7日發生的《查理周刊》遭遇恐怖血洗而再次強烈地凸顯出來。人們重提十字軍東征的歷史，并且在尋找造成這一事件的深層次的原因時，再次論及不同民族與信仰究竟在什么層度上可以實現和平共處？貧困與不平等以及西方的傲慢與偏見是否仍然是造成文明沖突的根本原因？11月在巴黎再次出現的悲劇，不過是全球不同國家都要面對的嚴峻問題。以及普遍的環境危機，讓這個地球已經不堪重負，進一步舉例強調說，環境問題是二十一世紀人類面臨的最大挑戰，然而，解決方案的提出與問題的演變和復雜性根本不成比例，這好像是說：人類對共同問題的解決所必須具有的一致態度必須通過大災難才能真正確立—就像第二次世界大戰那樣？全世界都在討論關涉生存與發展的問題，可是，經濟的高度發展促使了城市化的進程，卻又帶來新的城市問題；導致的死亡的革命與政治運動的減退又被新的地區戰爭和種族宗教的沖突所代替；核武器雖然維護著國家的安全，卻激化了世界的緊張趨勢；科學技術的突飛猛進雖然帶來了食物和豐富的生活條件的改善以及工具的革新，卻為強權與恐怖主義提供了更多的技術方便。結果，基于文明與傳統的背景、政治制度、特殊利益以及自然條件的差異，人類在溝通和交流過程中使用的概念和標簽仍然豐富多彩，意志根本難以統一；同時，又基于全球化模式和區域化模式的現實性，結果，人們已經很難使用進步與否的相關術語來對應這個世界。即便是“民主”的性質也被賦予多重的、甚至稀奇古怪的解釋。

911恐怖襲擊

進一步說，撇開任何一種國家關系的穩定性都不是永恒的歷史問題不談，我們看到的全球狀況總是在具有悠久歷史與文化背景、深厚的民族心理以及持久而穩定的利益訴求國家之間存在著仍然難以填平的鴻溝，這就決定了不同國家之間的當代文化不可能具有所謂的“全球化”標準。在藝術領域，藝術家們只有在面對直接和間接牽涉到自己的問題時，才有可能發表他們的看法和意見，并提出他們各自有針對性的解決方案。尤其是在什么是當今世界的主流這個問題因為經濟危機、政治衰退、戰爭與恐怖主義四處爆發與肆行，文化與藝術問題的整體性被進一步削弱時，藝術如果還具有生命力就必須強調真正的內在聲音，從藝術史上看，人類的藝術精神對宏大敘事和微觀世界的感受總是敏感的。的確，正是在對每一個個體對世界的認識和意見的表達過程中，我們才可能找尋到歷史的代碼：人類生存的基本要素與為此而必須付出的代價。

藝術及其人文精神的蕭條源自全球化濫觴之后的價值觀破碎或者形同虛設，在喪失價值觀立場或者標準模糊的時候，藝術至多成為一種普通的心理敘事，或者病理性的表演，在思想、觀念與人類的普遍性慰藉方面難以有任何歷史性的貢獻，這是我們面臨的問題。

無論如何，全球化使得不確定性與開放性進一步成為可能。即使世界未來的不確定性讓人困惑不已，單一的政治和文化權力中心不再復興，網絡使得民主的概念得以普遍實施，任何一個節點隨時有可能成為世界關注的焦點或者消失得無蹤無影—規律的消失也給人類的創造性提供了廣闊的空間，價值觀的穩定性也許會因為文明背景的不同如像敘利亞戰爭導致的難民潮帶來改變，對此，思考不同的解決方案構成了人們必須努力的方向①例如難民潮雖然給歐洲國家帶來的安全與相關困境，但是，人類從來沒有規定說什么樣的種族只能生活在固定的地方，人的自由遷徙具有天生、歷史的合法性。同時，在接納難民的國家中，東歐國家反而具有更多的抵觸，他們似乎忘記了二戰納粹時期其他國家對他們的接納。。

總之，歷史的差異與新的一體化，斷裂與連續性，強制與自然的改變，全球化與區域性，崩潰與衍生，改變與融合，如此等等，對這些詞匯的富于思想和智慧的運動將幫助我們理解人類歷史的代碼，通過創造性的供給去對應人文和社會的蕭條，保持人類的生機與活力。

悲觀主義最主要的功能是問題的提示，人類需要理想主義。我們或許將重新回到黃金時代，在并非不可以企及的未來，尋回重構歷史的代碼。代碼，也即是理想社會的藍圖，對于這個紛擾的世界而言，是孔夫子建構的人間秩序，是柏拉圖的理想城邦，又或重現為羅馬、漢唐、佛羅倫薩的榮光，無論它將演變為何種形態，一套由出生至墳墓，從觀念到象征的精神秩序，終將會被全面整合起來。即使我們暫時無法用言語觸及它的本質，也無妨通過歷史和當下所留存的線索一窺堂奧。畢竟，無需維特根斯坦來告訴我們，對不可言說之事必須保持沉默—精神史本就是無中生有的徒勞，但卻無損于其偉大。

HISTORICODE

（一）“當代”的歷史代碼

人們習慣將當代理解為一個與過去迥異的時代，仿佛當代是一個任何時代都不曾擁有過的結構。當代藝術（Contemporary Art）宣稱把現代性神話摧毀殆盡，然后重建了某種嶄新的東西。這些未經證實的敘述在如霧一般的歷史現場中一再傳播著，我們不禁會對這種過于膚淺的流行史觀產生懷疑：邏輯上，每一個時代都可以宣稱自己是當代，并激起一種前無古人的情懷，仿佛真的有什么新事物產生似的。瓦薩里寫下《名人傳》的時候，他的整個目光都被他的時代所吸引。佛羅倫薩就是光，如果不被這束光所照耀，任何其他種類的文化開始變得難以想象。瓦薩里從來不曾想過，佛羅倫薩也許僅僅只是一場復現，美第奇向他的市民重現了希臘世界的歡愉。

湯因比對與他同時代的中國人“心胸狹隘”的批評，雖然辛辣，但卻中肯。“如果沒有回應，就不會擦出創造力的火花”—與十九世紀的日本不同，積重難返的清帝國已經沒有馀力進行回應②湯因比這樣寫到：“1783年-1785年，現代西方哲學家兼旅行家沃爾尼（Volney）漫游伊斯蘭教世界時發現了一個真理：沒有回應，就不會擦出創造力的火花，也不會產生新的挑戰。”湯因比《歷史研究（下）》，上海：上海世紀出版集團，2009年，第840頁。版本下同。。馬爾戈尼曾經這樣看待清帝國，而今天，我們擁有一個崛起中的亞洲世界，在看待歷史時，也不由自主地站在了馬爾戈尼這邊。

對于今天的中國而言，我們要思考的問題已經與一九九○年不同。當亞洲成為重要的聲音時，我們開始不憚于表達內心的疑慮，會不會是由于全球化驚人的外在效果，使我們過度夸大了當代的重要性？對于歷史而言，也許這只不過是又一個過渡的階段，也許只不過是傳統因素的無新意的延伸。

湯因比在《歷史研究》這部書中試圖了解帝國興衰的本質，這使他獲得了李維（Titus Livius）的那種視野和情感。在他的大歷史寫作中用簡短的一節處理了西方藝術的脈絡，湯因比將它歸結為敘利亞世界和希臘世界之間的風格競爭：

希臘文化在建筑領域的復興壓制了西方人的才華，這一點突出表現在西方未能從新興的工業革命中收獲應有的成功。希臘風格的建筑傳統日薄西山之際，突飛猛進的工業技術為西方建筑師提供了一種前所未有的鋼鐵建筑材料。西方建筑師擁有鐵匠提供的鋼鐵構件和上帝賦予的清白歷史，本應填補千載難逢的建筑風格空白期。他們卻了無創意，只是在希臘風格復興之外加上一場哥特式復興。①湯因比《歷史研究（下）》，841頁。

文藝復興興盛于佛羅倫薩而非阿爾卑斯山以北，根據他的觀點進行推斷，遠不是一種偶然。這里和希臘世界擁有更密切的交流，擁有更多的機會發現并獲得古希臘和羅馬的遺跡。由于哥特式風格被證實是由于十字軍東征而產生的嫁接風格，因而它從本質上是一種敘利亞風格，從屬于阿拔斯和安達盧西亞哈里發帝國。這種風格更多地浸染了法蘭西和德意志，并最終在現代獲得復興。雖然法蘭西從意大利獲得了部分養分，并闡釋了它所孕育的文明，但并沒有消除內在的哥特式的幽靈：

最早直接在建筑上應用鋼鐵構件，不再遮遮掩掩地用哥特式風格來掩飾其粗俗的西方人，并非專業的建筑師，而是一位想象力豐富的業馀建筑師。賽勒斯·哈姆林（Cyrus Hamlin）是位美國公民，卻在博斯普魯斯海岸而非哈德遜河岸建造起歷史性的建筑。一八六九至一八七一年，他建造了羅伯特學院的核心建筑哈姆林大廈，從這座大廈可以俯視征服者穆罕默德的歐洲城堡。不過，要到下一個世紀，哈姆林播下的種子才在北美和西歐開花結果。②同上，841～842頁。

事實上，哥特式產生于風格的融合以及對建筑高度的競爭，這和現代建筑對高度的渴望如出一轍。艾菲爾鐵塔作為這種“新事物”的物質象征，巧合的是，巴黎市民最初就認為它奇丑無比，這種感受和瓦薩里面對哥特式時的表現如出一轍。也許，希臘羅馬柱式充斥了他們的頭腦，當這種源自希臘世界的自然主義風格被透支殆盡時，哥特式終于可以通過新材料重新尋回優勢。這一次，仍然首先是從高度上進行碾壓，如同數百年前的基督徒和穆斯林那樣（在耶路撒冷展開了教堂穹頂的高度競賽）。而迪拜塔，正是阿拉伯世界對今天的西方建筑最簡明的回應。告別了繁復的外表，哥特式以一種更強有力的形象復活了。在繪畫和雕刻中，拜占庭風格同樣反客為主：

在繪畫和雕刻領域，西方藝術家的才華也明顯受到壓制。自但丁的同時代人喬托（死于1337年）之后的五百多年，現代西方繪畫無條件地接受希臘后期視覺藝術的自然主義觀念，接連不斷地推出各種不同的表現光影視覺效果的手法，通過巧妙的藝術技巧營造出照相效果，直到這種不懈的努力因攝影術的發明而突然失去價值。西方現代科學的巨斧砍掉畫家的立足點之后，一些畫家開創拉斐爾前派運動，效法他們曾長期拒斥的拜占庭大師。科學使得自然形態不再屬于畫家的領域，而是成為攝影師的地盤。西方畫家考慮征服科學打開的嶄新心理世界。這樣，西方興起強調內心啟示的繪畫新派，他們大膽用顏料來表達精神體驗而不是視覺印象，進入到一個嶄新的境界。西方雕刻領域也同樣出現了令人鼓舞的探索。③同上，842頁。

作為歷史學家，湯因比將現代藝術和拜占庭風格聯系起來的觀點令人印象深刻。忠實于風格史分析、強調證據的傳統藝術史學家或許難以接受這種模糊的、全景式的觀點，即便瓦薩里在運用“哥特式”這個詞的時候也并非全然客觀和具體。對歷史韻腳的忽視，對進步的迷信，很有可能是出于對自我的過度強調—畢竟，我們與歷史中的人類并無不同，從文化上，進步和差異也未必像我們所想象的那樣大。在面對類似情境時，人類傾向于作出類似的反應，我們的基因并未在千年之間遭遇巨變。

如果說現代主義被解釋為是對古典主義世界的反動，勃興中的資產階級欣然使用這些粗率的新風格表達他們的自由和喜好—它是前所未有的革命—那么，后現代又是什么呢？在戰后資本主義衰落了嗎？它仍牢牢地控制著整個世界，并獲得了更重大的歷史性的成果，那么為什么會在現代性中孕育出后現代？它看上去就更像是一場無意義的醉后呢喃，這種暈眩來得如此突然，我們似乎被引入了歷史的迷霧。但假如我們采用湯因比的假說，那么當資產階級替代封建貴族時，針對全球化的新宗教實際上就已經開始了。就像在拜占庭藝術中產生的那些神似飄渺的形象是為上帝所作的圖說那樣（早期的信徒大多數讀不懂圣經因而不得不借助于圖像），資產階級為信眾提供了它的圖解，居伊·德波（Guy Debord）稱之為“奇觀”，它是我們今日無處不在的神話和圖像—歷史仿佛被這種關聯性所激活。那么，后現代無疑是對這種全球化宗教的倒行逆施，對它的系統性的思辨和告別，也許預示著一場即將到來的文化復興。現在我們可以歸納說：所謂“當代”，不過是提示歷史的代碼，而不簡單是與歷史的割裂。看看拼拼湊湊的“后現代”就知道，其自由的結果恰恰來自歷史的資源。

達利與他的頭部模型

（二）我們正處在大蕭條中

根據貢布里希（Sir E.H. Gombrich）的意見，文藝復興存在著兩種截然不同的含義，所謂“靜態的”和“動態的”。前者認為，Arts（學藝）在中世紀之后失而復得，關于優秀和美，存在著絕對的標準，由偉大的西塞羅（Marcus Tullius Cicero）和古典作者所制定。它被視作完美的準則，并應當和能夠加以恢復。

而后者則發掘出文藝復興的運動觀念，雖然這個觀念并不必然包含進步，但人們很快覺得這個時代并非是古典文化時代，而是存在著巨大的變革和進步。貢布里希非常審慎地討論這兩種對立的觀點，不過他給出了一個將文藝復興視為靜態的并予以憎恨的例子：

在浪漫主義看來，“信仰時代”是統一的時代，個人的技巧有適用的地方，大家都協力建造大教堂，人們的思想都一致。在英國，對中世紀持這種看法的著名評論家是約翰·拉斯金（John Ruskin）。他憎恨文藝復興，并于一八五三年用他典型的方式寫道：文藝復興學者“突然發現，十個世紀以來，世界一直處于無語法的狀態，他們便立即把人類存在的目的定為建立語法”。他這么寫是為了諷刺。在這段嘲弄的話中，有某種文藝復興解釋者所不愿承認的意義。不管怎么說，在拉斯金看來，文藝復興是有害的和異端的。它是死亡的而不是生命的一部分，因為它的藝術是為享樂而不是為功德創造的。①貢布里希《文藝復興：西方藝術的偉大時代》，杭州：中國美術學院出版社，2000年，第7頁。版本下同。

無論你對于當代持有什么觀點，它都會和你對復興的觀點相聯系，因為我們并沒有完全跨出拉斯金所處的時代—仍在使用內燃機，石油也仍然作為主要能源，這些事實也許要很多年后才會改變。用不著就這兩種觀點的對錯進行無意義的討論，它們最終都被黑格爾的辯證法一網打盡。但就觀察到的事實而言，整個亞洲正在逐漸地倒向拉斯金的反面，近三十年，亞洲在這個略顯凝重的世界里變得活躍起來，并試圖樹立新的關于美和卓越的經典標準。當然，最近的情況主要地歸因于中國的崛起。

亞洲第一次意識到，自己面對史無前例的蕭條，在自身的避難所中，他就像《十日談》里躲避瘟疫的快活的年輕人那樣流連忘返。對于亞洲而言，他面對著一個靜態的世界，這或許是由于他驚人的經濟增速和雁行模式所帶來的速度感，使他覺得身邊的一切都變得過于遲緩，又或許是由于全球化宗教的傳播已趨于尾聲。一切歸因于現代性的偉大信仰和工程都結束了，不再有統一的事業需要我們去勞作，再無可能有統一的信仰，它已經在次貸危機的巨浪中分崩離析。

當資本主義取代教廷成為普世價值的時候，世界變得像一碗沉寂的、均勻的湯汁。尼采說，上帝死了，他并不是僅僅在討論宗教信仰系統的消亡，今日世界最龐大的宗教仍然擁有十億以上的信眾，體量超過歷史上的任何時刻。但由于經歷了歐洲近代的總體戰爭（Total War），以及技術瓶頸的上限，文藝復興所帶來的關于進步和卓越的美的信仰卻消失了。

我們從尼采逝世的那一刻起（也許更早一些）就已經告別了這場復興的馀韻，重新回到中世紀的精神狀態。“一切堅固的東西都煙消云散了”，在有關于現代性的論述中，人們把現代性視為是一個詩意的、浮皮潦草的藝術家，毋寧說他更像是一個戲劇演員，頭上的光環被林蔭大道上的馬車顛落。他風趣可笑，左右逢源，在城市的每一個角落游蕩，在城市迷宮里通行無阻。現代性不假思索地自我復制著，從巴黎到倫敦，從倫敦到紐約。馬歇爾·伯曼(Marshall Berman)在關于紐約現代性的評述中寫道：

這座城市中許多最令人矚目的建筑，都是特別作為現代性的象征性表達而計劃出來的：如中央公園、布魯克林大橋、自由女神像、科尼島、曼哈頓的摩天大樓群、洛克菲勒中心等等。所有這些東西累積起來的影響便是，紐約任發現自己身處波德萊爾式的象征森林之中。這些巨大形式的出現和積聚，使紐約市成了一個豐富多彩的奇怪的生活地區。但它們也使它成了一個危險的地方，因為它的各種象征和象征手法正在無窮無盡地彼此爭奪太陽和光線，正在竭力殺死對方，正在相互融化一起煙消云散。①馬歇爾·伯曼《一切堅固的東西都煙消云散了—現代性體驗》，北京：商務印書館，2004年，384頁。

如果我們將這段敘述中的地名改為耶路撒冷，就會發現這些象征性結構也曾經構成了這個三教圣城的歷史敘事，它的居民和征服者在其中的生存、戰斗和死亡，創造了這片黑森林，同時也為其提供著養分，因為象征性已經根深蒂固地構成了他們意義的來源。

所以，關于勞工竟然在夜晚讀報以便溢出他們的勞工身份，赤裸生命是否被奇觀所壓迫，可樂是否象征著整個資本主義的種種討論，已經快要成為一種縝密的經院哲學，它也恰好在一個老熟的年月里成為一種經院哲學，每一個毛孔都充滿了象征性和意義的汗液。黑格爾曾經很好地總結過自己：“密那瓦的貓頭鷹只有在黃昏時候才會起飛。”那時候，夕陽落下，而黑森林已經在滋養中蔚然長成了。

在另一方面，與中世紀精神生活的押韻體現在意識形態中，冷戰，也許并不像我們想象的那樣是一個從未有過的結構，它和耶路撒冷所發生過的事情一脈相承。西方與東方，傳統與革命，耶穌與穆罕默德，資本主義與共產主義，集權與個人，所有這些歷史性的“象征性對抗”都一再重演。當象征性對抗激烈時，歷史從整體上顯得活躍；而當這種對抗最終消融時，啟示并沒有什么東西是真正煙消云散的，只不過最終留存的象征性森林由于缺乏對抗的客體而形成單一的樹種，也就意味著，構成了一種枯燥的、同質化的意義結構。自然主義、美學和意識形態遭受了同樣猛烈的鞭笞，而真正留存下來的全球化宗教的內核卻是渾然不覺的消費主義，和與之相伴隨的無目的的暴力。齊澤克（Slavoj Zizek）在《歡迎來到實在界的大荒漠》中說道：

消費主義的欲望之所以通過暴力來展示，是因為無法以“正常”方式（購物）做到這一點。如此說來，騷亂也包含著如假包換的抗議的時刻，那就是對消費主義意識形態的反諷性回答，而我們在日常生活中天天被這種意識形態狂轟濫炸：“你號召我們消費，同時又剝奪了我們以正常方式消費的可能性，那好吧，我們只能以我們僅有的方式消費！”②齊澤克《歡迎來到實在界這個大荒漠》，南京：譯林出版社，2015年，第10頁。版本下同。

消費主義是全球化宗教的誘人內核，通過對消費主義的祈禱和虔信，我們將生死置之度外，甚至從未仔細審視過它的排泄物，恐怖主義。百貨大樓，是資本主義最初的教堂，全球化的攻城掠地，即便是數次大戰也未改欣欣向榮，直到這些教堂從內部遭受了暴力的摧毀。齊澤克認為這是由于它造成了群體性的嫉妒—某處意義的真空：

危險在于，宗教必定會填補這個空白，并恢復意義。也就是說，要把騷亂置于這樣的一系列事件之內：這些騷亂會與另一種類型的暴力結合起來，而多數自由主義者如今把這種類型的暴力視為對我們生活方式的威脅，即直接的恐怖襲擊和自殺爆炸。①齊澤克《歡迎來到實在界這個大荒漠》，第10頁。

無論公共知識分子聲稱如何渴望改變，可能性已經變得遙遠而模糊。沒有任何事情能被內心活動所改變，這就是當下世界的靜態性，它卷入了一個真空的漩渦，要通過暴力去摧毀無意義，但暴力是無意義的。納粹和冷戰都是靜態的，因為它們無法創造任何東西，而只是消滅具有象征性的事物。恐怖主義也是這樣。

這個世界籠罩著一種進步的神話，但它的僵化從現代性就已經開始了。世界的真正運動時期從一五○○年開始到一九○○年，已經宣告結束。在這四百馀年間，奠定了屬于當下的內燃機文明，但此后一切都陷入了僵局。

已經有無數人對全球化宗教進行批判，其中當代藝術被視作一種對象征性領域的象征，就像資本主義世界的一個絕妙的鏡像：

在災難資本主義（disaster capitalism）中，藝術的功能是什么？財富由窮人流向富人，這一巨大而廣泛的財富重新分配所產生的碎屑，正是當代藝術賴以為食的供養，而重新分配則通過持續的由上至下的階級斗爭來執行。②黑特·史德耶爾（Hito Steyeri）《藝術的政治：當代藝術及其后民主轉向》，載于《藝術當代》，2015年第7期，第90～93頁。

對于藝術場域而言，過高的象征資本產生了虹吸效應，從而造成了意義的真空。即便場域的本質是維持差異和區隔，但這種差異就像經濟世界那樣，無法超越必要的限度。當真空到來時，無目的的暴力就已經呼之欲出了。“解構”就是這樣一種被隱蔽了的暴力，是對于文化場域生產機制的暴力。因為必須生產意義，所以我們消費更多；我們消費更多，便生產更多。直到意義的生產溢出了我們需求的極限，它才開始變得無人問津。

大量無人問津的意義，成為“解構”的沃土，也成為當代藝術虛無主義的訓練營。從杜尚開始，現成物被用于沉思，他的用意本就包含嘲諷。隨后，人們“發現”了大量冗馀的事物和它們的意義，波洛克的顏料汁，杰夫昆斯的玩具狗，赫斯特浸泡的動物標本，安迪的尿液，指著自己腦袋作輪盤賭—所有的這些難道不存在對消費主義隱藏的憤怒？然而有趣的是，所有的這些都被消費主義完美地消化了，沒有留下任何顯著的殘渣。

當代文化面臨的最緊迫的問題在于，我們已經從整體上喪失了外部市場，一切都整合為內部，我們面臨的是前所未有的瓶頸。由于全球化的成功推行，全球的藝術市場形成了一個緊密的鏈條，因而過度地生產、消費和推動了錯誤的象征性。在高度的繁榮和信心背后是衰退的陰影，再也沒有新的增長點，再也沒有令人驚訝的事物，場內的所有藏家擁有了所有類型的作品和它們的價值，但卻仍有更多的作品和象征在涌入。當代成為了一碗淤滯的世界湯。

亞洲、尤其是中國的新興市場的加入，也許將會帶動最后一個強勁的增長點。在這場盛宴之后，等待我們的究竟是一個全新的藝術場域，還是舊的藝術市場體制的衰落，這一切都成為問題。

（三）新藝術的供給

也就是說，如果目前的成長率可以持續十年，或說是重復十年，屆時我們的國民生產毛額會加倍。我們如何尋找原料？我們出口的全球市場何在？廢料和污染已經造成許多湖泊和河川不堪使用，未來如何處理這些問題？強迫性消費只會產生更多差強人意的商品，同時讓許多有用的書無法出版，將來我們又該如何因應？③黃仁宇《黃河青山》，北京：三聯書店，2007年，第574頁。

我們需要迎接一場偉大的、宿命的變革，全球化的世界已經沒有退路。當代藝術作為這一切的二級象征，它已經走到了或即將走到盡頭。在經濟循環中所發生的危機，在藝術場域中只會更甚。消費主義宗教產生更多草率的藝術作品，它們以天文數字的基數加速繁殖，觀念藝術已經把觀念的殘渣都消費殆盡，這個游戲已經走到瘋癲的邊緣。

藝術世界的未來是如何的？藝術先于社會而變革，社會，這個術語與其說指代著由人所構成的組織形式，倒不如說它是人所編織的價值網絡。這種網絡通過每一個單位構成的共同想象而行事，倘若網絡捕獲了某個體，他就成為了這個意義織網的一部分。因此，當社會的網絡破裂時，藝術會代替這個象征性體系受難，藝術作為福音和救贖，會率先崩塌和重建。就像十六世紀文藝復興之于佛羅倫薩，十九世紀印象派之于第三帝國。這個由資產階級所建構的意義之網在今天已經不堪重負，它最初被建立在對古希臘傳統的擯棄中。它放棄了文藝復興的地方性傳統，但同時獲得了快速的全球化，這既是它成功的鑰匙，也是今日造成危機的內在原因。

中國人以更長的周期看待自身的歷史，對于中國人而言，歷史充滿著治亂循環。陰陽，無非是對周期性的概括。未來，我們恐怕將要重新回到某種形式的自然主義與地方性，用穩固的在地和微小的局部經驗迎來一場反全球化弊端的藝術運動。全球化幻想的瀕臨破產已經迫在眉睫，它的背后是已被奉為普世價值的地中海經驗，但這種地方性的需求本無力支撐起真正的全球性生產。在藝術世界中，我們很可能要從亞洲的各個地域文明中重新挖掘內在因素，并將意義之錨分別掛鉤于各個地方性文化。我們將重新看待一個由地方性及其風格史構成的世界，它并不是一個空洞的一，而是無限具體的交織的多。在即將到來的浪潮中，我們需要提前找到那些很可能成為耀目的經典的藝術并懸掛我們的意義。例如“趣味”一詞早就被現代主義和后現代主義者拋棄了，可是，我們可以從中國的傳統文化中找到其在當代的合法性。

希臘化和東方風格的歷史性融合：曾經形成了犍陀羅風格，未來它將形成什么？我們并不清楚，但亞洲的傳統將有極大概率獲得復興，這一次的復興很有可能重塑當代藝術的世界性體系，將它落實成為全球自由流通但卻植根于地方性的版本。它也極有可能從對古典世界的持續發掘和重現開始，當然，它的目標和關注點將重新回到人之本身。

我們避而不談的這樣一種可能性，那就是在整個二十世紀，我們在不斷地壓抑人之本身，這個詞幾乎可以從人文主義者的定義來進行理解，但這并不是一個地中海版本，而確實是將會是一個融合了亞洲傳統的版本。二者之間是高度相似的，但卻存在著氣質的不同。同時，更重要的是發生場地的不同。在希臘一脈的藝術中，無論是古羅馬還是佛羅倫薩，都將城邦內部的公共空間作為一種共同想象。它最初是劇場、柏拉圖學院，后來成為博物館和咖啡廳，在公共空間發展的藝術世界被很自然地用藝術場來進行定義。但在亞洲或中國版本的傳統中，“場”字是不甚精確的，或許用“集”字會更佳。藝術集，一個登堂入室的理想，一個幽玄的想象。它更類似于洛倫佐·美第奇在他私密的小空間里一件接一件欣賞藏品的狀態。由于他有數千件藏品，這種欣賞的過程據說要維持數月之久。

中國并非沒有公共空間，但大部分重要的事件和藝術，都并非在公共空間內完成的。而更多的是在士人的明堂、天井、書房、后花園的亭臺池榭中，產生了無數與人的日常生活和他們處于陰翳時的感懷有關的作品。杰出的晉代（一個類似于文藝復興前葉的時代）文人王羲之在蘭亭寫道：

永和九年，歲在癸丑，暮春之初，會于會稽山陰之蘭亭，修禊事也。群賢畢至，少長咸集。此地有崇山峻嶺，茂林修竹；又有清流激湍，映帶左右，引以為流觴曲水，列坐其次。雖無絲竹管弦之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情。是日也，天朗氣清，惠風和暢，仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也。

這是一段中國人耳熟能詳的文字，它的手稿被視為天下第一行書。我們注意到這件作品的產生地點和受到有效觀看的地點并不是一個典型意義上的公共空間，而是一個秘密花園的私人聚會。它的目的正好是拉斯金所最為厭惡的個人享樂，但這種享樂卻又與洛倫佐有所不同，因為它并非完全是孤獨的。藝術家并不完全面對藝術作品，也并不寂寞，他僅僅和志趣相投的一些好友構成了一次雅集。這件事情本身就充滿了豐富的交互性，但從開放性而言是半開半閉的，平添了藝術品的魅力。說到底，中國擁有的文明具有開合收放的無限性特征。

因此，在這場由改造之后的全球化文藝復興中，公共空間將會受到某種程度的改變，我們會看到大型的藝博會、雙年展和私密性、圈層化的齊頭并進。藝術場域，或者將變成“藝園”或“游藝”這樣的事物，無論你稱之為何物，它的對象并不是信仰，而是“幽情”，一種幽謐的情感，作為人之本身的萌動之情。在幽情中，我們得以體認自我，笛卡爾通過邏輯確認存在，而中國的傳統則通過情感。在幽情中，“天地與我并生，而萬物與我為一”。

既然藝術的發生場合將會存在重大的轉換，并且它的社會目的將回到傳統，確切地說是回到偉大的自然主義傳統，那么它必將是一次對全球地方志的歷史大發現。

由于我們已經走出后殖民的陰影，在這個新的體系中，沒有任何東西被認為是普世的，因而也不再強調它的公共空間的驚奇性。但所有事物都在重新被定義，形成了新的象征性解體，用一個一個散落的花園或庭院來描述它們顯然比森林更為合適。因為每一種象征性被圈定在它所生長的獨特土壤中，因此作為一個生氣勃勃的生命體，它被這個微型群落所共同欣賞和體認，無數的歷史遺產被分散和重新產生于這些私密的庭院中。因此，神話結構很有可能在這種形式中獲得放棄，轉而形成一個一個交織版本的文化記憶。在體認中，關于美的恒定性的觀念將被逐漸地樹立起來。

互聯網和新能源的浪潮為這種藝術復興提供了新的沃土，以便重新用天文數字的基數的大腦和心靈對歷史進行整理和挖掘，我在拙作《溪山清遠》中曾做出過略帶消極的論述：

最后，我們要指明：作為具有藝術史文獻價值的中國山水畫在我們上述提及的名字之后事實上已經終結了。那些不斷地為傳統筆墨辯護的人們沒有挽回山水過去在藝術中獲得的悠然宜人的景象，他們甚至不能夠在文獻上獲得哪怕一絲新的確認。這樣的情況幾乎延續了整整一個世紀，直到有一天一位在二十世紀八十年代產生影響的老畫家吳冠中憑著他的資歷和在同輩的威望最終真誠地告訴辛苦的同仁：“筆墨等于零。”這位事實上以油畫而著名的畫家提示人們：“我國傳統繪畫大都用筆、墨繪在紙上和絹上，筆與墨是表現手法中的主體，因之評畫必然涉及筆墨。逐漸，舍本求末，人們往往孤立地評論筆墨。喧賓奪主，筆墨反倒成了作品優劣的標準。”

在寫下這段話的時候，我未曾預料到世界將會在短短的十多年間經歷如此深刻的改變，我們無法想象二○○八年的泡沫和911，以及最近發生在巴黎的恐怖主義事件。在那時，我并不認為在短期存在著挖掘和進入歷史的可能性，那種可能性僅僅存在于真正熱愛中國山水，具有深厚的歷史教養，對人類的未來有充分知性的人。在我的想象中，這樣的人從基數上并不會很多，他同那些與自然對話的古人一樣，擁有回到人之為人恬愉和自適的能力。

但假使我們動用全球的資源—它們幾乎已經無處可用—來進行這樣一場藝術的轉向，那么事情就將會變得不同，我們也許能夠更早地迎來這樣一場復興。這些作品將可能會從脫離目前藝術史主要線索的偏遠之地去尋找。貢布里希曾經引述過他所喜愛的阿爾加羅蒂伯爵的頌詞，我們如今也站在類似的歷史隘口，面對某種哥特式的殘山剩水。我們或將迎來屬于人類的拉斐爾，讓我們用這段頌詞結束這些構想：

現在，人們普遍承認拉斐爾達到了那種程度的完美，而凡人想要超越，那幾乎是不合法的。在某種程度上，由于契馬布埃（Cimabue）的努力而在我們當中復興的繪畫，將近十三世紀末，由于喬托（Giotto）、馬薩喬（Masaccio）等人的天才而得到了很大的改進；以致在不到二百年中，它在吉蘭達約（Ghirlandaio）、吉安·貝利諾（Gian Bellino）、曼泰尼亞（Mantegna）、彼得羅·佩魯吉諾（Pietro Perugino）、萊奧納多·達·芬奇（Leonardo da Vinci）的作品中開始大放異彩，而萊奧納多·達·芬奇在其中基礎最雄厚，是學識淵博的人和最先設法改善繪畫處境的人。但是，無論藝術可能從意大利不同地區的這些不同的大師那里得到了什么樣的改進，他們仍然幾乎毫無例外地缺乏獨創性地遵循同一種風格，他們都多少具有那種生硬和枯燥的特征，在一個仍是哥特式的年代，繪畫從它的復蘇者契馬布埃的手中獲得了這種生硬和枯燥的特征，直至最后出自佩魯吉諾畫派（Perugino School）、研究了希臘人的作品、從不忽略自然的拉斐爾在某種程度上使藝術臻于最高程度的完美。這位偉人即使不少完全地也是在很大程度上達到了一個畫家應永遠對自己提出的那些目標：欺騙視覺，滿足理解力和動人心弦。他的作品十分出色，以致觀賞者非但不贊揚他的筆法，反而有時似乎忘記了在他面前的是筆法所創造的功績；只是全神貫注于并且仿佛被帶到行動的場面，他幾乎相信自己是其中的參與者。確實，他的表現優美而廣泛，他的構圖恰當壯麗，他的設計高雅，形式優雅，而這些形式總是帶有天然的獨創性，依據這些，他完全應當得到神的稱號；但首先依據的是那種不可言狀的優美，它比美的本身還要美，他設法以這種美為他的所有作品增添趣味。①貢布里希“拉斐爾：五百周年紀念演說”，《文藝復興，西方藝術的偉大時代》，第307～308頁。