沈語冰教授專訪

沈語冰教授專訪

時間：2016年11月4日

地點：本刊編輯部

問：您與王冬齡老師有哪些個人淵源？在展覽前您也寫了一片文章專門對“亂書”做了一些您的評論，您如何看待王冬齡老師的創作歷程？

答：在展覽之前我寫過一篇王冬齡“亂書”的文章，本身是寫了兩方面，一個是作為結果的抽象畫，另一個是作為過程的行為藝術，同時我還提到了王老師是怎么從傳統書法直接推向當代藝術的。

我認識王冬齡老師是在九十年代初，有二十多年歷史了，應該說，對他的藝術發展過程還是比較了解的，平時我也很關注他。我一般非常難得寫這一類評論文章，因為我主要做西方現當代藝術史論研究，很多文獻性的

工作，這些工作是美術教育、創作、策展、評論這些環節的源頭和基礎。王冬齡老師和邱振中老師是唯一的例外，只給他們寫過評論文章。這個本身也有兩方面原因，一個是因為我對他們的關注比較早，九十年代初就開始關注他們的藝術創作，他們也恰好是從傳統書法走出來，走向了現代書法，走向了抽象繪畫，當然，現在王冬齡老師已經走向了當代藝術，這個也跟我的研究是很吻合的。因為我長期研究西方現當代藝術，培養了一種很挑剔的品質標準。很多國內的現當代藝術，我認為其品質沒有達到西方的高度。但是王冬齡老師的作品確實打動了我，也經得起我的挑剔。

王冬齡老師的作品在畫面上以抽象畫的形式呈現出來。王冬齡老師在亂書之前曾經有過很多探索，我把它歸結為三起三眠，一個否定之否定的長期探索過程。早期他從事的是傳統書法，中期經歷了“書非書”系列，這期間他有很多屬于現代書法和現代抽象畫的探索，這里面包括他的獨體字，類似于日本墨象派和前衛派的書法，還使用不同媒介，這都是他對傳統書法的一次否定，非書部分。現在又回到了“書”，當然不是回到傳統的草書，而是經過否定之否定的“亂書”，所以我說王老師經過了這樣的三起三眠，最后穿繭而出，這是很難的。一個藝術家的探索不是一蹴而就的，他要經歷對自己不斷的否定之否定，當然到現在為止我們也不能下一個結論說，他的探索就結束了，他還會繼續。

問：我們如何看待“亂書”呢？

答：我覺得把它放在西方抽象藝術的參照系里面是看得最清楚的，其他也有一些學者可能會把它放到書法的傳統里來看。有些評論家會認為王老師的“亂書”創造了新體。中國的書體到了魏晉時期，演化就已經結束了，之后只是書法風格的發展。但這個是有爭議的，因為一種書體的創造不是個體藝術家的行為，它是一個自然的演變過程，由大量寫字的人共同探索、積累，慢慢形成的，所以創體之說我覺得是可以爭議的。但是我們卻可以從抽象藝術的視角來談王老師的亂書，確實是值得談的，而且很能說明問題。

就我的視角來看，王冬齡老師的“亂書”恰恰提供了一個抽象藝術的新范式。有新就要有舊來比較，我們要了解舊的抽象藝術的主要范式有哪些，我們可以稍微梳理一下：首先是康定斯基，他把繪畫平面當成一個既定容器，將點、線、面當作可以扔進這個容器里的繪畫元素，所以康定斯基的抽象畫，人們經常把它比喻為“色彩的音樂”。

和他相對應的是蒙德里安，在蒙德里安那里，繪畫平面不是既定的，而是參照繪畫邊框或邊線，用垂直線和水平線以及三原色建構起來的，這個概念和康定斯基完全不一樣。所以在批評家格林伯格看來，這兩種抽象基于兩種完全不同的抽象畫創作理念。

還有一種抽象來源于俄羅斯革命時期，主要代表人物是馬列維奇，他創造了黑上加黑，白上加白的作品，這其實是一個前衛藝術的概念。他不像康定斯基和蒙德里安，屬于現代主義的范疇，也就是說，是用畫面來產生有意義的形式。馬列維奇則是想要提煉出所有的視覺藝術的一些基本要素，這些要素能夠瓦解視覺藝術的機體，從而改造社會。現代主義抽象是建立在形式層面和現代美學層面的，但是前衛抽象是建立在改造社會，讓藝術介入生活的層面，這是第三種抽象。

這三種抽象雖然理念、創作方法不同，但有一個共同點，他們都還是藝術家通過自己的構思，在藝術家的一臂之距來掌控畫面。從這個意義上講，波洛克就不一樣了，他把畫布拿下來鋪到地板上，人走到畫布上創作，完全不是由大腦控制的創作，因為這個時候他無法精確顧及他灑下去的線條與邊界的關系。從這個意義上說，波洛克是有極大原創性的，這種創作是靠身體的在場以及個人的心理能量，還有他所熟悉的榮格學派集體無意識的概念結合起來的產物。

這是我們看到的西方抽象畫的主要范式，所以從西方那些范式里面可以看到，王冬齡老師的價值在什么地方呢？首先，他和波洛克有一點相同，他在創作大型亂書的時候，是走進去了，通過身體在場，而不是藝術家有意識地靠一個小的畫面框定的概念，在這點上王冬齡老師的“亂書”和波洛克有類似性，但是從根本上還是不同。波洛克走進畫面的時候沒有一個明確的方向感，他的作品是潑灑的結果，而且他會反復走進這個畫面去調整，一層一層地覆蓋，反復地去經營這個畫面，有的時候還有切割，個別時候為了防止觀眾對他的畫有想象性投射，故意把畫轉90度以后簽名，讓觀眾完全不知道他里面畫的形象是什么。但王冬齡老師不一樣，他的“亂書”遵循了傳統草書章法的概念，是從宣紙的右上角開始落筆，然后垂直下行，分行布白，從右向左這么寫的，所以他有一個很嚴格的次序性，只不過和傳統草書最大的區別是字跟字之間、行和行之間都發生了粘連、重疊，字就不再認識了，最后形成了抽象畫的效果，只看到點線和墨色構成的有韻律的畫面。

問：王冬齡老師最后呈現出的作品，是否已經不再具有文字的可讀性？

答：很多觀眾也試圖去認字，但這個已經變得非常困難，或者只能變成觀眾有意識的再創作，從里面看出來“觀自在菩薩行深般若波羅蜜多”，但畫面上已經看不出字來了，因為發生了粘連，發生了覆蓋。從抽象藝術脈絡來說，這是我們中國當代藝術家利用了一個傳統草書的資源，創作出了完全區別于歐美抽象藝術家的作品，因為西方藝術家沒有這樣一個草書章法的概念，所以王冬齡無意當中提供了新的創作范式。當然，用這種方法來創作，別的書法家可不可以再做呢？當然也可以再做，但是第二個人做的時候就是模仿者，王冬齡老師則是原創者，這是完全不同的兩個概念。第二，王冬齡老師的亂書具有極高的視覺質量，這個非常重要。我們可以看到他的草書對線條和墨色的掌控，不僅是中國一般的書法家無法掌握的，而且也是歐美的那些書寫性抽象藝術家們無法達到的。這跟王老師幾十年如一日的傳統書法的功底息息相關。如果沒有傳統書法幾十年的修煉，沒有他中間不斷探索的功夫，要想達到現在的亂書是幾乎無法想象的。

他是利用中國的材料和傳統、資源，為全世界提供了一種創作抽象畫的新的方法和新的范式，而這種作品在形式語言方面形成了一種“世界語”，因為西方的觀眾不需要認識漢字和中國草書，完全可以欣賞這樣一個抽象畫面，可以把它當成抽象藝術來看待，無論是中國觀眾還是非中國觀眾，都能夠欣賞的，這是非常具有創造性的轉換。

我在《王冬齡的亂書》當中提過兩個具體的細節，我仔細研究過王冬齡老師臨寫的《龍藏寺碑》，光就這點來講，現在國內也沒有幾個書法家能做到這一點了，三十年如一日，每天都要臨，這種功夫是很了得的。還有一個細節，我也和王老師談過這個事情，已經七十多歲的人怎么能創作這么大幅的作品，體能是怎么來的？他說鍛煉，堅持冬泳，這真的是一種很了不起的功夫。造就藝術家不是偶然的，但必然性就是這樣，一步一步水到渠成。

問：中國現當代藝術發展其實是受到西方藝術思潮影響，推動了我們往現當代藝術上發展。所以有人說我們用三十年時間走過了西方近百年的時間，完成了一系列近乎“大躍進”式的變化，包括現代書法的領域也是，王冬齡老師所做的達到了一個高峰，而這條現代書法之路中間也經歷了各種各樣的嘗試。您怎么看待現代書法這條脈絡的發展？

答：中國從事現代書法，以及用書法作為媒介來從事行為藝術、觀念藝術、裝置藝術的有很多人。我也一直在關注這些。包括王冬齡老師組織過很多次“書非書”展覽，他也邀請了其他的實驗性藝術家。但是很多我認為不是很成功，他們更多的是直接嫁接了西方當代藝術的觀念和方法。現在是全球化的語境，我們必然會放在和西方交流的全球化的視野當中來看待這個問題。王冬齡老師和其他以書法作為媒介所做的實驗類作品最大的不同在什么地方呢？一個是他個人對線條和墨色的掌控能力，有很多藝術家是不具備的。還有一點，他的現場表演的技術和氣場，與其他也運用這種現場創作方式的藝術家相比較而言，他的場面調度和掌控是最好的，因為現場創作會遇到大量不可預測的因素。而結果我們都已經看到了，“亂書”系列的視覺品質確實太強悍了。

王冬齡老師部分是受到了抽象畫的啟發，但他的創作到最后還是從他自身長期的藝術創作經驗當中生發出來的，一種自然成長的東西，他不是生搬硬套。現在有一些用水墨做抽象派的作品，還是處于單純模仿和學習階段。一種是移植的，一種是從自身身上化出來的。這是最大的區別。

問：在現代書法范疇中，王冬齡和邱振中老師都是具有代表性和典型的藝術家。在您看來，他們兩位有什么不同或者相同的地方？

答：他們都是從中國傳統書法走出來，從事現代書法和抽象畫創作的兩位代表性人物。當然，國內從事現代書法創作和抽象水墨的藝術家還有很多，但他們兩位是具有代表性的，這是共同的一點。但他們兩位也有很多不同和差異，這種差異可能是氣質方面的，個性方面的差異，邱振中老師可能偏向于知性，更強調邏輯性，更重理性思維。王冬齡老師，我一直覺得，他是一個更重感性，更重感覺的人，這是他們的個性和氣質上的差異。其實他們的創作路徑也還是有很大的差異，無論是從事現代書法，還是進入抽象畫的創作，路徑也有很大的不同。

邱振中老師的作品有很多早期現代書法的系列，我感覺他的那些作品還是經過深思熟慮的，是一種有邏輯的演化的結果，比如他從草書里邊，強調草書的某一種要素，從這里面提煉出來一些東西。他的很多類作品里邊，我最喜歡的是一組他畫家里陽臺上枯萎的花卉系列，他用純線條來畫出了他感受中的枯萎的花的不同形狀，但你已經看不出里面畫的是花，只是抽象的線條所構成的那種空間感。那組作品非常強悍，雖然作品不大，但抽象語言的純粹程度和不斷演化的邏輯性，我認為就是放在西方整個抽象繪畫大師的系列里面，或者說就是放在MOMA都毫無愧色。所以我覺得如果打一個不太恰當的比方，邱振中老師更接近于蒙德里安，是推演的。而王冬齡老師更接近于康定斯基，更富有感性。

問：王冬齡老師這次是在太廟的表演，這方面必定是要通過語義的傳達，他連接的是古老傳統，因為古代天子在太廟祭拜構成天、地、人、神，今天已經沒有天子了，但仍然有天和心靈。一方面王冬齡的作品有某種繪畫語言，但不是語義的，另一方面他表演的場所又是歷史解釋學的事情，這兩者之間是否有矛盾或者張力在？

答：你可以說這是一種張力吧，這個得問王老師本人更確切。因為太廟象征著中國傳統秩序，某種意義上也是比張力更加復雜的現象，如果我們還是采用帝制，他卻在真正意義上的太廟里進行表演，那對抗和張力就更強大。但是二十世紀以來，帝制已經推翻了，太廟也是打引號的太廟，它成了勞動人民文化宮，所以這里面有更多歷史錯位和折疊，足以產生更多闡釋的空間。

第二點，表演是我們強調王冬齡老師作品當代性的重要組成部分。藝術不僅僅是用點、線、面這種媒介來表達，而是以身體的在場、材料本身、單純的物性來表達觀念，這是當代藝術的主要特征。現代藝術和當代藝術的差異或者說區分究竟在哪里？一般的說法還是認為，現代藝術或者說現代主義，還是用媒介來表達媒介以外的東西，可能是形而上學的玄思，可能是審美的狂喜，或者其他通靈論意義上的精神。但當代藝術往往是靠一個物本身來呈現，比如一堆現成品。在這個意義上，它不是靠它的色彩、線條、造型來表現藝術家的思想情感，而是通過與觀眾的互動來營造一種現場感。

當代藝術區別于現代藝術，最主要強調物性，強調跨媒介性，以及場域特定性。現代藝術還是讓觀眾靜觀和沉思的，比如我們在一幅康定斯基、蒙德里安，甚至是波洛克的作品面前，我們會站在那里一動不動出神地思考，但當代藝術更多地要求觀眾直接參與，和作品互動，營造的是一種劇場感。同時，當代藝術更強調場域的特定性，它被認為是不能移動的。因為有些作品是為了特定空間和特定場域制作的，移動等于毀滅，這是當代藝術家的名言，你把作品移動，等于是毀掉我的作品。因為當代藝術是比較新的現象，人們都在討論當中，但漸漸地人們接受了這些相對明顯的區分，成為當代藝術更加具有區別性的標志。

問：可能一般的大眾在看王老師作品的時候會有很多的不理解，您說他是一個“世界語”，但這種國際語言理解好像有個斷層，只是西方現當代藝術的標準，似乎它們是先進的。對比西方，中國還是有一定的差距，我們現在的土壤似乎沒有辦法得到這樣的認可。

答：我倒不認為西方的抽象藝術，或者他們的那些藝術體制是先進的，我不愿意用這樣的詞，但是你必須考慮到，在全球化的時代，藝術有點像體育運動，為什么？他們都是一種游戲，你要從事一種游戲就要有規則，這個規則是中國人可以參與起草或修訂的，但必須有規則。但是當某種游戲規則已經被建立起來，人們也愿意按照這個規則去游戲的時候，除非我們關起門來玩自己的，否則一旦打開國門，要跟外國人一起玩某種游戲，那就得遵守一些基本的規則。我認為這只是一些規則，而不是什么永恒的東西。所以我不喜歡用先進這個詞，因為先進意味著，好像它是一個線性發展進化的模式。它其實不是一個線性發展的過程，而是在某些歷史情景下制定的特定規則。當代藝術家們熱衷于玩當代藝術，比如像抽象繪畫、公共表演、行為藝術。我想，“世界語”更多的應該理解為是一種在當代藝術情景中共通的游戲規則，而不是說某種人類都懂的語言。

時間會證明一切。中國當代藝術家有那么多，很多還是生搬硬套西方的東西，王冬齡的作品則是從自己身上生發出來的，是他用現在共通的世界性游戲規則化出來的。化出來的東西和嫁接的東西完全不一樣，所以將來能夠流傳下去的中國當代藝術作品也不會很多。

問：王老師是對規則的妥協還是一種改變？

答：我覺得不是這樣兩選一的選擇，他的選項更多。首先是他很勇敢地動用了中國藝術家獨特的優勢去參與這個游戲，在同一類行為藝術和作為最后結果的抽象藝術里，他是非常獨特的。我認為在當下，在世界范圍內，他都是玩得比較成功的一個。國外有很多博物館都非常看好王冬齡老師的作品，他們很希望合作，在博物館表演，同時收藏他的作品，這個我覺得一點都不奇怪，因為他確實用了一種全球化視野下的規則來從事藝術創作，并且獲得了一種全球化視野下的認可。

問：我們現在不斷強調王冬齡老師的獨創性，但另一方面也深知他的作品和傳統之間的關系，風格創造會不會阻礙我們去理解他之前的基礎？

答：王老師寫傳統草書的時候，你還可以從風格這些角度去衡量他，比如你可以說他的草書是從林散之先生那里發展過來的，或者說更多是林散之的風格，他自己做了一些變通，這是風格問題。但自從他創作“書非書”，他其實已經突破了風格的概念，變成不再是藝術品內部的風格差異問題，而是類別的差異問題了。“書非書”已經不是傳統意義上的書法，已經沒辦法用風格去描述了。

“亂書”和“書非書”又不一樣，我覺得又是一個別的門類，或者說別的一種藝術創作范疇。這其實也是一種獨特的現象，既有現場表演當代藝術的那種性質，最終結果又是一個抽象畫，所以這個現象本身還是很獨特的。風格其實是古典美學和現代美學的概念，到當代藝術，人們基本上不再用風格這個詞。

因為當代藝術涉及觀念和行為，涉及觀念與最后呈現出來的作品之間的張力，越具有對抗性觀念就越強烈，“亂書”引起軒然大波，是因為傳統書法家不接受，有些公眾不接受，可能現代書法家也不接受，而這種對抗性也是評論一個作品的歷史價值或意義的重要指標。

（兩文為朱青生、沈語冰教授接受雅昌藝術網和本刊訪談實錄，由段維佳整理。）

責編 周松林 楊磊

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