王冬齡：行為書法

[加]韋一空 朱春杭 譯

王冬齡：行為書法

[加]韋一空 朱春杭 譯

筆

我首次見到王冬齡先生是在加拿大多倫多機場轉機去渥太華的途中。他手中拿著一支長長的東西，看起來似乎是用紙包裹的帶著莖葉的鮮花，后來我才知道，這是他在加拿大國家圖書館進行書寫所使用的毛筆。他這樣隨意的攜帶這一物品的方式，讓人很容易會覺得這是一件不那么重要的工具，就好像西方的藝術家對他們的畫筆所持的態(tài)度一樣。但是，這對于中國藝術家來說是一種誤解，如果想要更好的了解毛筆在悠久的中國文人藝術當中所代表的是什么的話，也許需要回顧一下歷史，看一看古代的藝術家們—不管是繪畫還是書法，因為這兩種藝術在中國藝術家的觀念當中有著緊密的關聯(lián)—是如何對其進行記載的。

從公元五世紀以來，就有諸多的著名理論家在撰寫關于藝術理論方面的文章，但是直到清朝中期這樣的理論文章才有了豐碩的成果，而相對并不那么出名的畫家沈宗騫(1734～1817)的著作則尤為值得一提。他出版于一七八○年的《芥舟學畫編》是一部十分具有說教性的長篇著作，他對于繪畫理論的傳授以及技巧性的說明顯得有些枯燥，而且流于描述性的風格。但是，他時不時的會展現(xiàn)出一種詩性，特別是在談論到毛筆的時候。在“用筆”一章，也就是這本書以山水畫為主題的第二個章節(jié)當中，他以押韻的宋詞風格寫了一篇充滿了古代借喻的長詩，在其中解釋自己對于毛筆所蘊含的可能性的理解：

無前無后，不倚不因，劈空而來，天驚石破。六丁不能運，巨靈不能撼，剨然現(xiàn)相，足駭鬼神。挾風雨雷霆之勢，具神工鬼斧之奇。語其堅則千夫不易，論其銳則七札可穿。仍能出之于自然，運之于優(yōu)游，無跋扈飛揚之躁率，有沉著痛快之精能。如劍繡土花，中含堅質；鼎包翠碧，外耀光華。此能盡筆之剛德者也。柔如繞指，軟若兜羅，欲斷還連，似輕而重。氳氤生氣，含煙霏霧結之神；搖曳天風，具翔鳳盤龍之勢。既百出以盡致，澓萬變以隨機?；秀睙o常，似驚蛇之入春草；翩翻有態(tài)，儼舞燕之掠平池。揚天外之游絲，未足方其逸；舞牕間之飛絮，不得比其輕。方擬去而忽來，乍欲行而若止。既蠕蠕而欲動，且冉冉以將飛。此能盡筆之柔德者也。二美能全，固稱成德，天資所稟，不無偏枯。剛者慮其燥而裂，柔者患其罷而黏。

讀者們也許會想到“燕掠平池”的美麗畫面，它完美地詮釋了沾滿墨汁的毛筆突然在紙面上留下線條的情景。雖然王冬齡的用筆并不總是會引發(fā)這樣的聯(lián)想—因為他在近期的書寫當中偏愛使用較少的墨汁—但是他的用筆依然會讓人想到自然，這也正是沈宗騫對于毛筆的功能的詩性描繪的靈感來源所在。沈宗騫著作的最后一個章節(jié)名為“筆墨縑素瑣論”，討論的大部分是關于毛筆技術性問題，比如如何根據(jù)繪畫風格選擇毛筆。而正是對于技術性的關注，才讓這本書在諸多關于中國藝術理論著作當中顯得與眾不同。雖然文章中并未提及技術發(fā)展的漫長歷史，但是在對于偉大藝術家的精妙創(chuàng)作的記載當中，就蘊含了對于大師筆墨運用以及筆墨互動的形容。需要再次提醒讀者的是，這樣的形容對于文人藝術家來說，同樣適用于書法，因為在他們看來，書畫是不可分割的兩種藝術實踐。雖然兩者差異巨大，但是在中國文人看來，書畫同源，并且需要相同的思考方式：

作畫者譬諸戰(zhàn)陣，筆為戈矛，墨為芻糧，絹素則地利也。主帥與士卒俱已上下一心，使如臂指，更兼此數(shù)者相助，自當所向無前矣。筆之所助，能使曲折如意，剛柔合宜，而飛動軒爽之氣，沉著痛快之神，皆于是乎得之。墨之所助，能使淹潤如濕，秀結如金，而霏微煙靄之致，幽深杳渺之觀，亦于是乎得之。至于絹素則承載筆墨，發(fā)揮意思，當前則腴潤而可玩，向后則壽世于無窮。且興會所至，機趣所發(fā)，必有以引而出之者。茍相助之不得，尤足墮人意氣。作者不可以其無關緊要而忽諸也。

在翻譯（中文詞匯翻譯成英文，譯者）當中有一些細節(jié)值得注意，否則將會導致誤解或者迷惑。首先是“筆墨”的說法。最好將其理解為一個詞語，雖然筆和墨經(jīng)常是需要分開考慮的概念。作為一個整體，筆墨可以成為理解藝術家創(chuàng)作源泉的特定方式，這與西方的藝術概念截然不同。西方具象繪畫一直以來都有著亞理斯多德式的模仿（mimesis）概念，即對自然世界的模仿。如果說自然在中國藝術當中、特別是文人山水畫占據(jù)了核心角色的話，它所扮演的角色則不是被模仿的對象。當中國藝術家畫風景的時候，他們所呈現(xiàn)的是類似于自然本身的創(chuàng)造力。所以，文人山水在畫家的理念當中是作為“真實的自然”而具有“真實性”的，不能作為簡單的模仿行為來理解。而完成這一創(chuàng)造形式的工具，正是在文人傳統(tǒng)當中被認為幾乎全能的（但是并不具有魔力，因為魔力并非“自然”）“筆墨”。通過“筆墨”，“氣韻”的強大力量得以清晰呈現(xiàn)。“氣韻”是中國哲學當中的一個基本概念，我們在文后會再度提到這個概念。讓“氣韻”在“筆墨”（它是由藝術家的身體所控制的，我們很快會談到這個問題）的引導下營造出山水，畫面“滿”與“空”（void）的掌握則顯得十分重要，就像自然風景所呈現(xiàn)出的“滿”與“空”一樣。所有見證過王冬齡用長筆在巨幅的紙面上進行書寫、把控空間的人，都會覺得他的整個書寫過程體現(xiàn)的就是沈宗騫的筆、墨、絹互動的理念。“留白”或者“空”，正是中國哲學當中的另一個獨到的原創(chuàng)理念，這對于真正理解王冬齡的藝術來說有著極其重要的意義。

空

想要定義中國繪畫以及書法當中的留白所扮演的角色，就必須要記得，如果沒有留白將其隔離的話，那么任何行為的可能性、任何形式的交換與互動都將不復存在。法國哲學家弗朗索瓦·于連（Fran?ois Jullien）在關于中國繪畫理論的文章當中，在文人藝術的基本定義當中強調，沒有留白支撐的內容會變得破碎以及無效。中國文人藝術家通過在繪畫以及書法當中安插必須的留白，通過作品所呈現(xiàn)出的持久的互動，成功地構建起了具有活力與呼吸感的自然世界。在他的書法當中，王冬齡經(jīng)常對書寫以及留白的互動關系進行挑戰(zhàn)，探索其可能性的極限邊界。他在巨幅紙張上的書寫經(jīng)常會游走在邊沿，給人以即將突破邊界、鋪面而來的充實感。這成了他不斷給人以驚喜的書寫現(xiàn)場的特征之一，他總是能夠解決這些問題，以近乎神奇的方式來保持輕巧、出色的書寫與留白部分的平衡感。需要再次指出的是，這樣的把控是建立在中國文人藝術家將藝術創(chuàng)作等同于自然創(chuàng)造力的藝術觀點之上的，所以藝術追求就與精神活動產(chǎn)生了關聯(lián)。弗朗索瓦·于連就是在這種形式的精神層面上，對西方與中國藝術創(chuàng)作當中截然不同留白概念做出了定義。

在歐洲，精神性的來源總是以視覺呈現(xiàn)出來，不管是以實體（ontological Being）或者是神的形象，從不會（至少直到二十世紀的現(xiàn)象學為止，而且也是以完全不同的概念）以這樣的留白來將所有的東西聯(lián)系在一起、并構架出一種關系網(wǎng)絡。從希臘開始，歐美的哲學當中總是有一種對于空缺的恐懼與抵觸（拉丁語horror vacui），甚至亞里士多德也強調除了身體本身之外不可能有任何形式的延伸，這也進一步說明了留白沒有必要：空白就是“不存在”（the void simply ‘is not’）。從亞里士多德的哲學邏輯角度看來，空白是毫無道理的。實際上，在西方的哲學體系當中承認空白概念的只有德謨克里特斯（Democritus）和伊壁鳩魯（Epicurus），他們需要用空白的概念來解釋原子以及原子之間的互動關系，而后來統(tǒng)治西方哲學體系的柏拉圖主義者、新柏拉圖主義者，以及基督教系統(tǒng)恰恰對這樣的理念不屑一顧。

對于西方哲學家來說，空是一個值得討論的物體（object），其是否存在要依賴于其他的考量標準—其中有一些是理論化的—而中國的哲學家則從一開始就接受了空以及無物是一種現(xiàn)實的存在。在老子的《道德經(jīng)》當中，空從未成為問題，從一開始它就被當作是人類與世界互動關系的起源。對于中國哲學家來說，宇宙的整體運作是持續(xù)變化的，沒有任何事物是靜止的，一切都在發(fā)揮自己的功效。在老子的文章當中，他以揭示無盡源泉的方式以整體的視角來考虛空。老子無法懷疑空的存在，是因為他一直在體驗著它的效應，效應是一個沒有任何道德隱喻的關于創(chuàng)造力（productivity）與有效性的概念，因為它只是在制造一個以物質化角度來理解這一詞語（在基督教當中，上帝創(chuàng)造了世界，作為禮品饋贈給人類，而在中國人看來，世界則是在不停地自我創(chuàng)造，并非以某個特定的個人為目標，而是面向所有人和一切事物的）的現(xiàn)實。在其他諸如《莊子》的早期道教經(jīng)典當中，都有類似于老子這樣對于空的典型描述：“鑿戶牖以為室，當其無，有室之用?！?/p>

為了更好地理解中國對于空的認識相對其他文化有何不同，弗朗索瓦·于連嘗試以歐美哲學體系的角度來回應現(xiàn)象學所提出的新問題。他隨即提到了馬丁·海德格爾是如何用花瓶效應來解答這一問題的：它所包圍的空間，同時也是天（heaven，花瓶的開口朝上，將其裝入其中）地(earth，花瓶是用粘土制作的)的符號象征。海德格爾認為花瓶是真理自我宣言的完美例證，因為，借用海德格爾的話來說，花瓶是“延伸至內部顯性事物當中的隱形事物”。在進一步討論空的實體狀態(tài)之前，首先要提醒讀者們注意的是，在海德格爾看來，“存在”（Being）與“存在者/存在物”（being）是有本質區(qū)別的：“存在”（德語當中的“Sei”，法語當中的“être”）是實體狀態(tài)的完全實現(xiàn)，是完全真實的、與擁有（Having）始終對立的概念，“存在者/存在物”（德語當中的“Seiende”，法語當中的“étant”）則是一種乏善可陳的、日常的不真實的表象。非真實的“存在者/存在物”對于生命本身來說是可以忽視的：舉例來說，我們總是會容易遺忘那些我們生活當中的重復元素（這也解釋了海德格爾所認為的藝術的重要性，他將其看做是對于世界的警示，并且是將“存在者/存在物”變?yōu)椤按嬖凇钡睦硐胪緩剑Ｒ驗榛ㄆ垦b載、集合并且有所指向，所以可以避免易忘“存在者/存在物”而成為這一概念的完整實體。即便海德格爾是首個以正面角度來討論空的概念的人，但是，在弗朗索瓦·于連看來，空的概念通過現(xiàn)象學出現(xiàn)在西方哲學體系當中，依然顯得有點突兀。

王冬齡《心經(jīng)》（局部）

王冬齡《莊子·內篇》鈔（局部）

空的概念首度出現(xiàn)在西方哲學當中，僅僅是因為有些問題還沒有得到解答，特別是那些首先由亞里士多德提出的問題，這顯現(xiàn)出，這個從未被精準定義的概念需要被清晰闡述的必要性。將歐美的哲學體系與一開始就對空有著毫無疑問的認知的中國觀念進行對比的之后，于連不得不得出這樣的結論。對于老子，花瓶自己作為獨立的物件存在，而中國哲學家們唯一感興趣的是這個尋常物件所揭示出的空的運作方式。與認為花瓶揭示出了大家所遺忘的戲劇性事物的海德格爾正好相反，老子并不會認為花瓶除了自身之外還有什么其他意義。用中國畫家與書法家自己的詞匯來說，虛或空只是在與實（full）一起的時候才產(chǎn)生意義。從更加哲學的層面上，只有將兩個概念并列的時候才有可能對其進行解讀?！翱铡毕鄬氖恰盁o”（nothingness），在英文當中是“沒有”（there is not）的意思；由此延伸開來，“實”對應的則是“有”（‘there is）。所以“沒有”只能在“有”的前提下成立，反之亦然。

這種相互依賴，并沒有在“有”和“沒有”之間構架出某種階層關系，所以創(chuàng)造出了一種強大的精神力量的形式，因為它直接面對的是宇宙內部運作的必要前提。即便是在希臘物質主義哲學當中，空只準許身體的運動，所以“沒有”顯得重要但絕非必須，因為“它不存在”。實際上，對于希臘物質主義者來說，唯一真正重要的問題是解釋運動的可能性。歐洲哲學，至少是在海德格爾之前的歐洲哲學，隱含著一種必須的層級，讓多元化的本質處于支配性的地位。正好相反，至少是在十九世紀末之前，中國哲學當中的虛實之間并不存在階層（hierarchy，意為高下主次之分，譯者），所以可以在主觀與客觀之間也沒有高下之分。由此，虛實之間的互動就創(chuàng)造出了自然世界當中的那種自發(fā)性的創(chuàng)造。因為空的概念從一開始就存在，因為它一直與實保持著不可分割的平等地位，所以由此就可以產(chǎn)生一種“自然”（spontaneous）的運動。最后，這種互動最值得一提的是，中國哲學從來不需要類似于基督教上帝這樣的人為角色的干預：自然是一個自我生成、永不終結的過程。所以，spontaneous在中文當中是“自然”，而“great spontaneity”（大自然）這個詞的意思就是自然環(huán)境（nature），這一點也不讓人感覺意外。

對于中國文人藝術家來說，山水畫當中的筆墨運用—在書法當中也是一樣—代表的是遠超出亞里士多德的模仿概念的東西，這對于當下的我們，多少顯得有點失望。藝術并非模仿，而是有意識的來展現(xiàn)整個宇宙的自我運作方式的途徑。這種繪畫/書法的實踐由此成為了一種承載精神的方式。實際上，因為虛實之間的互動營造出了完整的現(xiàn)實（中文稱之為“萬物”），所以，所有的事物、所有的行為都具有了精神性。當王冬齡通過他的書法來表現(xiàn)虛實之間的互動—實際上他在紙面上書寫的內容本身都具有精神性，比如他喜歡書寫佛教經(jīng)典《心經(jīng)》—他所要表達的正是這種對于精神世界的追求。但是這種精神的表達并非只局限在藝術家的作品創(chuàng)作上，古代的文人欣賞繪畫與書法的行為—只要觀眾意識到了分享的作品當中那種虛實之間觸手可及的互動—也極具精神性。王冬齡的創(chuàng)作規(guī)模相比傳統(tǒng)書法要大上許多，所以這樣的互動更加得到了強化。對古代和現(xiàn)代，認為他們的整個世界都是虛實互動關系的一部分的中國文人來說，使用筆墨創(chuàng)作并展示一件山水或者書法作品，是代表著最高層面的精神方式之一。用繪畫和書寫來呈現(xiàn)這種互動，就可以成為一種更加直接的介入現(xiàn)實的方法，一種變得更加真實的方法，就像海德格爾所談論的在另外一種語境之中的本質一樣。

身體

另外，為了不讓讀者們覺得這里存在著對立，需要補充的是，虛實之間的互動并不是以二元化的結構來進行的。一些中國畫當中的概念，比如首先由王原祁(1642～1715)提出的“開合”，讓畫家們可以將作品的創(chuàng)作當作是包含自然的整體，而在西方則沒有這樣的認知得以發(fā)展。當然，這首先只是一個沒有操作性的理論工具，它是否可以在現(xiàn)實當中實現(xiàn)則完全是另外一個問題。這種將虛實一起認知的整體性（undifferentiation）—雖然語言總是逼迫著我們這樣做—對于在歐美哲學的二元體系下形成的思維來說總是難于理解，而對于古代在新儒學下成長的中國文人則顯得十分自然。在這樣的整體性語境之下，就可以對歐美二元理論當中最重要的一個方面來進行思考：身體與思想的分割（separation），這種分割導致了歐美藝術當中多姿多彩的呈現(xiàn)方式。舉例來說，身體與思想的分割—基督教所稱的身體與靈魂（soul）的分割—使得油畫中裸體的出現(xiàn)變成了可能：按照柏拉圖對于美的定義，裸體是一種對理想化的美的追求，而這恰恰是因為，在歐美的思維看來，身體與靈魂是分離的。因為直到二十世紀之前中國都不存在美（beauty）的概念（這并不意味著藝術家沒有嘗試創(chuàng)作帶有美麗視覺的作品），所以喜歡在山水繪畫當中追求“氣”的文人畫家從未考慮過人體的問題。但是，如果考慮到文人繪畫當中裸露的人體的缺席，那么在筆墨作品當中清晰可見的身體的參與就顯得有點怪異了。

很明顯，王冬齡的身體在他的創(chuàng)作當作處于核心的位置，這也使得他成為一位在古老的書法藝術領域當中獨樹一幟的現(xiàn)代實踐者。當被要求對他的作品進行評論的時候，我總是會強調這位藝術家想要將書法創(chuàng)作轉換為徹底的當代藝術形式的強烈愿望。不過，當我在加拿大國家圖書館觀看他的書寫，身邊圍繞著來自世界各地、被他的創(chuàng)作現(xiàn)場所感染的人們的時候，我不禁在想，會不會有那么一段人們都無法與他的藝術產(chǎn)生共鳴的時間存在？古代的中國文人是否也可以理解這樣的創(chuàng)作？那些非中國的觀眾如何才有可能真正理解自己所面對的事件當中所包含的真正意義？想要回答這一系列問題，必須要考慮到中國藝術當中藝術家身體的問題，特別是在書法的語境當中，不過我們很快就會意識到，這些問題會涉及到一些極具哲學性的討論，并且會關系到歐美與中國文化之間的認知差異。實際上，在處理筆墨的時候，藝術家的思維當中有著很清晰的身體概念，這在書法領域顯得格外的明顯。我們可以引用清朝中期的程瑤田（1725～1814）重要文章，對于運用筆墨書寫時身體的參與，以及身體與宇宙的關系，他做出了如此的形容：

書成于筆，筆運于指,指運于腕,腕運于肘,肘運于肩,肩也、肘也、腕也、指也，皆運于其右體者也,而右體則運于其左體。左右體者體之運于上者也。而上體則運于其下體，下體者，兩足也?！酥^下體之實也。

其中的“實”我們在文章當中已經(jīng)提到了數(shù)次。所以，在中國的文人藝術當中存在著身體，但是，我們需要理解它是在如何的哲學語境當中出現(xiàn)的。就像我們已經(jīng)簡單說明過的，我們可以顯示出，主觀與客觀之間的依存關系在中國的文人藝術概念當中是一個整體性的關系，而不是像歐美理論體系當中的那種對立關系。歐美美學體系當中占據(jù)支配地位的自然與人工（Artificial）的關系，在中國的藝術理論整體性語境當中從未真正地存在過。當觀看眾多的文人或者以文人為主體的繪畫的時候，可以很清楚地看見這種觀念的視覺范例。比如宋朝著名畫家米友仁（1086～1165）的作品，在他的作品當中，水與山的關系以一直整體化的空間方式得以展現(xiàn)，而畫面當中的這兩種元素都極具辨識性。讓山巒與河流變得可見，并且將兩者緊密的聯(lián)系在一起的留白，在歐美的浪漫風景畫當中是見不到的。雖然各種山脈在畫面當中占據(jù)了主要的位置（最高的山峰經(jīng)常隱喻著“君子”），而在這樣的語境之下，水與山的關系并沒有高下之分，而會導致兩者之間主次差異的那些元素會被精心地消除（當然，大家要記住，中國對于風景繪畫的稱呼是“山水”）。

同樣，很多使用墨色暈染的文人山水，在呈現(xiàn)山石、溪流的風格上有很多類似之處，這樣的情況也發(fā)生在人物以及動物上，這也似乎是在做出一種平衡，讓畫面當中的所有元素都具有相同的地位。因為沒有哪種單一的元素會具有比其他元素更重要的地位，所以整個畫面將其結合成一個整體性的作品。如果這樣的概括對于大部分受到了新儒家哲學思想、使用水墨來創(chuàng)作山水的文人畫家來說都成立的話，那么這樣的概括就可以成立。而對于中國畫整體來說則不僅僅局限于水墨暈染的層面，就像我們在眾多令人眼花繚亂的宮廷畫家的作品當中所見到的一樣。但是在一篇評論王冬齡的文章當中，我假設我們可以將重點集中在文人傳統(tǒng)上。要記得，在中國的視覺藝術領域，我們能夠以復雜的方式來討論主觀/客觀關系的作品，遠遠不止文人繪畫一種。如果我們僅僅局限于使用水墨暈染的文人繪畫，復合邏輯的結論就是，以笛卡爾哲學為代表的二元論形式在中國藝術的概念當中是缺失的。雖然身體與靈魂關系的二元論源遠流長，但是這樣的現(xiàn)代二元論已經(jīng)被歐美的哲學歷史接受了，其中最具代表性的就是法國哲學家勒內·笛卡爾（René Descartes, 1596-1650），他也被當作是歐洲現(xiàn)代哲學的奠基人。

二元論

在很長一段時間里，笛卡爾的“我思故我在”（拉丁文為“Cogito ergo sum”，他著名的哲學理論的核心觀點）讓眾多思想家相信，主觀可以獨立存在，甚至存在于感官或者是社會關系之外，因為其自身就是主觀存在的證明（這里需要指出的是，這樣的觀點被英國哲學界所排斥，即便是在笛卡爾所處的年代也是如此）。這樣將身體/思想作為兩個分離的對象處理的觀點，按基督教的說法就是一個有生命局限，而另一個是永恒的，一直統(tǒng)治著歐洲大陸的經(jīng)典哲學體系，直到二十世紀才被受馬克思的唯物主義影響的結構主義者們所懷疑，他們反對主觀可以獨立于它所處環(huán)境而存在的說法。從那時候開始，思想被認為是需要主體的，而將身體與思想分開的舊觀念不再適用。當研究文人哲學的時候，我們可以在其中找到類似的思維，他們將宇宙看成是沒有階層區(qū)分的整體，而整體性在其中占據(jù)了支配地位。但是，這并不是說存在著明晰的邊界，如果新儒學觀點認為整個宇宙當中存在著一系列相同的力量的話，那么這些力量在人類身上所產(chǎn)生效應的方式則截然不同，并且在中國的美學思考當中也并未明顯地說過二元論并不存在。

實際上，類似的二元論確實出現(xiàn)在關于繪畫的理論文章當中，尤其是在那些文人思考并不占據(jù)主要地位的文章里。人物畫在中國藝術當中的地位非常微妙，它們通常被認為是工藝品，并不具有山水畫那樣高瞻遠矚的宏觀視野。但是在文人藝術的語境當中，人物畫也可以具有崇高的地位，這些作品通常情況下是由多人合作：往往是由一位學者創(chuàng)作畫的背景，而人物本身則是職業(yè)畫家繪制（需要指出的是，文人畫家通常認為從品格上來說，職業(yè)化對于一位藝術家來說是最差的選擇）。事實上，關于人物畫的理論文章非常少；撰寫這類文章的通常是職業(yè)畫家，所以不會被納入文人體系。不過，卻有一個非常值得一提的特例，有一位學者也曾寫過關于人物繪畫的理論與技巧，而這一特例就是前文提到的沈宗騫。在他的著作當中，人物的面貌總是會涉及到“神”與“形”兩個相對的概念。舉例來說，人物總是有一些保持不變的性格，而隨著年紀的變化，外表則會發(fā)生變化，在他的著作當中所提到的這些內容看起來就很像身體/思想的二元論。

雖然在理論層面被分開，但是“神”與“形”依然是相互依賴的，看起來幾乎沒有什么留下關于人物畫理論著作的學者是將兩者徹底分開的。實際上，有一位宋朝的學者曾經(jīng)很明確地表示“形”是隸屬于“氣”的次要概念：蘇東坡（1036～1101）曾經(jīng)有過“論畫以形似，見與兒童鄰。”的論點。十八世紀的沈宗騫在關于山水畫的論述當中談論“氣”的內容要比“形”多出許多，但是在針對人物畫的章節(jié)當中，兩者的內容比重則顯得相對平衡。這種針對不同類型繪畫進行的調整在十八世紀的中國是非常普遍的，當時中國的學術界發(fā)生了巨大的變化（在當時的考證運動背景下，產(chǎn)生了大量的新觀點）。這些變化最終產(chǎn)生的結果是，東方的思維與歐美有了對話的可能性，即便在十九世紀有過諸多隔斷，但是這樣的交流延續(xù)至今。

如前所述，為歐洲大陸哲學奠定了基礎的笛卡爾二元論，在二十世紀的后半段被來自結構主義運動的哲學家們進行了巨大的調整，米歇爾·福柯（Michel Foucault）以及早期的羅蘭·巴特（Roland Barthes）等人都提出主體（subject）不能夠作為一個被分割的個體完整地存在于世界當中，它受到環(huán)境的影響，總是在發(fā)生變化。對于他們來說，語言和社會結構塑造了個體（individuals），雖然主觀存在，但是看起來它的穩(wěn)定性是要依賴于語言和文化環(huán)境的。因為他的著作時間較早，并且屬于現(xiàn)象學的范疇，莫里斯·梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）不屬于結構主義運動，不過他為大陸哲學提供了一條思考身體與思想關系的新通道?？梢哉f，在二十世紀，歐美哲學家與藝術家已經(jīng)不可能用過去幾個世紀一直占據(jù)支配地位的方式來思考身體與思想的關系了。歐美的日常語言受到了二元論的深刻影響，基督教的統(tǒng)治也明顯在其中扮演了重要角色，所以很難在談論身體與思想的時候不把他們分開對待。

現(xiàn)在我們可以回到書法家的身體，并且回答之前所提出的那些問題。雖然可以在中國的藝術理論當中找到類似于笛卡爾對于身體與思想的二元論解讀，特別是在人物繪畫的領域當中，但是它對于最高層次的、強調天人合一的文人藝術并不適用。所以，即便中國的人物畫家有著看起來很接近歐美畫家的野心，但是，因為文人藝術家對于這種整體性的強調，類似山水畫或者是書法這樣的藝術實踐對于中國以外的觀眾來說還是顯得有些難以理解。對于那些浸淫在自己文化環(huán)境之中—特別在柏拉圖的尋求“超越”外表去尋找類似“美”與“和諧”的永恒觀念—的人來說，幾乎無法理解這些創(chuàng)作在宣紙或絹上的山水畫是如何發(fā)揮功效的：前文已經(jīng)解釋過，在畫面上發(fā)生的一切就和在自然界所發(fā)生的事情別無二致。依舊延續(xù)著十九世紀的歐美思維方式的藝術愛好者們會發(fā)現(xiàn)，想要理解這些文人繪畫的核心價值—內在思維所構架出的那個可以觸碰的實體世界—是極其困難的事情，尤其是“氣”、“理”這樣的概念。它們是如此的實在，實際上，它與老派的柏拉圖所認為的存在于另外一個世界的理想國的概念相去甚遠。看起來，只有特定的歐美群體可以理解這一點—這些人早就準備好了質疑一切，特別是質疑身體和思想是結合在一起、既是世界的一部分又是世界的載體的概念。因為二十世紀所發(fā)生的學術與理論變化，讓中國之外的觀眾擴大了接受程度，可以包容完全不同的理念，最終使得王冬齡這樣的藝術實踐更容易被接受。

所以，明顯的是，在歐美知識領域發(fā)生的特定變化（米歇爾·?？滤f的一段時期內的知識與知識所處的環(huán)境），讓其參與者理解到了在多年以前在中國就形成了的一些理念。當然，同樣的事情反過來也在發(fā)生，理念的交流貫穿了整個二十世紀，兩個世界當中所發(fā)生的變更使得當下的學者們可以在不背棄自己本土文化傳統(tǒng)的情況下進行各種各樣的理念交流—即便他們來自像歐美和中國這樣截然不同的文化傳統(tǒng)。這一事實的最好例證實際上就是眾多來自中國的藝術實踐者，他們舉重若輕地將來自國際當代藝術領域當中的諸多元素結合到了自己的創(chuàng)作當中。與那些認為在海外活躍的藝術家并非是在使用中國的本土語言、而是在創(chuàng)作“西方藝術”的觀點不同，實際上，他們本質上非常中國，即便他們所使用的創(chuàng)作方式也許并不來自地理概念上的中國。所以，需要強調交換的概念，交換是一個雙向的過程，簡單地認為中國藝術每時每刻都在發(fā)生的變化是“西方化”是非常愚蠢并極其錯誤的，如果說歐美的藝術市場對于中國當代藝術的發(fā)展起到了重要作用的話，那么整體概念上的中國藝術卻從未背叛自己的歷史。王冬齡就是一個完美的例子，他非常自然地橫跨了這些領域，不管是在渥太華，或者是在美國教課的時候，即便是偶然路人也會被他的創(chuàng)作所征服。

“道象”創(chuàng)作現(xiàn)場

行為性（Performativity）

回到中國視覺藝術，特別是書法當中的身體參與的話題，見過中國或者日本書法家書寫行為的人一定見證了最高程度的專注和投入。多年前居住在巴黎的時候，我認識了一位瘋狂的日本書法家，他將自己掃平桌面上的酒杯與煙灰缸式的創(chuàng)作稱為“像蜻蜓起舞一樣運筆”（handling the brush as if following a dragonfly）（你可以想象一下這個家伙在一杯威士忌前張牙舞爪，而咖啡廳的其他顧客都怒目相對的場景）。王冬齡的毛筆看起來并不像“跟著蜻蜓起舞”，而身體的動作則更加的沉穩(wěn)，不過瘋狂的印記依然歷歷在目，這一切都在他身體的神奇驅動下進行。王冬齡創(chuàng)作作品時整個身體的參與，與其他書法家在創(chuàng)作較小作品時的情況并不完全相同。事實上，王冬齡行為性（performative）的創(chuàng)作方式并不是書法的唯一選擇，即便是在相對平靜的傳統(tǒng)書法當中，肉體的姿勢幾乎和書寫的文字本身一樣，都是作品的一部分。這在眾多中國畫家的身上都可以得到證明，比如清初的八大山人（朱耷，1626～1705）、石濤（1642～1718），或者是十八世紀的揚州八怪，以及眾多以傳統(tǒng)中國媒介作為材料的當代藝術們。

“道象”創(chuàng)作現(xiàn)場

從那個時代開始以來，這些視覺藝術作品當中的行為元素—不管它們的起源是如何的大相徑庭—就與古老的傳統(tǒng)密不可分了。同時，在歐美，在行動繪畫（action painting）的創(chuàng)始人杰克遜·波洛克（Jackson Pollock, 1912-1956）開始進行試驗之前，很少有與身體動作相關的藝術概念。盡管如此，波洛克自己只認為創(chuàng)作作品的過程（對他來說，看起來僅僅就是在鋪在地板上的畫布上運動，讓從棍子或者是畫筆上滴下來的顏料反映出這樣的過程）是一個必要的步驟，雖然有意義，但是最終要的結果還是繪畫作品本身：對他來說，完成最終會被繃在畫框并掛在墻上的繪畫才是最關鍵的。攝影師漢斯·納姆斯（Hans Namuth, 1917-1990）所拍攝的照片和影片讓一九七○年代最具影響力的藝術家阿倫·卡普羅（Allan Kaprow, 1927-2006）看到了波洛克的創(chuàng)作過程，并以“行動”的方式來認識波洛克作品的重要性，而“繪畫”相對創(chuàng)作過程本身，重要性已經(jīng)居于次席。以行為以及視覺的雙重概念來觀看“行動繪畫”，為之后千姿百態(tài)的新藝術概念敞開了大門。在阿倫·卡普羅的推廣下，不管從抽象繪畫的新創(chuàng)作角度，還是從嚴格意義上的行為藝術家們在創(chuàng)作上的新發(fā)展來看，波洛克的藝術都是二十世紀最后數(shù)十年，以及二十一世紀最為重要的作品。

我在這里討論的并不是那些將自己的藝術實踐看做是某種視覺戲劇的藝術家們的表演—他們的創(chuàng)作不會產(chǎn)生和波洛克一樣“可以展覽”的繪畫作品。王冬齡的作品一樣是“可以展覽”的物品，也恰好以類似的行為創(chuàng)作而成，不過，在王冬齡的書法創(chuàng)作當中，整件作品是在藝術家的主觀意識支配下完成的。他的創(chuàng)作并沒有將制作、表演以及展覽區(qū)分開，并且同時根植于書法的古老歷史，以及對于現(xiàn)代的表演與展覽的理解之上。在亞洲，可以在日本的Gutai（具體）運動以及其他藝術流派當中看見受到他們自己古代文化，以及波洛克雙重影響的藝術創(chuàng)作。很明顯，二戰(zhàn)之后，美國的文化在日本遍地開花，紐約的抽象表現(xiàn)主義畫家一九五○至一九六○年代在美國官方舉辦的展覽當中占據(jù)了主要地位。結果是，很多日本藝術家從書法的姿態(tài)當中吸取元素，也同時從日本的武術、以及杰克遜·波洛克的行動繪畫當中獲得啟發(fā)，從而創(chuàng)作出了極富原創(chuàng)性、并且保持了日本特性的藝術作品。舉例來說，白發(fā)一雄（Shiraga Kazuo, 1924年生）的作品就非常具有后卡普羅時期的視覺研究以及抽象藝術特色。這位參與Gutai運動的藝術家決定使用雙腳繪畫，蘸著濃厚的油畫顏料或者丙烯，在鋪在地板上的畫布表面或起舞或滑動。不過，同時讓人意外的是，早在十八世紀甚至更早的時候中國畫家早就開始用指頭和毛發(fā)繪畫了—特別是高其佩（1660～1734），他的孫子高秉就曾經(jīng)寫過一部名為《指頭畫說》的著作。

差不多相同的時間，也掀起了一股反對行動繪畫的浪潮。有人開始反對波洛克畫作粗糙的質量，對地板上的雜物也被以高等藝術對待表示不滿，法國藝術家伊夫·克萊因（Yves Klein, 1928-1962）從冥想的層面提出了自己對于視覺畫面的主張。波洛克經(jīng)常會將雙手浸入顏料，在自己的衣服上沾滿顏料，并將其滴落在畫布上；而克萊因則決定要身穿燕尾服，扎著領結，讓自己的女模特們身上涂滿顏料，然后對她們發(fā)出指令，讓她們把自己的身體貼在掛在墻上的畫布上。如果說克萊因與書法的關聯(lián)沒有Gutai藝術家緊密的話，那么需要指出的是，他對于中國以及日本藝術當中所隱含的身體概念是非常了解的，因為他經(jīng)常以書法的規(guī)則進行訓練，并且還從事空手道訓練。伊夫·克萊因基本上是個獨立的藝術家，并且總是拒絕被歸入任何藝術流派，但是，他有時候會被當做是法國“Nouveau Réalisme”（新現(xiàn)實主義）運動的一員。這里的現(xiàn)實主義，可以理解為他將身體（這里指的是其他人的身體）作為畫筆來使用。與杰克遜·波洛克不同，克萊因的創(chuàng)作并不是建立在虛擬（virtual，不在場）的身體上的，而是非常實在的：身體的形態(tài)就在畫布上，而不是身體形態(tài)留下的印記。當下眾多延續(xù)著反映身體的藝術創(chuàng)作的藝術家，大多數(shù)延續(xù)的都是這些起始于一九五○至一九六○年代的實驗。所以，阿倫·卡普羅對于杰克遜·波洛克的再解讀非常關鍵，它使得中國書法映射身體的古老傳統(tǒng)可以根植在歐美的藝術傳統(tǒng)當中。從這個角度上來說，中國以及歐美觀眾都如此容易接受王冬齡的創(chuàng)作，就不是什么讓人意外的事情了。“行為性”對于全球當下的當代藝術來說是不可或缺的一部分，它是如此普遍，以至于對于很多當代藝術家來說，它具有極其重要的意義。

飛躍的書法家

雖然在藝術作品當中使用藝術家的身體可以追溯到達達運動，但是從阿倫·卡普羅開始，越來越多的藝術家都開始更喜歡使用自己的身體、而不是其他材料進行創(chuàng)作。我們剛剛提到了一九六○年代的Gutai運動當中，日本藝術家有選擇性地使用源自書法創(chuàng)作的身體元素來接近來自歐美藝術的概念。除了這些直接的影響和交流之外，因為在那個時代日本與美國有著密切的外交與軍事聯(lián)系，很多來自歐洲的藝術家也參與到類似的在公共場合使用身體進行創(chuàng)作的嘗試當中。為“新現(xiàn)實主義”運動奠定理論基礎的法國藝術批評家皮埃爾·瑞斯坦尼（1930-2003）在一九五○年代末來到日本，他很驚訝地發(fā)現(xiàn)，那里所做的美學選擇與法國十分類似。正是他邀請了法國藝術家喬治·馬修（Georges Mathieu, 1921-2012）前往日本進行了著名的公開表演，讓他可以一次性完成一件巨大的繪畫作品，這甚至連杰克遜·波洛克都無法完成的事情。當時—這也許不是個非常好的主意—馬修甚至穿了一身和服……但是，只是在這一系列事件發(fā)生之后，藝術理論家以及藝術史學家們才建立起書法與美國或者歐洲版本的“行動繪畫”之間的關聯(lián)，也許除了伊夫·克萊因之外只有少數(shù)人才認識到這些實驗當中所包含的混合文化（cultural hybridity）的可能性。那些在十八或者十九世紀不可能發(fā)生的事情，比如關于使用畫筆以及身體的理念交流，在二戰(zhàn)之后的視覺藝術與行為藝術領域當中變得可能。這些蘊含在交流之中的可能性使得大量的人可以欣賞和了解王冬齡的藝術創(chuàng)作，加拿大國家圖書館的事例就是最好的證明。你很難忽略王冬齡完成作品之后習慣性的在作品上跳躍慶祝，它代表著：不管是任何層面上的藝術，只有交流才能保持文化的活力。