王冬齡的亂書(shū)

沈語(yǔ)冰

王冬齡的亂書(shū)

沈語(yǔ)冰

從宏觀范疇來(lái)看，王冬齡的藝術(shù)涵蓋了以草書(shū)書(shū)寫(xiě)為代表的傳統(tǒng)書(shū)法創(chuàng)作，以少數(shù)字和抽象水墨為代表的現(xiàn)代書(shū)法和現(xiàn)代水墨創(chuàng)作，以及以照片和銀鹽材料書(shū)寫(xiě)為代表的多媒介綜合藝術(shù)創(chuàng)作。

王冬齡的傳統(tǒng)草書(shū)和現(xiàn)代書(shū)法創(chuàng)作，已足以使他立足于當(dāng)今藝壇，但他最近創(chuàng)作的亂書(shū)系列，則將他的藝術(shù)生涯推向了高峰。一方面，作為蹤跡和結(jié)果，亂書(shū)或許可以在世界抽象藝術(shù)史上占有一席之地。如果說(shuō)康定斯基（Kandinsky）式的視覺(jué)“世界語(yǔ)”抽象，蒙德里安（Piet Mondrian）的世界理式和邏各斯抽象，馬列維奇（Malevich）式的藝術(shù)治療和社會(huì)介入抽象，以及波洛克建立在個(gè)人心理能量和集體無(wú)意識(shí)之上的表現(xiàn)性抽象，構(gòu)成了西方抽象藝術(shù)的主要范式，那么，王冬齡的亂書(shū)則為世界抽象藝術(shù)貢獻(xiàn)了一種新的范式。

另一方面，作為創(chuàng)作過(guò)程，亂書(shū)以其公開(kāi)的創(chuàng)作模式，實(shí)現(xiàn)了從書(shū)齋清賞和私人雅玩向公共領(lǐng)域的轉(zhuǎn)換。在這個(gè)意義上，亂書(shū)不啻為中國(guó)書(shū)法傳統(tǒng)的一次救贖，它第一次使中國(guó)書(shū)法成為一門(mén)真正意義上的世界性視覺(jué)語(yǔ)言。更為重要的是，亂書(shū)打破了古典乃至現(xiàn)代書(shū)寫(xiě)表現(xiàn)力的重重束縛，不僅在書(shū)寫(xiě)藝術(shù)史上達(dá)到了會(huì)通之境，更在其行為藝術(shù)劇場(chǎng)性（the theatricality of performance）的意義上，將中國(guó)書(shū)寫(xiě)性藝術(shù)推向當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)域。

一、抽象藝術(shù)的新范式

在藝術(shù)發(fā)展史上，抽象藝術(shù)的出現(xiàn)是一個(gè)歷史性的事件，它首次宣告了文藝復(fù)興以來(lái)長(zhǎng)期為人們深信不疑的再現(xiàn)律令的破產(chǎn)，甚至摧毀了有史以來(lái)人類(lèi)制像活動(dòng)的基礎(chǔ)。①參見(jiàn)邁耶·夏皮羅《抽象藝術(shù)的性質(zhì)》，載《現(xiàn)代藝術(shù)：19與20世紀(jì)》，沈語(yǔ)冰、何海譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015年。人們第一次發(fā)現(xiàn)，沒(méi)有任何具象形象的單純線條和色塊的組合，也可以產(chǎn)生一幅畫(huà)的效果，其韻律和節(jié)奏之美不亞于任何優(yōu)美的再現(xiàn)性作品。②參見(jiàn)羅杰·弗萊《弗萊藝術(shù)批評(píng)文選》，沈語(yǔ)冰譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2010，2013年；克萊夫·貝爾《藝術(shù)》，薛華譯，南京：江蘇教育出版社，2005年。

不難理解，最早的抽象畫(huà)是以音樂(lè)的親緣性作為其合法性基礎(chǔ)的。康定斯基認(rèn)為再現(xiàn)性形象阻礙了觀眾對(duì)繪畫(huà)語(yǔ)言節(jié)律的感知，而純粹的點(diǎn)、線、面卻可以構(gòu)成華美的樂(lè)章。他要發(fā)現(xiàn)的乃是視覺(jué)語(yǔ)言的“世界語(yǔ)”，而這種語(yǔ)言不是建立在各個(gè)民族的歷史、宗教、神話和文化的獨(dú)特性之中，而是一個(gè)普世性的、音樂(lè)般的色彩和旋律王國(guó)。③參見(jiàn)康定斯基《論藝術(shù)的精神》，李政文、魏大海譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003；對(duì)康定斯基視覺(jué)世界語(yǔ)的出色闡釋?zhuān)?jiàn)德·迪弗《杜尚之后的康德》，沈語(yǔ)冰等譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2014年。不論是贊美還是批評(píng)，藝術(shù)史家和批評(píng)家早已認(rèn)可康定斯基乃是抽象畫(huà)的奠基者之一。

由于康定斯基將繪畫(huà)平面當(dāng)成一個(gè)既定容器，將點(diǎn)、線、面當(dāng)作可以扔進(jìn)這個(gè)容器里的繪畫(huà)元素，他的抽象畫(huà)理念遂遭到了美國(guó)批評(píng)家克萊門(mén)特·格林伯格（Clement Greenberg）的批評(píng)。在格林伯格看來(lái)，康定斯基放逐了繪畫(huà)中的文學(xué)性、戲劇性和敘事性的東西，卻供奉起音樂(lè)性，仍然屬于藝術(shù)他律的表現(xiàn)，是對(duì)奇聞逸事類(lèi)的、神話故事類(lèi)的，以及歷史文學(xué)類(lèi)的再現(xiàn)性繪畫(huà)的“五十步笑百步”。與之相反，蒙德里安的抽象，乃是立體派的嫡傳，因?yàn)樵谒抢铮矫嫘圆皇墙o定的，而是由水平線和垂直線以及三原色建構(gòu)起來(lái)的。即使拋開(kāi)蒙德里安本人的那一套通靈學(xué)和形而上學(xué)不談，他的作品也是自立體主義以來(lái)的現(xiàn)代藝術(shù)的邏輯結(jié)果。④格林伯格《康定斯基》，載《藝術(shù)與文化》，沈語(yǔ)冰譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009，2015年。

對(duì)馬列維奇來(lái)說(shuō)，抽象藝術(shù)乃是從整個(gè)藝術(shù)機(jī)體中提煉出來(lái)的某種致命病菌，它可能被反向殖入藝術(shù)這個(gè)有機(jī)體，瓦解它的基礎(chǔ)，進(jìn)而毀壞整個(gè)社會(huì)組織。這個(gè)帶有俄國(guó)革命的強(qiáng)烈烏托邦色彩的藝術(shù)理論，成為彼得·比格爾（Peter Burger）筆下的“歷史前衛(wèi)”的典范，⑤參見(jiàn)彼得·比格爾《先鋒派理論》，高建平譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2003年。盡管藝術(shù)史家邁耶·夏皮羅敏銳地發(fā)現(xiàn)了馬列維奇抽象畫(huà)中的具象來(lái)源及其社會(huì)基礎(chǔ)。⑥參見(jiàn)邁耶·夏皮羅《抽象藝術(shù)的性質(zhì)》。

這樣，我們已經(jīng)得到了三種主要的抽象藝術(shù)范式：康定斯基的視覺(jué)“世界語(yǔ)”抽象，蒙德里安的世界理式或邏各斯抽象，以及馬列維奇的社會(huì)治療和介入式抽象。這三種抽象藝術(shù)的范式具有各自不同的通神論、形而上學(xué)和美學(xué)基礎(chǔ)，而且具體的創(chuàng)作方式各異：康定斯基在“平面”這個(gè)既定容器里苦心孤詣地扔下與音樂(lè)元素相比擬的點(diǎn)、線、面；蒙德里安以畫(huà)布平面的邊線為參照的水平線和垂直線；以及馬列維奇從具象藝術(shù)中提煉出來(lái)的造型藝術(shù)病毒或DNA。但在以下一個(gè)非常重要的方面，它們之間仍然存在著一定的相似性：即它們都是以藝術(shù)家的意識(shí)為中心，在藝術(shù)家一臂之距的掌控之下創(chuàng)作完成的。

王冬齡 李白《清平調(diào)》

王冬齡 李白《菩薩蠻》

就此而言，走進(jìn)畫(huà)布中心，在無(wú)法看到畫(huà)布邊界，或者至少無(wú)法精確顧及畫(huà)布邊界的情況下，杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）的隨意潑濺、滴灑、揮運(yùn)、纏繞、覆蓋、切割，某種意義上就顛覆了西方架上畫(huà)的基本慣例，且在架上畫(huà)與可攜壁畫(huà)（portable mural）之間的兩歧性中開(kāi)出了一條抽象藝術(shù)的新路。①關(guān)于波洛克的作畫(huà)方式，參見(jiàn)Steven Naifeh & Gregory White Smith, Jackson Pollock: An American Saga, Woodward/White, 1989；中譯本《波洛克傳》，沈語(yǔ)冰等譯，杭州：浙江大學(xué)出版社，2017年即將出版。這一新路的典范意義在于：它不像前述三種模式那樣，是以藝術(shù)家的意識(shí)為中心，以藝術(shù)家的一臂之距作為間隔的距離，而是直接走進(jìn)畫(huà)面，使藝術(shù)家的身體在場(chǎng)于畫(huà)面，進(jìn)而使藝術(shù)家的身體和行動(dòng)，與畫(huà)面最終融為一體。②對(duì)波洛克藝術(shù)史意義的權(quán)威解釋?zhuān)瑓⒁?jiàn)格林伯格《美國(guó)式藝術(shù)》，載《藝術(shù)與文化》，2015年，第280～309頁(yè)；另見(jiàn)Harold Rosenberg, “American Action Painting”, in The Tradition of the New, New York: McGraw-Hill, 1963；關(guān)于格林伯格的形式主義-現(xiàn)代主義批評(píng)，與羅森伯格的存在主義批評(píng)之間的分歧，參見(jiàn)拙著《20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)》，杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2003，2006，2009，2013年。

我們可以稱(chēng)前三個(gè)范式為“（意識(shí)）構(gòu)成性”抽象，稱(chēng)波洛克的范式為“（身體）表現(xiàn)性”抽象。他們或者通過(guò)意識(shí)的運(yùn)作來(lái)構(gòu)思作品，或者通過(guò)身體的在場(chǎng)來(lái)表演作品，其中包涵了大量無(wú)意識(shí)的沖動(dòng)。③關(guān)于波洛克作品中的無(wú)意識(shí)根源，參見(jiàn)邁克爾·萊杰《重構(gòu)抽象表現(xiàn)主義》，毛秋月譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015年。這些當(dāng)然沒(méi)有，也不可能窮盡抽象藝術(shù)創(chuàng)作的所有范式。范式的意義在于其普遍性、概括性和典范性，大量的個(gè)別作品或者被歸入這一類(lèi)，或者被歸入另一類(lèi)。但大體上不會(huì)超越這些總的范式。

從圖1中可以看出，貯藏初期溶解氧下降很快，后期橡木桶中溶解氧基本處于穩(wěn)定狀態(tài)，可能由于橡木桶具有一定的透性，使得空氣中的溶解氧進(jìn)入到酒液中[19,20]，酒中微量的氧促進(jìn)了醇類(lèi)、醛類(lèi)、酚類(lèi)、酯類(lèi)等物質(zhì)的轉(zhuǎn)化反應(yīng)，產(chǎn)生了不同的風(fēng)味物質(zhì)，有利于加速酒體成熟、改善風(fēng)味、縮短陳釀時(shí)間[21]。初期酒中物質(zhì)氧化迅速，大量消耗溶解氧，造成溶解氧迅速下降，后期透過(guò)橡木桶的溶解氧緩慢與酒中物質(zhì)反應(yīng)，使得溶解氧水平維持穩(wěn)定。

因此，王冬齡的亂書(shū)為世界抽象藝術(shù)貢獻(xiàn)了一種新范式。它發(fā)端于中國(guó)草書(shū)的章法原理：從宣紙的右上角開(kāi)始，垂直下行書(shū)寫(xiě)，然后自右向左分行布白（到亂書(shū)里，分行布白的章法原理被突破）。一方面，它既不同于康定斯基的“容器”和“色彩音樂(lè)”概念，也不同于蒙德里安以畫(huà)布邊界為參照的構(gòu)成概念，更不同于馬列維奇的微生物和致命病菌的理念。另一方面，它區(qū)別于波洛克使用畫(huà)刷或者直接運(yùn)用畫(huà)捧滴灑顏料而取消筆觸的手法，也區(qū)別于波洛克反復(fù)走入畫(huà)面，從各個(gè)不同方向和角度對(duì)畫(huà)面進(jìn)行重構(gòu)、覆蓋（甚至在畫(huà)完之后進(jìn)行切割或旋轉(zhuǎn)90度簽名以擾亂觀眾的想象性投射）的做法。盡管，在某個(gè)技術(shù)層次上，王冬齡的大型亂書(shū)作品與波洛克的滴畫(huà)有一個(gè)相似因素，那就是：都走進(jìn)畫(huà)面，從而使身體的整體在場(chǎng)成為創(chuàng)作過(guò)程的一部分；某些小型亂書(shū)（以四尺宣為例），則在一臂之距這一點(diǎn)上與前述三位抽象藝術(shù)家有共同之處，但它們之間構(gòu)圖和運(yùn)思的方式，仍然是迥異的。

不管人們以何等荒唐的大詞或玄妙的東方哲學(xué)來(lái)為王冬齡的亂書(shū)作品做鄭箋，一個(gè)簡(jiǎn)單的事實(shí)就擺在觀眾面前：他的作品不是視覺(jué)“世界語(yǔ)”式的玄思的產(chǎn)物，也不是世界理式或邏各斯的理性建構(gòu)，更不是烏托邦式的社會(huì)介入的行動(dòng)。盡管在身體在場(chǎng)這一點(diǎn)上與行動(dòng)繪畫(huà)有共通之處，但中國(guó)草書(shū)書(shū)寫(xiě)式的秩序性，從根本上來(lái)說(shuō)，區(qū)別于行動(dòng)繪畫(huà)對(duì)畫(huà)面的反復(fù)運(yùn)作和經(jīng)營(yíng)。可能基于藝術(shù)家的深思熟慮，也可能屬于藝術(shù)生涯水到渠成的結(jié)果：王冬齡以中國(guó)式的書(shū)寫(xiě)，為世界提供了抽象藝術(shù)的東方形式。

二、從私人雅玩到公共藝術(shù)

如果說(shuō)作為結(jié)果和蹤跡的亂書(shū)，在現(xiàn)象層面上直觀地呈現(xiàn)了抽象藝術(shù)的一種嶄新面貌，那么，從這個(gè)結(jié)果反向?qū)で螅覀儾浑y發(fā)現(xiàn)它背后其實(shí)包含著一個(gè)使中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)寫(xiě)藝術(shù)面向現(xiàn)代社會(huì)的新觀眾的要求。從理論上講，中國(guó)近代自有美術(shù)館或畫(huà)廊舉辦畫(huà)展以來(lái)，視覺(jué)藝術(shù)就已經(jīng)走在了從三二知己品評(píng)觀賞的傳統(tǒng)格局向現(xiàn)代公共領(lǐng)域轉(zhuǎn)型的道路上。二十世紀(jì)八九十年代以來(lái)，隨著現(xiàn)代書(shū)法和現(xiàn)代水墨的大量創(chuàng)作和展示，人們經(jīng)常談到中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)型，早已不再是一件稀罕的事情了。④關(guān)于市民社會(huì)與公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)型，參見(jiàn)鄧正來(lái)、亞歷山大編《國(guó)家與市民社會(huì)》，北京：中央編譯出版社， 1999年；哈貝馬斯《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》，曹衛(wèi)東等譯，上海：學(xué)林出版社，1999年。

然而，正是在“現(xiàn)代”書(shū)法和“現(xiàn)代”水墨這兩個(gè)領(lǐng)域，人們見(jiàn)到了大量令人難堪的作品或現(xiàn)象，我不想在這里描述那些有污視聽(tīng)的現(xiàn)象，但從一些批評(píng)者指出的“水墨道場(chǎng)”之類(lèi)的用語(yǔ)中，不難理解這兩個(gè)領(lǐng)域總的水平完全不能令人滿意。“水墨道場(chǎng)”這一貶義詞不絕于耳的事實(shí)，印證了中國(guó)最傳統(tǒng)的藝術(shù)形態(tài)（書(shū)法和水墨畫(huà)）現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之路的艱難。⑤我對(duì)大量“現(xiàn)代書(shū)法”作品及現(xiàn)象的批評(píng)，參見(jiàn)拙文《現(xiàn)代書(shū)法：從批判的形式到形式的批判》，《中國(guó)書(shū)法》1995年第4期；《沉淪與救贖：論90年代書(shū)法思潮與創(chuàng)作》，載《書(shū)法研究》，1997年第1期；并收入王冬齡主編《中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法論文選》，北京：中國(guó)美術(shù)出版社，2004年。

那么，王冬齡亂書(shū)與大量“水墨道場(chǎng)”作品的差異何在？在王冬齡公開(kāi)表演的大型草書(shū)作品現(xiàn)場(chǎng)，任何一個(gè)懂得一點(diǎn)書(shū)法傳統(tǒng)而又公正的觀察者，都不可能沒(méi)有注意到王冬齡大型草書(shū)作品的質(zhì)量。這些作品在用筆、用墨和章法等方面，超越了以張旭和懷素為代表的狂草傳統(tǒng)，在節(jié)奏、韻律和氣場(chǎng)各方面，推進(jìn)了以祝允明、徐渭為代表的明代草書(shū)風(fēng)格。王冬齡師從現(xiàn)代草書(shū)大師

林散之，門(mén)庭闊大；兼以努力踐行，功力深厚。即使僅就草書(shū)水平而言，當(dāng)下也很少出其右者。要言不煩，讓我用最簡(jiǎn)單的語(yǔ)言概括之：他的大型草書(shū)公開(kāi)創(chuàng)作是建立在藝術(shù)家?guī)资耆缫蝗盏臅?shū)法日課（王冬齡三十年臨寫(xiě)《龍藏寺碑》而不綴），以及年屆古稀而堅(jiān)持冬泳等一系列體能訓(xùn)練的基礎(chǔ)之上。道行如此，夫復(fù)何言？！那些根本不知書(shū)法道統(tǒng)為何物，首鼠兩端，甚至連筆也提不起來(lái)的人（例如，我經(jīng)常在各種視頻里看到花拳繡腿的“精致的學(xué)院派”），對(duì)此，何敢置一言！

王冬齡 李商隱《無(wú)題》

王冬齡 臨《龍藏寺碑》

大型草書(shū)的公開(kāi)創(chuàng)作，已使書(shū)法傳統(tǒng)向公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)型推進(jìn)了一步，觀眾不僅能夠欣賞創(chuàng)作的結(jié)果—作品，還能直接觀看作品的創(chuàng)作過(guò)程。這一點(diǎn)的重要意義如何估價(jià)也不會(huì)過(guò)分，盡管王冬齡也許并不是公開(kāi)創(chuàng)作巨型書(shū)法的第一人，但他的亂書(shū)卻擁有無(wú)可爭(zhēng)議的開(kāi)創(chuàng)性。亂書(shū)打破了字形、字義和語(yǔ)意的束縛，使中國(guó)式書(shū)寫(xiě)成為一門(mén)真正意義上的普世語(yǔ)言。

讀者也許都還記得貢布里希講的那個(gè)故事：有人問(wèn)著名漢學(xué)家阿瑟·韋利（Arthur Waley）要學(xué)會(huì)欣賞中國(guó)草書(shū)得花多少時(shí)間，韋利回答說(shuō)：“五百年！”①貢布里希《藝術(shù)發(fā)展史》，范景中譯，天津：天津人民美術(shù)出版社，1988年，第400頁(yè)。要讓一個(gè)老外認(rèn)識(shí)中國(guó)方塊字已然是一件難事，而要讓他們識(shí)別即便是中國(guó)人大多也不認(rèn)識(shí)的草書(shū)，其難度堪比登天！“五百年”縱然是一種夸張的說(shuō)法，但也不無(wú)道理，因?yàn)閭鹘y(tǒng)草書(shū)的法度，其實(shí)比之楷書(shū)有過(guò)之而無(wú)不及。楷法森嚴(yán)，點(diǎn)畫(huà)的稍許疲弊也許會(huì)使整個(gè)字的結(jié)構(gòu)崩潰，但畢竟尚可識(shí)讀；而書(shū)寫(xiě)者對(duì)草書(shū)規(guī)矩的任何一點(diǎn)偏離，不僅令整個(gè)字形渙散，而且根本無(wú)從辯認(rèn)。

三、從傳統(tǒng)書(shū)法到當(dāng)代藝術(shù)

當(dāng)我在前面比較王冬齡的亂書(shū)與歐美主要抽象藝術(shù)家的不同構(gòu)圖原理時(shí)，我提到了他所采用的草書(shū)章法原則：即自上而下，從右向左，分行布白。我認(rèn)為這是中國(guó)藝術(shù)家善于利用傳統(tǒng)資源，開(kāi)拓性地創(chuàng)作當(dāng)代作品的出色例子。在摒棄了書(shū)法和水墨的身份或本質(zhì)之類(lèi)的形而上學(xué)觀念之后，我看不出為什么中國(guó)藝術(shù)家不可以利用書(shū)法或水墨作為當(dāng)代藝術(shù)作品的創(chuàng)作材料，更不明白將傳統(tǒng)資源視為當(dāng)代文化多樣性的來(lái)源有什么“政治上的不正確”。

但亂書(shū)畢竟不同于傳統(tǒng)草書(shū)，盡管它采取了傳統(tǒng)草書(shū)的章法原理。顯而易見(jiàn)的差異，我在論及亂書(shū)的“普世性視覺(jué)語(yǔ)言”時(shí)已做過(guò)充分闡明。這里一個(gè)有意思的現(xiàn)象是，王冬齡是如何從傳統(tǒng)書(shū)法進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的。

學(xué)界對(duì)于何謂“當(dāng)代藝術(shù)”，并沒(méi)有達(dá)成不爭(zhēng)的共識(shí)，但它顯然來(lái)自藝術(shù)家不斷突破藝術(shù)邊界的努力。當(dāng)藝術(shù)（這里暫以繪畫(huà)為例）的本質(zhì)，被認(rèn)為必須擁有高貴的題材（神話、歷史題材或宗教故事），那么庫(kù)爾貝（Courbet）的《碎石工》和馬奈（Manet）的《龍須草》就突破了其邊界；當(dāng)繪畫(huà)被認(rèn)為至少必須完成，而完成又被理解為所有制作過(guò)程的痕跡（包括筆觸）必須被掩蓋起來(lái)，那么莫奈（Monat）的《日出·印象》就突破了其邊界；當(dāng)繪畫(huà)的本質(zhì)被認(rèn)為必須擁有正確的透視和素描，否則就不是繪畫(huà)（至少不再是正確的繪畫(huà)）時(shí)，那么塞尚（Cezanne）的《高腳果盤(pán)》就以其放棄透視和正確素描而突破了其邊界；變形可以接受，但繪畫(huà)至少要有正確的色彩（而所謂正確的色彩，要么是古典畫(huà)派中的固有色，要么是現(xiàn)代畫(huà)派中的關(guān)系色），那么馬蒂斯（Matisse）的主觀色彩就突破了它的邊界；色彩可以主觀，但繪畫(huà)至少得有必要的具象的形象，那么康定斯基和蒙德里安的抽象畫(huà)便突破了其邊界；抽象可以，但畫(huà)面至少得有一些色彩，以及或幾何或有機(jī)的形象，那么馬列維奇的《白上加白》的純白色顏料畫(huà)就突破了其邊界；畫(huà)布上的純色顏料可以，但繪畫(huà)至少得有顏料，那么，一塊沒(méi)有任何顏料的純畫(huà)布是不是一幅畫(huà)？②詳見(jiàn)拙作《藝術(shù)邊界及其突破：來(lái)自藝術(shù)史的個(gè)案》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》，2016年第6期，即將刊印。

無(wú)論答案是肯定還是否定，繪畫(huà)這門(mén)藝術(shù)似乎都已經(jīng)被逼到了其邏輯的死角。繪畫(huà)死了，人們這樣宣布。而事實(shí)上，宣布繪畫(huà)死亡的時(shí)間，早在十九世紀(jì)三十年代達(dá)蓋爾（Daguerre）發(fā)明照相術(shù)的時(shí)候，就已經(jīng)有人提出來(lái)了。繪畫(huà)好歹還茍延殘喘了一個(gè)世紀(jì)之久。自從攝影術(shù)發(fā)明以來(lái)，一部現(xiàn)代繪畫(huà)史，用格林伯格的話來(lái)說(shuō)，便是不斷地發(fā)現(xiàn)其可有可無(wú)的慣例被拋棄的歷史，但是，格林伯格堅(jiān)持認(rèn)為，繪畫(huà)最終發(fā)現(xiàn)有兩個(gè)慣例是無(wú)法拋棄的：平面性以及平面性的限定（或邊界）。①參見(jiàn)格林伯格《現(xiàn)代主義繪畫(huà)》，載沈語(yǔ)冰編《藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀書(shū)系·美術(shù)卷》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2010年，第259～276頁(yè)

因此，當(dāng)極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家們將格林伯格的理論推進(jìn)到其邏輯極致—他們當(dāng)真展出了一塊純白的畫(huà)布（或者，就雕塑而言，一個(gè)純黑的立方體）—的時(shí)候，某種意義上，人們終于松了一口氣：現(xiàn)在，繪畫(huà)真的死了（或者，就雕塑而言，雕塑也真的死了）。

然而，使繪畫(huà)起死回生的恰恰也正是這塊空白畫(huà)布。邁克爾·弗雷德（Michael Fried）敏銳地發(fā)現(xiàn)了一群通常被稱(chēng)為極簡(jiǎn)主義的藝術(shù)家，正在用一塊類(lèi)似純白畫(huà)布的東西，創(chuàng)作藝術(shù)品。盡管他堅(jiān)持現(xiàn)代主義立場(chǎng)，認(rèn)為極簡(jiǎn)主義以物性（objecthood）代替媒介性（medium），以劇場(chǎng)性（theatricality）代替專(zhuān)注性（absorption），是背叛了現(xiàn)代主義的遺產(chǎn)。②參見(jiàn)邁克爾·弗雷德《藝術(shù)與物性》，張曉劍、沈語(yǔ)冰譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2013年。而極簡(jiǎn)主義之后的藝術(shù)正是以其物性、劇場(chǎng)性和場(chǎng)域特殊性（site-specificity）等品質(zhì)，大踏步地走向當(dāng)代藝術(shù)的。③對(duì)以裝置藝術(shù)為代表的當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)特征的論述，參見(jiàn)Juliane Rebentisch, Aesthetics of Installation Art, Sternberg Press, 2012。換言之，從回顧的角度看，了不起的弗雷德以其高度敏銳的理論嗅覺(jué)，提煉了當(dāng)代藝術(shù)的主要概念框架，卻意外地站錯(cuò)了隊(duì)：他站在反對(duì)極簡(jiǎn)主義，從而反對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的立場(chǎng)上。

這則故事的教訓(xùn)在于：正如在傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)之間不存在一條涇渭分明的分界線，事實(shí)上在現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)之間也不存在一道陰陽(yáng)昏曉的分水嶺。視一塊空白畫(huà)布為現(xiàn)代主義繪畫(huà)媒介性的死亡，還是當(dāng)代藝術(shù)物性的重生，人們只需要稍微調(diào)整一下觀看事物的角度。從這樣的角度來(lái)看待作為藝術(shù)家而非書(shū)法家（或者甚至是現(xiàn)代書(shū)法家）的王冬齡，就變得具有高度的典范意義。王冬齡從傳統(tǒng)草書(shū)創(chuàng)作開(kāi)始其藝術(shù)生涯，中間經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的探索過(guò)程（他的“書(shū)非書(shū)”系列作品，包括墨像派、少數(shù)字、抽象派、巨型草書(shū)表演、多媒介綜合藝術(shù)），直至當(dāng)下最富刺激性的亂書(shū)系列。

從現(xiàn)象上看，亂書(shū)系列仍然可以在兩個(gè)層面上加以觀照，一個(gè)是作為結(jié)果的抽象畫(huà)，另一個(gè)是作為過(guò)程的行為藝術(shù)（performance）。就前者而言，亂書(shū)在水墨抽象中獨(dú)樹(shù)一幟的地位和高水準(zhǔn)的視覺(jué)品質(zhì)，立刻從這個(gè)類(lèi)型的作品中脫穎而出。我曾在一個(gè)只有初級(jí)漢語(yǔ)水平的外國(guó)留學(xué)生班上做過(guò)一個(gè)視覺(jué)測(cè)試。將王冬齡的亂書(shū)作品與某位東南亞的水墨抽象藝術(shù)家的作品并置在一起，讓學(xué)生觀看。他們能輕而易舉地指出亂書(shū)的風(fēng)格特征：濃烈、充滿能量、混亂中的有序性等等；而另一位水墨抽象藝術(shù)家的作品則被描述為空虛、力感較弱、有序的機(jī)械性等等。

在這個(gè)意義上，王冬齡的亂書(shū)融會(huì)了他長(zhǎng)期的書(shū)法實(shí)踐的全部?jī)?yōu)勢(shì)，以及對(duì)抽象藝術(shù)規(guī)律的深刻領(lǐng)悟，其作品對(duì)線條和墨色的掌控力顯然達(dá)到了大量抽象藝術(shù)家（包括歐美最優(yōu)秀的抽象藝術(shù)家）難于達(dá)到的高度。正因?yàn)閬y書(shū)打破了傳統(tǒng)草書(shū)字形和章法的束縛，藝術(shù)家的心理能量才能最大限度地得到發(fā)揮，而草書(shū)的種種局限性也得以最大限度地被打破。

在另一個(gè)層面上，亦即在作為過(guò)程的行為藝術(shù)的層面上，亂書(shū)的意義似乎更加不容小覷。當(dāng)代藝術(shù)范疇中的行為藝術(shù)的意義，突出地表現(xiàn)在其觀念的前衛(wèi)性，表達(dá)觀念的行為的適恰性，以及觀念與行為之間的張力之中。就此而言，亂書(shū)的觀念性已足以駭人聽(tīng)聞。什么？書(shū)法可以這樣“亂”寫(xiě)嗎？！這是普通公眾，乃至傳統(tǒng)（和學(xué)院派）書(shū)法家們的驚愕表情符。更何況，要公開(kāi)創(chuàng)作一件巨型亂書(shū)作品所涉及的技術(shù)難度，更是一般觀眾或書(shū)家所無(wú)法想象的。

杰克遜·波洛克的工作照片及其工作場(chǎng)面，因攝影師納穆斯（Hans Manuth）出色的紀(jì)錄片而為世人所知，但是，眾所周知的是，波洛克唯一一次試圖在公眾場(chǎng)合表演其滴畫(huà)技術(shù)，卻以尷尬的失敗而告終。④參見(jiàn)Steven Naifeh & Gregory White Smith, Jackson Pollock: An American Saga, p762。公開(kāi)創(chuàng)作所涉及的技術(shù)難度、場(chǎng)面調(diào)度、意外事件等等，都需要藝術(shù)家擁有足夠的掌控力和巨大的氣場(chǎng)。王冬齡一改中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法家小心翼翼、戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的形象，甚至改變了以顛張醉素為代表的狂草的傳統(tǒng)形象—因?yàn)榭癫菘偟膩?lái)說(shuō)仍然被束縛在一張由字形、結(jié)構(gòu)和章法構(gòu)成的無(wú)形的巨網(wǎng)之中。

職是之故，王冬齡的亂書(shū)激活了中國(guó)浩瀚悠遠(yuǎn)、無(wú)窮無(wú)盡的書(shū)法傳統(tǒng)，將東方書(shū)寫(xiě)性藝術(shù)揮發(fā)到了極致。在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，在國(guó)際范圍內(nèi)，已經(jīng)很少有藝術(shù)家在對(duì)抗和轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)資源方面，堪與匹敵。在當(dāng)今國(guó)際藝壇上，書(shū)寫(xiě)性抽象藝術(shù)家們—通過(guò)展覽、紀(jì)錄片和大量網(wǎng)絡(luò)視頻，觀眾非常容易了解他們的動(dòng)向—也很少有人達(dá)到了亂書(shū)的驚人高度。

王冬齡從“書(shū)”（傳統(tǒng)草書(shū)）開(kāi)始，經(jīng)歷了“非書(shū)”（“書(shū)非書(shū)”系列）的否定，再次回到“書(shū)”（亂書(shū)）的否定之否定。一個(gè)藝術(shù)家歷經(jīng)三起三眠，最終穿蠶而飛的形象，有幸被我們這代人見(jiàn)證了。而在前些時(shí)候，我還一直認(rèn)為，我們這幾代中國(guó)人大概已經(jīng)不可能再創(chuàng)造出類(lèi)似的歷史性事件了。