不夠怪的怪人史詩

向丁丁

由經典小說改編舞臺劇，從來背負“影響的焦慮”，就似在巨木之下的砂礫中作畫，壞則被批評“竟連倒影也不如”，好則被贊譽“惟妙惟肖”，再上一等則近乎在另一維度的重新創作，更添原著也未及之美。畢竟戲劇企圖以具象固定抽象，賦情感以軀體，并以有限之時間呈現廣闊的事件。

《月亮和六便士》的觀眾，倘若對原著有所印象，必會帶著疑問與期待走進劇場。一，敘事長度跨越十數年的故事，一個半鐘點里如何講述？是忠實敘述，完整濃縮;還是取其一瞬，集中爆發？二，主人公查爾斯（據說取材于高更）拋卻世俗生活之一切，漠視人情世故之種種，以凌厲兇狠之力投身繪畫、最終竟至以生命獻祭，這其中帶有神秘晦澀意味的動機，能否得到至少某一種解釋？三，查爾斯超于常人的高大粗野之體魄、噴薄難抑之創造力、熱烈暴戾之性情、危險迷人之情欲，由何樣之演員，在舞臺上如何得到恰如其分的表達？四，毛姆假托年輕作家威廉為敘述者，以有限第三人稱視角講述的故事，如何褪去敘述者的外殼，直觀無礙地展現？

此番改編，敘事線條可謂完整、簡潔而緊湊。故事循時間順序，由倫敦而至巴黎，由巴黎而至南太平洋的塔希提島。查爾斯，木訥無趣的倫敦證券經紀人，決然離家在巴黎低級旅館里孜孜學畫，漂流到塔希提島，在自然風景、原始文明間覓得自在、達到創作之頂峰，終于困囿于惡疾侵蝕的身體，最末于目盲之際完成傳奇的壁畫，并囑咐土人伴侶在其死后將一切付之一炬。倫敦的客廳意味著混沌與醞釀，巴黎的小旅館代表著涅槃前的迷醉，而塔希提島的土屋則宛然回歸伊甸的寓言。

故事串接得巧妙漂亮，拼貼出畫家一生的種種轉折，似一曲舞臺上的史詩。一切冗余均被省略：證券經紀人離家前后與妻子的周旋，亦即他與中產階級“非利士”式價值觀的決裂，并不通過反復的糾纏爭執來表現;相反，場景從熱鬧優雅卻膚淺喧囂的倫敦客廳沙龍，一轉至簡陋雜亂只堆滿畫具的巴黎小旅館，西裝革履的查爾斯變成衣衫襤褸、顏料遍身的潦倒畫家，決絕的別離便有了視覺上極具沖擊感的表現。潦倒畫家在巴黎與朋友施特略夫妻子的情欲糾纏，也并不通過女子冗長的吞毒自殺來刻畫;相反，舞臺用燈影戲似的、近乎舞蹈的形式表現身體的熱戀，又以一聲干脆利落的槍響為女子一廂情愿的愛情畫上句號，畫家體內熾熱的情欲和他不愿被親密關系控制、乃至缺乏社會人的“正常”情感，就此躍然臺上。去往塔希提島的經歷亦被大刀闊斧地省略，既然潦倒與無謂已在逼仄的旅館閣樓展現無余，那么碼頭上所經歷的饑餓、恐慌和運氣便也無需贅言;相反，熱帶音樂作引，布景倏然閃變為海島風光，反要引起觀者云破天開、恍若隔世的喟嘆。

但似乎正是為了裁剪出干凈清楚的敘事線條，戲劇犧牲了一切的激烈、悖論和怪誕。查爾斯本是為繪畫而生的偉大怪物，他的眼神里燃燒著對至高藝術的狂熱，他的厚唇間隱藏情欲的魅惑，他的軀體中掙扎不可調和、無能為力的矛盾。人們驚嘆于他的天才、感佩于他的決絕，卻也迷惑于他的怪異。他是為理想獻身的奇特標本，而這奇特需要更多纖毫畢現的白描來刻入觀者的眼界和心靈。實在只需一兩幀局部的延宕和放大——如其饑餓赤裸的眼神與狂熱揮毫的肢體間的巨大反差、又或面對女人的強烈愛情，他肉體的飽餐和宣泄，比之于表情的漠然、譏諷與躲避——則得其意矣。劇作或是為了簡潔明晰地推進情節，或是急于以理想主義的玫瑰色光芒掩蓋一切不悅與不堪，雕塑之刀削去了種種粗鄙與矛盾，便也削去了珍貴的真實與立體。劇中查爾斯的形象，惜乎溫和慵懶蓋過了狂暴野性，崇高理想掩過了浪蕩可鄙。相形之下，查爾斯的荷蘭畫家朋友施特略夫的形象反而豐滿可愛得多，妻子死后，他見到查爾斯為她所繪裸像時的憤怒、悲痛，被后起的對藝術珍品的仰慕憐惜所湮沒，即是一個矛盾、復雜而動人的瞬間。

查爾斯一切悖于情理的動機，多半靠臨近劇終時散文詩式的長篇獨白來表達。“這種生活模式（安家立業）給人以安詳親切之感。它使人想到一條平靜的小河，蜿蜒流過綠茸茸的牧場，與郁郁的樹蔭交相掩映，直到最后瀉入煙波浩渺的大海中。但是大海卻總是那么平靜，總是沉默無言、聲色不動，你會突然感到一種莫名的不安……我總覺得大多數人這樣度過一生好像欠缺一點什么。我承認這種生活的社會價值，我也看到了它的井然有序的幸福，但是我的血液里卻有一種強烈的愿望，渴望一種更狂放不羈的旅途。這種安詳寧靜的快樂好像有一種叫我驚懼不安的東西。我的心渴望一種更加驚險的生活。只要在我的生活中能有變遷——變遷和無法預見的刺激，我準備踏上怪石嶙峋的山崖，奔赴暗礁遍布的海灘。”這段表白來自原著原文，在冷峻與熱烈之間有一種耐人尋味的質感。詞句美則美矣，且在塔希提島的原始風貌間、在月亮清輝的朦朧照耀間，以韻律之動和抒情之力叩擊觀者的心靈;然而讓人不得不問的是，倘若貫穿全劇有畫家繃緊的肌肉、揮灑的汗水、狂暴的眼神、疾馳的動作，那么豈非更為這段曼妙的表白賦予靈與肉的注腳，用無聲勝出了有聲，通暢貫達了氣氛？

劇中，畫家的故事有好些不同的講述者。從毛姆筆下相熟于查爾斯的年輕作家威廉，到多年以后追尋查爾斯神秘畫作的收藏家，乃至“萬能視角”的黑衣旁白者——如只擇其一并一以貫之，必定都能成為上佳的視角，與第一人稱的表演相得益彰，為復雜多面的故事提供棱鏡般的折射效應。然而劇中種種敘述者更似信手喚來，頗有一些雜糅和隨意，終究難免失之混亂。

臺上有若干瞬間，恰似流星火光閃耀，給人極大的沖擊和震撼。如一揭幕，人們凝視畫家遺下的巨幅圖畫，筆觸并不清晰，投射而來的光束在畫布上流淌變幻，它們再也不是某一幅可以確定、可以命名的畫作，而成為了不囿于現實的空靈想象，成為了與生命力、熱望、自然、光影相關的不可固定的圖譜，成為了笨拙與技巧、具象與抽象、印象與寫實的靈巧寓言。再如倫敦章節，查爾斯毫無征兆地離家出走之時，天際突然響起焰火爆鳴，舞臺上躍起奪目光影，妻子與一眾沙龍賓客呆若木雞，聲與光的爆炸仿佛為畫家絢爛歷險的開場奏響了禮炮。又如巴黎章節，木架搭起兩層閣樓，凌亂、密雜的畫架間，埋頭隱身不見的畫家慵懶現身，仿佛一個新生的赤子。及至塔希提章節，土人們拉起長長的藍條紋綢布舞蹈歌唱，蕩漾的藍色條紋寫意地濃縮了海島上的河流、星空與浩瀚的無限。

戲劇的點睛之筆在最末。月亮清冷卻明亮的光輝與亙古無言的南太平洋海島、破落荒垣的土人居留地構成完整的圖景，它煽動起世俗世界里蟄伏已久的力氣與夢想。在一切嚴肅的夢想和無用的價值被資本時代的邏輯爭先恐后消解的當下，這一出戲劇提醒著走進劇場的人們，塔希提又名大溪地，除了昂貴的黑珍珠，此地還出產無價的清冽月光。就像在1919年的倫敦和2016年的上海不留意就容易忘卻的那樣。

（作者為復旦大學外文學院講師）