現(xiàn)代藝術的發(fā)展對傳統(tǒng)審美理論的顛覆

鄭藝

摘 ? 要：傳統(tǒng)審美理論的發(fā)展在中國藝術發(fā)展史上是現(xiàn)代藝術發(fā)展的基礎，兩者互相影響，舉例說明現(xiàn)代藝術對傳統(tǒng)審美的顛覆。傳統(tǒng)審美注重意境注重思想，現(xiàn)代藝術隨著現(xiàn)代社會的發(fā)展有很大的變化，形式至上，自我中心。

關鍵詞：傳統(tǒng);審美;現(xiàn)代;情感

中圖分類號：J5 ? ? ?文獻標識碼：A ? ? ? ?文章編號：1005-5312（2016）33-0018-01

對現(xiàn)代藝術的發(fā)展來說，傳統(tǒng)美學理論已經在歷史的長河里變得根深蒂固，他們表面上相互對立，其實相輔相成。其中中國傳統(tǒng)美學在世界傳統(tǒng)美學中特色鮮明，個性十足，其的特征主要在于：中國傳統(tǒng)美學是倫理型美學;中國傳統(tǒng)美學傾向于審美主體的研究;中國傳統(tǒng)美學的藝術哲學是審美直覺型的;中國傳統(tǒng)美學的體系是潛隱的。這些主要特征是在長期審美實踐活動之中積淀而成的中國民族審美心理的反映。美的認識從人類一出生就有了，中國民族審美心理一直在不斷地加固，中國的傳統(tǒng)文化博大精深，傳統(tǒng)審美依附于傳統(tǒng)文化的發(fā)展，兩者可以說是相互促進。

從歐洲的古希臘和古羅馬時期，人民曾經把藝術歸結為“建筑—雕塑—繪畫—音樂—詩歌”一系列的派生。在中國傳統(tǒng)文化中藝術樣式豐富多彩，不僅囊括發(fā)展了以上這些，還很大程度上發(fā)展了詩書禮樂，結合古希臘古羅馬時期的藝術形式，中國的傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)審美逐漸形成了，并且具有一定的中國特色。

中國的傳統(tǒng)審美觀念認為“道”它是美的根源，是天地之大美。《莊子·知北游》中就說：“天地有大美而不言，四時有時法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美，而達萬物之理。是故圣人無為，大圣不作，觀于天地之謂也”。中國傳統(tǒng)文化的藝術家們的實踐就是圍繞這個命題而展開的。

? ?古希臘的哲學家、科學家和教育家——亞里士多德認為“美是模仿自然”，這能夠準確的反映西方傳統(tǒng)審美觀念。所以，西方傳統(tǒng)的審美觀點就認為能準確生動地表現(xiàn)物，也就是具象的表現(xiàn)，這就是美。所以我們可以看到西方的雕塑、繪畫等藝術樣式追尋的就是逼真、強烈地反映事物真實、風景的美麗，還很注重焦點透視、比例、投影等技術的運用。

但是截然不同的是，中國傳統(tǒng)的藝術審美理論觀念認為，形雖然是美不可缺少的基礎，但美的本質卻不能只拘泥于形的把握，還要更注重“神”的刻畫描寫。

中國傳統(tǒng)的藝術審美理論觀念認為，形雖然是美不可缺少的基礎，但美的本質卻不能只拘泥于形的把握，還要更注重“神”的刻畫描寫。因此中國傳統(tǒng)藝術對美的追求是由形入神、以形傳神。中國以繪竹而聞名的清朝畫家鄭燮亦是主張“心中有竹”“家中有竹”這一觀點。六朝時期的顧愷之博學有才氣，精于人像、佛像、禽獸、山水等，時人稱之為三絕：畫絕、文絕和癡絕。顧愷之與曹不興、陸探微、張僧繇合稱“六朝四大家”。顧愷之作畫，意在傳神，其“遷想妙得” “以形寫神”等論點，為中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展奠定了基礎，也為中國傳統(tǒng)的審美理論打下了根基。

建筑、書法、音樂、詩歌等藝術均是被看作對物的表達，這些藝術樣式要表達、追求的是傳神，這就不僅僅滿足于這些形式外表的華麗，感觀和深入到其內在的意蘊更為重要。這種審美要求相對于西方藝術的具象審美來說，是更進一個層次的的審美。是更加難以得到的一種效果，也是中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)審美的精神層次的表現(xiàn)。

早期現(xiàn)代藝術設計的發(fā)展，其前進方向必然是基于世界文化與藝術之林的，更加快速融入全球化，融合了世界先進文化與藝術精華的具有特色的現(xiàn)代藝術設計。

如果說藝術只考慮受眾，只考慮能不能被人欣賞，是遠遠不夠的。藝術還是一種傳達或者傳承情感、知識的工具。這一環(huán)和傳統(tǒng)的審美理論息息相關。人們需要藝術不僅僅是藝術的商品屬性，更重要的是它對于人們精神的作用。

? 但是在現(xiàn)今現(xiàn)代藝術的發(fā)展對傳統(tǒng)審美理論有一定的影響和顛覆。時代在發(fā)展，科技在進步，隨之人的思想也在發(fā)展，東西總是推陳出新。新藝術流派對傳統(tǒng)的審美思想不斷發(fā)起挑戰(zhàn)，一時間各種流派風起云涌，在這過程中出現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突，然而這樣的沖突在藝術領域中顯現(xiàn)出來。在這樣的大環(huán)境中現(xiàn)代藝術發(fā)展不斷取得長足的進步，當然，新的審美趨向在革命和暴動的作用下也毋庸置疑地改變美的形式，以一種新的姿態(tài)改變所有的舊的審美觀。

現(xiàn)代藝術的創(chuàng)作，與那時候的科學發(fā)展密不可分，結構主義與立體派，工業(yè)技術思想與未來派、風格派，形式與達達派，超現(xiàn)實主義，還有以理性手法表達一些非理性的抽象表現(xiàn)主義，等等，都是科學和藝術聯(lián)手的結果，人們把藝術創(chuàng)作看成是一種有規(guī)律可循的造物過程。那時，許多藝術家從事各種各樣的工業(yè)與材料試驗，發(fā)明新的合成材料，再運用。

1960年代藝術與工業(yè)結合十分密切，比如色面抽象畫家紐曼（Barnetr-man），以近乎不斷重復的方式，制作單一色塊。 行動藝術與色百抽象結合的畫家弗蘭肯塔拉（Ftankenthaler，1928-）對抽象表現(xiàn)主義資源的再利用，把藝術變成某種物理信息的表達。這些都是現(xiàn)代藝術留下的不可磨滅的印記。

現(xiàn)代藝術追求純粹，提倡原創(chuàng)，具有引形式至上，自我中心，整體單調，的價值表現(xiàn)，現(xiàn)代藝術追求視覺產品的純粹性，在創(chuàng)作中只考慮形式要素，忽略其他因素，如歷史、宗教，文學等內容的介人，因而促成抽象藝術的發(fā)展。但是藝術的發(fā)展不是進步，是改變。這是指在現(xiàn)代藝術流行時期，一切非現(xiàn)代的作品，如傳統(tǒng)寫實手法的、有民族地域特征的、非發(fā)達國家的作品，均被排斥，這也算是對傳統(tǒng)審美理論的一種顛覆吧。

前衛(wèi)藝術指的是一種具有原創(chuàng)性、先鋒性的藝術形式，源于巴黎學院派的出現(xiàn)，是藝術發(fā)展長河中的一個重要轉折點，改變了長期以來的傳統(tǒng)藝術形式一統(tǒng)天下的局面。隨之而來的是對傳統(tǒng)的顛覆，前衛(wèi)藝術對傳統(tǒng)藝術的顛覆主要表現(xiàn)為：顛覆了傳統(tǒng)藝術基于反映論的現(xiàn)實主義創(chuàng)作教條、傳統(tǒng)的藝術表達方式以及傳統(tǒng)藝術價值追求。源于西方的前衛(wèi)藝術作為一種精神現(xiàn)象的出現(xiàn)，讓人們的傳統(tǒng)自我意識、審美意識、社會意識無所適從。

思維方式的轉變是現(xiàn)代藝術設計教育的根本在對待歷史文化與藝術傳統(tǒng)上，我們也不能采取實用主義的斷章取義的態(tài)度。不論基于什么樣的出發(fā)點，藝術家正在用比較客觀的思維方式，對待中國不同歷史時期的文化與藝術。姑且不論他們的立場、觀點、方法是否正確，理論是否成熟，研究是否成功，這只能留給實踐證明。但是，至少可以說明，他們還沒有把我們的歷史、文化、藝術，虛無到零的程度，還能夠在急劇變化的信息時代，及時調整思維方式，重新審視我們的藝術。

在現(xiàn)代藝術多元化發(fā)展的這個大環(huán)境下，傳統(tǒng)審美理論需要我們去發(fā)展繼承，現(xiàn)代藝術也需要我們去理解升華，傳統(tǒng)審美的寓情于景，觀者的感情深入到作品內在的意蘊。現(xiàn)代藝術獨立個性，追求虛無。無論是傳統(tǒng)的還是現(xiàn)代的藝術形式，各有其各自的特點，在藝術的長河里大放異彩。

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