敘情與敘理·異識與共識：博物館藝術設計中的敘事特性研究*

■ 吳詩中 王曉松

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敘情與敘理·異識與共識：博物館藝術設計中的敘事特性研究*

■ 吳詩中 王曉松

敘事性設計作為一種表述方式在近年的藝術設計領域中為人們所關注。博物館敘事性藝術設計內容豐富，并包含有諸多的特性：歷史與故事性、異識與共識性、社會與政治性、文化與藝術性、敘情與敘理性等等，這些特性共同組合成博物館敘事性藝術設計的豐富內涵。敘事性的設計思維方式不僅僅在于對博物館陳列的技術性影響，還通過敘事性對素材、故事、文本等關系的重新理解，打開了博物館設計藝術的新的價值空間。

博物館；藝術設計；敘情；敘理；敘事

敘事是講述一個事情的來龍去脈，是人類的一種本性表達方式和溝通形式，同時也是解讀和重構人文世界的一種有效途徑。敘事學(Narratology)是研究敘事作品的一門科學， 在20世紀60 年代結構主義的大背景下確立的理論。該理論起源于弗拉基米爾·普羅普在其代表作《民間故事形態學》中對俄國民間故事形態的研究。 敘事性設計作為一種表述方式在近年的藝術設計領域中為人們所關注。對博物館藝術設計而言，敘事性設計的介入不僅會使設計對象的意義得到更多角度的展示，而且會使依靠視覺、聽覺、觸覺、感覺的綜合感受方式來解釋的展品邏輯更加清晰，更好地在觀眾和博物館之間起到有效溝通的作用。博物館敘事性藝術設計內容豐富，并包含有諸多的特性：歷史與故事性、異識與共識性、社會與政治性、文化與藝術性、敘情與敘理性等等，這些特性共同組合成博物館敘事性藝術設計的豐富內涵。

一、陳列與敘事

敘事性是對文藝理論研究中敘事學在實踐特征上的表述。敘事學是通過對文本、素材、故事、行動者等的不同范疇的切分，通過對文學寫作(特別是小說)中敘事的結構和細節的重新審視，給予研究者以全新的理解。就文本意義來說，敘事學的意義在于突出強調對研究對象邏輯關系的重新梳理，將系統性和科學性分析作為研究的首要目的。在博物館的展覽陳列設計上，素材對應的是展品，行動者的意義更接近于進館參觀的觀眾，而故事則是每一個展覽主題的基礎。無論是何種類型的博物館，它首要的是通過物件在空間的展示來講述一個“故事”——無論這個“故事”的觀眾是哪類人群，“選擇和擺放物件的過程實質上就是一種虛構；就其本身而論，它是虛構者試圖表現出一個物件所可能闡述的故事”①。展示設計的目的之所以與無目的的擺放不同，正是它既要與博物館的策展人合作提煉展覽主題，還要通過各種設計手段把這一主題有效地傳遞給觀眾，達到一種豐滿且凝練的視覺敘事的目的。前者要求設計師對設計對象(博物館、藏品及業主方)的要求有全面的研究和理解;后者則要求設計師不僅具有普通條件下的設計技術，而且對于博物館受眾群或者當下的社會觀看心理有起碼的了解，并能夠靈活運用多種學科的技術來綜合呈現。

博物館所采用的藝術設計方式、內容以及博物館建筑、空間本身都是敘事性設計的素材。它既擴展了設計的邊界，也使“展示”本身的主體性得以展示。在面向觀眾為主導或者以分享為特征的現代博物館的展示中，對明確的視覺秩序的要求比以往更加迫切，藝術設計中敘事性的介入是建立這種秩序以及進行闡釋的重要條件。

二、敘情與敘理

“情”是因某些因素和某些事物而引起人的喜、怒、哀、樂、愛、恨、情、愁等心理活動狀態?！扒椤庇懈星?、性情、情緒、情懷、情誼、情趣、情愫等等。唐韓愈《祭虞部張員外文》：“酒食備設，靈其降止；論德敍情，以視諸誄(音lei)?！睌⑶榫褪嵌嗳嗽谝黄鸾涣?、講述、談論事情，交流實意。“理”是客觀事物本身的秩序，也有“事物的規律”之意?！凹次锔F理”是中國宋明理學中的認識論觀點，指探究事物內在的規律。

敘情與敘理是博物館敘事性藝術設計的基本規律，在藝術設計中動之以情、曉之以理，將事物、事件講述得恰到好處，這種敘事方式尤其適合于歷史人物、歷史事件紀念性題材的表達。表達要注重敘事素材的歷史性、故事性與真實性。

敘事性設計介入博物館藝術設計，對那些紀念性主題且并不以藏品見長的人物紀念性博物館來說非常重要，山東諸城超然臺蘇東坡紀念館即為一例。北宋神宗熙寧八年(1075)，蘇軾任密州(即今天的諸城)知州，在城西北墻上建臺，稱之為“超然臺”。在密州，蘇軾寫了一首傳誦至今的詞《江城子·密州出獵》：“老夫聊發少年狂，左牽黃，右擎蒼，錦帽貂裘，千騎卷平岡。為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎。 酒酣胸膽尚開張，鬢微霜，又何妨？持節云中，何日遣馮唐？會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。”穿透歷史的豪放詞風，生動地描述了蘇東坡當時的心境。山東諸城超然臺蘇東坡紀念館“密州歲月”主題展，即是以此詞的意境為中心，通過設計的雙重線性(實物和觀看心理)敘事的結合，呈現出蘇軾在密州時的精神狀況。展廳入口的陳設對整個展覽敘事起到提示或主導作用——需要特別指出的是，設計師在選擇這些陳設物之前要理解它們的整個文本背景，使它們的視覺文化精神的象征性可以有效地傳遞出來，即使沒有文字說明也能使觀眾進入詞意的世界。進入大廳是蘇軾詞的文字內容，而后再是相關文獻，最后以密州出獵的全景式壁畫場景再現為結尾，把這些內容“嵌入”到具體可視的背景中(見圖1)。

圖1 密州出獵敘事壁畫場景

觀眾在文學、歷史和視覺感受之間的線索中可以自由轉換，增強了觀看的豐富性和節奏感。從這個案例中也可以看出來，那些沉淀著集體心理認知的物品往往是設計師首要選擇的工具對象，因為它們的象征性不需要做額外過多的解釋，設計師的工作就是將它們的文化隱喻與整個敘事結構進行有機的聯結。它們所帶有的或形成的心理暗示在敘事理論中被認為會刺激讀者或觀眾的好奇心并進一步增加敘事的張力，使展示的前后關系更加緊湊且富于邏輯性，空間布局富有秩序性。在這一典型的敘事景觀中的山、水、植物、將士、馬匹無一不在向觀眾傳達出空間敘事之“情感”，展現出蘇東坡密州出獵的文化特質，它們加強了超然臺紀念館的敘事空間秩序，具有特殊的形式格調：流暢且富有規律，統一且富有變化。

與感性或抒情性的陳列不同，在歷史和故事特性明顯的博物館陳列中，布展設計更要注意展示元素的選擇與使用：敘事設計所選用的文物、展品、歷史事件以及圍繞它們形成的敘事環境要能夠真實可信地還原歷史。比如在韶山毛澤東紀念館的布展藝術設計創意中的第五單元轉戰陜北展區曾有一個設計創意，在展柜中陳列著一匹馬的標本，它是根據毛澤東轉戰陜北時所騎的一匹小青馬的標本復制的，這匹馬累死在毛澤東轉戰陜北的路上，作為毛澤東運籌帷幄的見證者，它的雕像自然就具有一種無可置疑的說服力(見圖2)。

圖2 毛澤東生平紀念館轉戰陜北展區

在臨沂沂蒙精神紀念館的布展設計中，中央圓形大廳一個代表性的大型裝置景觀講述的是淮海戰役期間，幾十萬沂蒙人民用小車支前的感人故事。在1300多平方米的油畫背景上，無數的小車在沂蒙山區人民群眾的推動下滾滾向前，去迎接新世紀的曙光。它使人馬上想到陳毅元帥“淮海戰役的勝利是人民群眾用小車推出來的”的名言，用這樣一組群雕構建的紀念館大廳的環繞形式陳列，表達了人民群眾與人民軍隊之間的“情”，還原一種歷史敘述的“真實”客觀的秩序，而超常態組合雕塑的運用把這種基于歷史活動的真實敘事具象化、情景化和趣味化，真實地反映出淮海戰役人民戰爭必勝的內在規律性(見圖3)。

圖3 山東臨沂沂蒙精神紀念館中央大廳

三、異識與共識

敘事學對藝術設計的另外一個啟示是在設計敘事中對基于素材成分的“視點”的決定性意義的強調，通過視點的不同，敘事的立場和結果迥然有別。“視點(素材成分從中表現出來)對于讀者將要分派給素材的意義常常具有決定性的重要性。這一觀念在大部分日常情況下也起著作用。敘事性設計讓不同視點的每一方表述自己對歷史事件的看法，即不同的角色在不同的視點位置去敘述同一個故事，這就是敘事性設計的異識與共識性。通過雙方對事件的不同表達，讓觀眾從中得到最好的判定。任何處理都可以約減為視點(point to view)，通過視點，素材的想象以及它發生于其中的(虛構)世界被建構出來?！雹?/p>

以發生在1950～1953年的朝鮮戰爭為例，主要的參戰方站在不同角度對戰爭的理解也有很大的不同，如表現在稱呼上，朝鮮稱之為“朝鮮祖國解放戰爭”;美國稱“韓戰”;韓國稱“韓戰”或“6·25戰爭”;中國稱為“抗美援朝戰爭”。而通過各自在紀念館展示的陳列設計中敘事情景中所展示出的視點，可以看出對同一歷史事件完全不同的認知。

朝鮮戰爭為美軍(或美國)帶去了一個“最寒冷的冬天”，大衛·哈伯斯塔姆(David Halberstam)撰寫的關于朝鮮戰爭的非虛構性作品《最寒冷的冬天——美國人眼中的朝鮮戰爭》對此有深刻的描繪。美國華盛頓海軍陸戰隊紀念館中首先以“寒冷”為敘事背景，它不僅是溫度上的(1950年朝鮮戰場上的美軍被困在長津湖一帶時的溫度冷到零下30攝氏度)，更是戰爭帶來的普遍的一般性死亡所產生的心理恐懼。在給傷兵包扎的敘事場景中，一個美軍傷兵的頭盔里放著一張有血跡的他的妻子的照片，寓意戰爭害得人們妻離子散、家破人亡。表達了這個美國的年輕人跟隨美國軍隊到地球的另一端參加“一場錯誤時間錯誤地點的錯誤戰爭”的史實，引起人們的反思。同時，它通過文學化的微觀敘事，將反戰的主題表達出來。

當然，在同一紀念館中，還看到美軍救助平民的細節，它試圖要在一定程度上凸顯參戰的正當性，為參戰尋找一種集體心理上的撫慰。在韓國首都首爾的韓戰戰爭紀念館外，有一座雕塑，描述的是兄弟二人一南一北在戰場刀兵相見的場景，兄弟二人腳下是分裂的三八線，突出的是對國家分裂造成的手足相殘的批判主題(見圖4)。

圖4 韓國首爾的韓戰戰爭雕塑

與美國海軍陸戰隊紀念館形成鮮明對比的是中國人民革命軍事博物館中表現朝鮮戰爭場景的陳列景觀，志愿軍戰士在防空洞中閱讀來自家鄉的信，也許是父親的，也許是妻子的。從這個范圍不大的敘事景觀中傳達出一個普通志愿軍戰士的愛國、愛家的“情懷”。在眾多的重現歷史現場的道具中，這封家鄉來信是敘事的核心素材，支撐它展開敘事的是當時的中國對于“抗美援朝、保家衛國”的歷史動機。通過人物閱讀親人來信情境的呈現，把中國之所以付出巨大犧牲而贏得的這場戰爭的力量源泉和理由表現出來，它是正義的必然的選擇。

通過這三種不同的敘事視點，不同的設計者將自己對同一陳列主題的理解和不同的價值觀念有效地傳遞給觀眾。當然，這種傳遞的有效性還與觀眾對于事件的理解背景息息相關，它是感染人的基礎，而設計者就是要綜合利用各種資源將主要的信息通過展示傳遞給觀眾。以上三個關于朝鮮戰場上的藝術敘事景觀是三種不同思維模式下同一題材的設計表現，說明了敘事性設計中的異識性的特殊意義。但是，從這三個不同的藝術敘事景觀中又傳達出一個厭惡戰爭、渴望和平的共同主題，三個不同的藝術景觀創意此時表達出一個共同的觀點，這就是敘事性設計中的共識性。

敘事性的設計思維方式不僅僅在于對博物館陳列的技術性影響，還通過敘事性對素材、故事、文本等關系的重新理解，打開了博物館設計藝術的新的價值空間。這與之前通過固有的事件、時間搭建起來的展示思維(特別是單一的編年史敘述)有很大的擴展。對越來越多地強調現場感和觀眾的參與感的博物館建設來說，以敘事景觀等多種表現方式，真實的文物展品為基本陳列素材，觀眾通過參觀展覽而成為故事的經歷者，多種手段和視角的重新規劃所營造的全方位體驗空間，正是敘事性設計在博物館陳列設計中的功能所在?！安┪镳^在展品和參觀者之間形成框架來控制參觀過程，來暗示一種密切交織的敘事過程，一面歷史的‘權威’之鏡。”③誠然，博物館在類型、陳列品以及預設的觀眾群上各有不同，在布展內容推敲、形式陳列的呈現方式、布展材料的選擇和設計師的創意出發點上也自然應該有所變化，而高科技手段、跨學科資源在博物館的展示中也越來越重要——這正是敘事性設計的意義所在。而在一個博物館日益發達且更加注重展陳的學術性和對觀眾的有效性的時候，這個研究會對不太敏感于“講故事”的中國博物館事業來說其意義是不言而喻的。

注釋：

① 轉引自[美]愛德華·P·亞歷山大、瑪麗·亞歷山大：《博物館變遷》，陳雙雙 譯，譯林出版社2014年版，第258頁。

② [荷]米克·巴爾：《敘事學——敘事理論導論》，譚君強 譯、萬千 校，中國社會科學出版社1995年版，第55-56頁。

③ [美]珍妮特·馬斯汀 編著：《新博物館理論與實踐導論》，錢春霞、陳穎雋、華建輝、苗楊譯，江蘇美術出版社2008年版，第6頁。

*本文系國家社科基金后期資助項目“博物館陳列藝術中的敘事性研究”(項目編號：14FYS010)的研究成果。

清華大學美術學院)

【責任編輯：劉 俊】