李潔冰的小說場域與價值指涉

劉方冰

李潔冰的小說場域與價值指涉

劉方冰

近年來，面對社會與文化轉型，闡釋他者或反觀自身，走進歷史深處或置身當下世態，作家都在特定文化場域中進行文學的意義建構，用身份政治干預大眾生活，用符號與文本深描文學帝國的欲望版圖與權力邊界。江蘇女作家李潔冰從《鄉村戲子》到《青花燦爛》等系列文本所建構的小說場域與價值指涉，正是這樣的文學生態的經典表征，也是作家心靈游牧的生動表達。①如果說李潔冰小說書寫分前、后期的話，長篇《青花燦爛》應該是這個前、后期的邊界。前期的小說主要集中在小說集《鄉村戲子》里，可以讀出文本的純粹、實驗、急切傾訴、多維探索的感覺，題材與場域上偏重故土、年少記憶的再現和都市體驗的寫意，透過女性身份與命運觀照滄桑流變；后期（也是近期）的創作主要是以《魑魅之舞》《漁鼓殤》 《天堂入口》 《三山巷》等為代表的一批中篇，以及長篇《刑警馬車》（與孿生姐姐合著）等，明顯給人漸趨從容、犀利、機巧、深藏波瀾、思想性與藝術性漸入佳境的印象，題材與場域上著意鄉土與都市底層的心靈觸摸，前現代與現代的價值交鋒，在吹去文化浮塵，解剖人性結構中體現價值指涉。而《青花燦爛》則是深具承前啟后意義的一個成果，在城與鄉的邊界叩問民生，以一個“青花”意象的形塑完成了一次文本與歷史的回望與轉身前行。而作家以女性知識分子身份，把女性生態作為文學敘事焦點進行持續關注，則表征了作家前后一貫的身份政治意識。

一、地方性知識與立場

李潔冰的小說，與其說是在審視地域文化，不如說是在展示地方性立場。因為她是在“參與”中表達“地方性知識”。地方性知識不是簡單的走訪、采風就可獲得的，必須有本身就是“土著”或融入“土著”中的鮮活的生活與歷史經驗，方可能展示“土著”的地方性立場。潔冰曾經作為蘇北鄉村的“土著”，在那片土地上扎根了整個青少年時期。她筆下的地域性不是采來的，而是生活來的。這使她擁有了自然天成的地方性知識，不需要刻意去表現、再現、呈現什么，只需把衣袋里、頭發間的泥土、草葉、花瓣、麥粒什么的抖出來即可。她中短篇小說集《鄉村戲子》和長篇小說《青花燦爛》，以及近期的中篇《魑魅之舞》 《天堂入口》 《漁鼓殤》 《三山巷》等，就是這樣的地方性知識文本。李潔冰的地方性文本展示的是戲子與鄉民等底層民眾的文化立場。這樣展示的意義不在于要批判底層的愚昧、丑惡、陰暗與狡黠，或頌揚他們的智慧、善良、陽光與淳樸，而在于要解讀現象背后深藏的文化機理，尤其是底層的生存之道。潔冰所書寫的戲子、青花、女巫、牧鵝女、鳳、棠、紅琴等意象就是一種保持與生活適度距離感的文學“土著”和地方性知識，她們和作家一同生活在“晚近四十年”中的一座村莊、一條河邊、一個街巷、一片桑林，她們能攜她繡花納鞋底，她也能領她們戲水弄清波。

作家的宏闊、悲憫、寬容胸懷，是在地方性立場中撫摸、品讀非我共同體“活著”的空間，進而在反思自身的偏執與盲點中表征的。他者乃是鏡鑒。作家在《有人敲門》中將外在描述與內心獨白技巧靈活揉為一體，在“驚悚”的藝術氛圍中，推出了一個“輕輕敲門的人”和“我與旅伴”。“在這里，人已經不是作為同類，而是作為一個世界上最兇險的概念存在的。”②這樣的地方性知識建構起一對人的鏡鑒，“我”在“敲門的人”這個鏡中看到“人”——“我”，竟然如此可怖；“敲門的人”在“我”這個鏡中看到“我”——“人”，竟然如此脆弱無助。《一拳掄空》中的小公務員“方有為”“半輩子一忍再忍”，好不容易凝聚起半生的勇氣，在異鄉為爭一個公交車座位用目光“打勝”了一場意志之戰時，卻發現“敗方”是一名腿部殘疾的人。“一拳掄空”，本以為自此找回了自信，卻空前受傷，連立起身的勇氣都沒了。異地的公共汽車形構了一個漂浮的“乘員身份”與“競爭共同體”，將殘酷的社會爭權奪利濃縮成一場爭奪座位的“目光格斗”：殘疾人憑借“殘疾”這一弱勢資本占據道德高地，審視與猛刺對手的良知；“方有為”將日常所遭受的萬般擠兌轉換成強大的精神能量，要在異鄉打一場尊嚴的翻身仗。幾分錯位，幾分滑稽，只有戰斗隨公交車真實地游蕩在街巷里。戰斗結束時，殘疾人眼里恐怕會多出一個世人道德淪喪的慨嘆；“方有為”則看到了“無處突圍”的絕境。地方性立場的價值由此可見一斑。

堅持地方性知識與立場，作家李潔冰才會有寫不盡的美人圖、牧鵝女、煤油燈、打谷場、桑樹林、草臺班、麥田、柳青河；才會有槐林玉米花生地，香瓜蜻蜓喇叭花，柳筐毛窩秸稈籠，鄉女沐浴蘆葦蕩；紅瓦房，書聲朗；教書匠，水音腔；還有隨時準備咚地鉆進河里的夕陽——道不盡的田園風光，品不完的鄉村夢想。讀著這樣的文本，你沒有理由不拍案叫絕。比如，“被問的是女孩，她沒有回答。因為它的興趣在口袋里的鋼球上。那個圓圓的溜溜球，是她從另一個比她更小些的孩子那里搶來的。她現在正在手里把玩著，思忖著如何把它拿出來，試著滾一下。然后趕快回家。”③一個村童如此微妙心理都讓作家捕獲了，不是身在其中斷不會有此觀察與感悟。相信有鄉村童年生活經驗的人讀到這里都會會心一笑，說不定還會在心里悄悄說：“我當年就這樣干的。”一些短語更是巧奪天工，比如“你看我頭上的花”④——鄉村懷春少女明明想叫意中人看自己俊美的相貌，卻偏不說“你看我臉”之類，而偏要說“你看我頭上的花”，道盡了少女的羞澀與機巧。“白米粥的味道還在舌頭上”⑤則委婉而酸楚地道出了一個隨大人逃難的村童在星夜下對身后的溫暖的家的不舍。這些鄉村生活與人物的全景展現，使李潔冰小說文本跳蕩著渴望幸福、間或燦爛的笑臉與倩影麗魂，以及童話般或寓言般的田園記憶。不過貫穿潔冰“鄉土小說”的更多的是故鄉人物艱辛的外表、扭曲的精神，甚至是一些可憐的、可怕的、不停輪回的命運之“場”。能建構這樣的命運之“場”，不僅是因為她參透了一時一地的風土人情，更在于她寫出了人物在歷史陰影中的糾纏與掙扎，并能喚起擁有過鄉土歷史的讀者的類似經驗。也正因為堅持地方性立場，她才會超越地域而使文本中的鄉村戲子和青花們熠熠生輝，成為“晚近四十年”中國鄉村婦女的典型表征。

二、權力意志與性政治

權力意志在文學場域中得到三重表達，作家本身的，文學意象的，讀者的。作家是通過創作表達權力意志，賦予文學以意義。作家的文本意象是否有生命力，關鍵也要看意象體現人的權力意志的程度。讀者則在讀的過程中表達權力意志，對文本或認同，或拒斥。追根溯源，文學場域的權力意志是人的本質體現，是本能與欲望的反映。文學人物，尤其是典型人物不論生存于哪個階層、哪個共同體中，求強大、求優勢、求自身超越的意志是強烈、堅定、永恒、不可剝奪的，是一種生命的激情與力量，是反抗、突圍、超越的強大動力和決定性因素，是拒斥生命無意義的持續的努力。而權力意志在性政治中得到了最鮮明的表征。性統治是人類文化中最具有滲透力的意識形態，指涉最基本的權力范疇。作為被男性統治與壓制的社會群體，女性一直試圖顛覆這種統治與壓制。女性作家的寫作在揭露這種統治與壓迫現實的同時，也力圖呈現女性反抗壓迫、追求獨立與解放的價值。在這過程中，女性作家的書寫有著雙重意義。一方面，女性書寫能夠克服語言結構中的霸權，在男性主導的文學場域里搶奪話語權；一方面，女性書寫能夠表達男性話語體系中難以名狀和形容的東西，體現女性在文化建構中的獨立性。這是女性寫作在性政治與權力意志場域中的意識形態表征。

李潔冰文本中的各色人等無不用權力意志建構人生。城與鄉、男人與女人、貧窮與富貴、底層與上流、控制與逃亡、壓迫與反抗、靈與肉、生與死等多元生態，都呈現為不同主體之間的權力意志的博弈。“到棣鎮去”的共同意志成了青花與葛建成這對夫妻的唯一交合點。當這個意志實現時，雙方也就失去了共識，走向分離。青花不得不轉而為“性福”打拼，不惜出軌，在與郭秉文的野合中走向家庭破裂，繼而在長期的失子尋子的傷痛中艱難求生，最終在“嘉秀坊”的倒坍廢墟中，結束了對葛建成、郭秉文、潘五常、曹宏晆等一干男權的依附。她對男權有著清醒的認識：“這個世界的男人都是聯手作戰的，他們昨天還是敵人，今天卻已經握手言說了。而在這中間，女人所處的位置呢？她也許很重要，也許不重要，關鍵看男人如何根據需要作出取舍罷。”⑥性障礙/性無能的葛建成也不得不為男人的自尊而拼命撈錢，進而在性的希望與絕望中扭曲人生。在與青花的家庭政治角逐中，他是失敗的一方，但在滿桃的柔情面前，他意外地蘇醒了男人的能力，“眨眼間他就完成了由落水狗到正常人的轉換”。⑦只是不久后在一次事故中他又喪失了性能力，這無疑是喪失了最重要的男權象征，在女人面前重新沒了自尊。身體無法實施權力使命，他就用財富實施權力意志。在收購了車莊中學后，他說，“我心里非常高興，今后我就是你們的家長。”一副刻意顯示權力意志的做派。利用這個車莊中學作為權力據點，他還順帶著整垮讓他戴上“綠帽子”的郭秉文。繼而，用金錢俘獲郭秉文的妻子劉小巧，實現了“以牙還牙”的、最古老的同態復仇目的。在他的一生中，他不僅對女人喪失了性權力，而且被郭秉文搶走了基于婚姻的對青花的性的專有權，因此再怎么折騰，也是死難瞑目的。

滿桃不經意間承載了作家關于女性解放的多重理想。出逃、反抗、拯救或毀滅男權，成了滿桃完成女性解放的系列戰役。滿桃最早的男人是個屠夫，這個屠夫很小的時候就“拿著刀子，專門跟在殺牛的身后捅那些將死未死的牛”，“十三歲的孩子就這般殺生，你能指望他有多少人腸子”？⑧屠夫與他用冷酷暴力鑄就的“亡靈的世界”，自然對天性自由的滿桃沒有多少吸引力。她一點不戀“吃香喝辣”的“屠夫娘子”的身份，看上腰里系著紅腰帶的“吹棚子的”，跟著就跑了。和“吹棚子的”分手后，她又經歷了幾個男人，最后在工地上看上了葛建成，“像頭母豹子，整天琢磨著把他摟在懷里，教他打滾，教他如何做男人”，⑨喚醒了葛建成男人的能力，拯救了這個男人的自尊。只是葛建成命運不濟，一場事故又讓他去了勢。回到羅家旺后，面臨屠夫的殺她的企圖，她搶個先手倒把屠夫宰了，然后一把火燒了屠宰場，奔到“銀城”開始了新的快樂生活。這正如朱麗婭…克里斯特瓦（Juliia Kristeva）所言：“幸福只存在于反抗中。我們每一個人，只有在挑戰那些可讓我們判斷自己是否自主和自由的阻礙、禁忌、權威、法律時，才能真正感到快樂。”⑩滿桃這樣一個敢愛、敢恨，該出手時就出手的女人，不僅蔑視男權，而且對待弱者還充滿憐憫情懷，確實是一個不可多得的文學形象，可算是一個顛覆男權、主宰自己命運的女權主義的象征。

李潔冰文本里的人物都有實施自己權力意志的場域。中篇小說《魑魅之舞》里的村姑小姉九死一生，由人到巫的角色轉換，是瀕臨絕境的北鄉女子別無選擇的自我贖救；《牧鵝記》中的牧鵝女通過牧鵝釋放一個幼小心靈對三只小鵝的憐愛，并通過自己的勞動走向上學的愿景。《桑園舊事》中的牧羊人胡成要在旁觀與給鄉村女子的善意提醒中實現權力意志；鄉村知識分子明興要在憶苦中實現對子女的規訓；癱子馬明順要在對繡花鞋的揉捏中釋放對女人的欲望；《是誰在深夜里歌唱》中的童年葉真通過感受憑空伸出的“攥住了許多胳膊和腿都很細的人”的“半只胳膊”的威脅而表達對政治暴力的厭惡。而《驛路斷簡》中的“我”、《拿什么奉獻給你》的 “傻子冬來”，則通過“跑”來獲取意義。《漁鼓殤》中“擂鼓的大榆頭天晚上跟老婆在床笫撕扯中落了下風，結果千愁萬恨都沖著鼓去了”；?《刑警馬車》里妻子桂芬在彌留之際最想要的是馬車的身體，在生命的最后時刻完成了一次性政治。?正如福柯所言，權力嚴重依賴性來證明和增強自己，而且剝削它；性不是權力關系中最難處理的，卻是被賦予了最強的工具性的。?

三、游牧空間與塊莖

文學有足夠空間供文學主體書寫、閱讀與游牧心靈，同時文學主體的書寫、閱讀與心靈游牧又生產文學空間。象征、想象、意指、隱喻等文學元素猶如塊莖般在文學空間中肆意蔓延，建構文學的“千高原”。

李潔冰小說在傳統意義上涉及了多種空間，鄉土與都市、外在與內在、荒誕與寫實都有所涉及。屬于田園牧歌的有《鄉村戲子》 《美人圖》 《桑園舊事》 《牧鵝記》 《巧女朵兒》 《鄉里人》 《棠》 《明興軼事》；屬于心靈叩問的有《是誰在深夜里歌唱》 《你為什么不哭》 《關于一只鳥或其他》 《驛路斷簡》；屬于荒誕人生的有《晚宴燭光》 《結局之一種》 《襲擊》 《有人敲門》 《一拳掄空》 《你的規則我永遠不懂》 《天堂入口》 《我拿什么奉獻給你》；屬于憂患長歌的有《青花燦爛》 《魑魅之舞》《漁鼓殤》 《三山巷》 《刑警馬車》等。?比如《驛路斷簡》則是純粹的心理小說、散文化小說。通過大量內心獨白和自由聯想，來敘述“我”的心靈史，探討“我”的身份，映射城鄉之間的歷史意義的流變。文本中火車、女孩哭喊、蜂擁人流等意象交替呈現通過六歲的“我”的眼睛展示動蕩歲月中人的無助與恐懼。《是誰在深夜里歌唱》以寫實手法展示了柏莊、棲花澗、大蒲、郁州、蒲林等空間的轉換與輪回，訴說了民間說書人盧勝文的悲情遭遇；不啻是一個七歲女孩的文革記憶，一個民間藝人的人類學田野考察，一曲“夜深沉”挽歌。《牧鵝記》猶如一篇美麗的童話，讓充滿詩意的牧鵝承載了一個村童上學求知的希望；一個少女關于說話帶“好聽的水音”的“林各義”的一種朦朧的情感。但鼓手的死，張婆的殞，給美麗的童年添進了一絲淡淡的憂傷，反襯得色彩斑斕的牧鵝求學故事更為純美。《桑園舊事》則是作家前期非常重要的一部寫實中篇。小說描寫了賢惠、勤勞、靈巧、善良，如母親一般照看妹妹的鳳，一個絕美的鄉間女子——因鳳平日總把胸“裹”得平平的，直到死后她的絕美才向人們展現：“鳳的乳依然高聳，美艷得令所有在場的人動容。”?小說還刻畫了嫵媚而命運悲慘的棠；虛偽的戲子貴生，怪誕的根生，猥瑣、自私的王石山，瘟神般的媒婆，族長般的劉伯，給棠剃陰陽頭的老女人，暴虐棠的男人等鄉民群像——他們共同毀了棠的，讓讀者在凄婉而略帶憤怒的境域中質疑那個時代鄉村扭曲的文明傳統。長篇小說《青花燦爛》不僅形塑了“青花”這個蘇北廣袤平原上莊稼一般的鄉女，還揭示了“被壓迫——出人頭地——壓迫別人”這樣令人扼腕的生命軌跡。葛建成之類的土財主、暴發戶，經濟地位翻身了，政治地位卻仍然翻身無日，上層權貴、知識分子等精英階層還是從骨子里瞧不起他們，他們只能到曾經所屬的階層去尋找感覺，享受著被底層人“求”、仰視的快感。中國千百年未曾改變的財主壓榨窮苦人的故事還是要繼續講下去。只是沒有了狂飆突進的“革命”語境，后革命時代的被壓迫者的反抗也許只能是這般無力又無望。

李潔冰的小說文本猶如塊莖般助力文學空間的生產。在生物學的意義上，塊莖在地下匍匐衍生，既不同于樹根，也與簇根有異，在多元性中排除唯一性。哲學與文學意義上的塊莖具有開放性、聯盟性、異質性、多元性、非等級制、反中心、反意義的裂變，尤其是總是具有多元的入口，一切在塊莖中都可以生成。盡管我們之前對潔冰小說文本有過歸類，那不過是出于分析的需要，實際上她的文本是拒斥類型化的，初步具有了塊莖的相關特質。這些文本肆意伸展進鄉民、市民、知識分子、戲子、商人、官員、學生、乞丐、農民工、包工頭、殘疾人等社會各個階層的生存空間，指涉了愛情、親情、道德、倫理、精神、習俗、戲與人生、壓迫與反抗、墮落與奮進等多元價值境域。尤其是近期的創作，如《魑魅之舞》 《漁鼓殤》《天堂入口》等中篇，更具有塊莖特質。《漁鼓殤》不僅描寫了漁鼓藝術的多舛命運與新老民間藝術家對傳統藝術的拼死拯救，戲子紅琴對鸞生的生死愛戀，鸞生與三升、與體制權貴的較量，還潑墨般地描繪了三十年來鄉村的生活與文化變遷，是作家心靈的一次深情游牧。《魑魅之舞》中尋找與幻滅交互推進，勾勒人生憂戚悲歡的世相圖譜的同時，著意的卻是對古老民族生命元氣的再尋找。作品通過莒子國后裔的視角切換，呈現的是蘇北鄉村女巫的羽化軌跡，梳理的卻是現代人正在丟失的精神脈系，在無解之中彰顯了求解的可貴。《天堂入口》?選擇天堂與地獄的邊界處作為入口，進入鄉村乞丐與護士天使建構的欲望空間，在善良、骯臟、困頓、無奈、焦躁、憐憫、體貼、折磨、肉欲、罪惡等紛亂的意象中糾纏、徘徊，最終以地獄的撲面而來收住文本。這樣的文本不是一個悲劇結論，或一聲嘆息，或心懷沉重等可以輕易了結。

徐賁認為：“文學是人的思想和創造的結果，是作家個人在具體的社會環境和公共群體中與他人共同擁有生存世界的方式。作家選擇了文學這種與他人交往的方式，不只是出于審美或藝術的理由，而且也是因為，文學創作本身體現了人的公共生活和行動特征。文學創作本身就是一種積極生活、介入與他人共同生活世界的方式。”?作為小說家，李潔冰自然也會有類似體驗，但更多的考慮可能是自己的小說空間如何塊莖般地生長，繼而在不久的將來呈現出繽紛疊變、氣象萬千的美學意趣，形塑出李潔冰式的“文學千高原”，以供作家與讀者的思想馳騁或游牧。

【注釋】

①近十年，李潔冰的中短篇《鄉村戲子》 《美人圖》 《漁鼓殤》 《天堂入口》《魑魅之舞》和長篇《青花燦爛》等小說文本被《十月》 《鐘山》等名刊推出后，其中的部分作品相繼被《新華文摘》 《小說選刊》 《文學報》 《作家文摘》等報刊轉載。

②李潔冰：《有人敲門》，《鄉村戲子》，江蘇文藝出版社2003年版，第195-196頁。

③李潔冰：《是誰在深夜里歌唱》，《鄉村戲子》，江蘇文藝出版社2003年版，第117頁。

④李潔冰：《漁鼓殤》，《十月》2010年第2期。

⑤李潔冰：《是誰在深夜里歌唱》，《鄉村戲子》，江蘇文藝出版社2003年版，第115頁。

⑥李潔冰：《青花燦爛》，作家出版社2009年版，第290頁。

⑦李潔冰：《青花燦爛》，作家出版社2009年版，第17頁。

⑧李潔冰：《青花燦爛》，作家出版社2009年版，第50頁。

⑨李潔冰：《青花燦爛》，作家出版社2009年版，第50頁。

⑩［法］ 朱麗婭…克里斯特瓦：《反抗的意義與非意義》，吉林出版集團有限責任公司2009年版，第11頁。

?李潔冰：《漁鼓殤》，《十月》2010年第2期。

?李潔冰、李雪冰：《刑警馬車》，鳳凰出版傳媒集團、江蘇文藝出版社2010年版，第217頁。

?轉引自汪民安主編：《文化研究關鍵詞》，江蘇人民出版社2007年版，第419頁。

?短篇《棠》載于《青年文學》1998年第4期；短篇《明興軼事》 《鄉里人》分別載于《雨花》1998第6期、1999年第6期；短篇《鄉村戲子》 《美人圖》載于《十月》2001年第4期“小說新干線”，后《新華文摘》2002年第2期選刊《鄉村戲子》；中篇《三山巷》載于《創作》2009年第5期； 中篇小說《天堂入口》載于《鐘山》2010年第6期、《小說選刊》2011第2期。中篇小說《魑魅之舞》載于《鐘山》2011年第2期。其余載于江蘇文藝出版社2003年出版的小說集《鄉村戲子》等。

?李潔冰：《桑園舊事》，《鄉村戲子》，江蘇文藝出版社2003年版，第47頁。

?李潔冰：《天堂入口》，《鐘山》2010年第6期。

?徐賁：《在傻子和英雄之間：群眾社會的兩張面孔》，花城出版社2010年版，第223頁。

《江蘇警視》編輯部副研究員