技術電影史的縱向發展與橫向思考
——兼談新媒體語境下的中國電影發展之路

劉曉希

技術電影史的縱向發展與橫向思考
——兼談新媒體語境下的中國電影發展之路

劉曉希

一、 技術電影史視域下的世界電影發展

可以說，技術研究在電影史研究中應該占據極其突出的地位，因為，“電影是在特定的技術基礎上發展起來的”①，從制片到放映，電影從未脫離技術的束縛，也從未錯失技術帶來的機遇，就好像電影總也離不開對一整套復雜機器的依賴，而這套機器本身也必須依賴于光學、化學和機械發展歷史上的特定形成物，事實上，電影的發展總是不可避免地尾隨著或期盼著技術的發展，電影的歷史也即電影技術的歷史。在如今這樣一個對電影來說舊的技術已幾近完美而新的技術也迫不及待嶄露頭角的時刻，回望技術電影史的歷程并反思技術電影史的得失無疑對電影當下及今后的路徑選擇大有裨益。

依據科學實在論的研究方法論原則，對歷史上事件的陳述并非等同于對客觀世界的解釋，也即歷史上發生了什么并不重要，重要的是為什么發生和是怎么發生的。因為在實在論的主要支持者——英國哲學家羅伊…巴斯克看來，“世界由機制構成，而不是由事件構成。這樣一些機制聯合生成現象的流變，而這些現象就構成了世界的實際狀態和事件。上述機制可以說是真實的，盡管它們實際上很少顯露出來，而且更少為人們在經驗中所識別。它們是科學理論的不可直接觸及的對象。”②在這樣一種方法論的指導下，技術電影史的主要任務就是首先要將“技術”作為電影史研究的一個維度，并致力于探討電影起源時的技術和以后的變革是怎樣和為什么發生的。

在技術電影史的實踐過程中出現過至少兩種理論思潮即“偉人論”和“技術決定論”，雖然二者都存在一定的局限，但前者的缺陷是更加明顯的。“偉人論”專注于電影歷史上某次技術變革的最終成就者，而未能說明成就成功背后的更大語境；“技術決定論”雖也沒能徹底而全面地解釋技術背后的所有機制，但起碼把研究重點從人物轉向機器并開始關注與技術有關的變革動力學要求和變革經濟學訴求。“技術決定論”者認為任何技術變革都要經歷“發明——革新——普及”的過程，而推動這條變革動力鏈的主要內因則是某項在研發階段尚未顯得非常有益于相關技術領域的發明被一些企業家認定將會為自己帶來更大的長期利潤，于是這些技術通過復雜的試驗過程最終得以在工業中被廣泛應用。電影的發展正是在此運動鏈上、在自十九世紀九十年代始至今日一直都在發生變化的技術基礎的助推下不斷朝前行進。而對以下電影歷史事件的縱向梳理和橫向思考則會令我們明顯意識到上述兩種思維的理論缺失，并啟發我們從更深層面去理解技術電影史。

法國學者讓-路易…科莫利發現，所有必要的電影知識大約在電影第一次上映的前十五年就已經基本具備了。此外，在十九世紀九十年代早期，攝影機、印片機以及放映機便已在之前多次失敗的試驗后成功地完成裝配。攝影機能快速連續拍攝照片；印片機能把曝光好的膠片翻轉成正片；放映機能夠通過鏡頭和光源傳輸正片拷貝并把拷貝上處理好的影像投射到銀幕上去。但即便當時具備了這些知識和技術或將這些所有的知識和技術疊加在一起，也沒有立刻促成電影的誕生。真正意義上的電影到十九世紀九十年代中后期才出現是因為一些意識形態上的要求恰好在此時聚合，在多方合力下，“電影”才應運而生。這既滿足了以某種方式表現自然運動和再現生活真實的愿望，也實現了早期資本家希望利用視覺效果謀取經濟利益的追求，于是，繼《火車進站》和《工廠大門》之后出現了一大批能夠記錄活動影像的早期短片。

之后，世界電影史上出現了第一位堪稱導演的電影人——梅里埃。電影史學家總是將之視為電影發展進程中的一個偉人，因為在他的很多電影中，人們第一次看到了不同于日常雜耍的影像。然而當我們贊嘆梅里埃的成就的同時，當然也不能忽略潛藏在“事件”背后的機制。1895年，盧米埃爾兄弟第一次使電影公諸于世，在此后的兩年間，巴黎的觀眾瞬間迷戀上這種可以復現生活的形式，瘋狂地奔向劇院觀看《火車進站》 《水澆園丁》等影片，給劇院帶來了滾滾的財源，這讓作為劇院老板的梅里埃開始憂慮自己劇院中的戲劇和魔術的未來命運了。但與此同時，經過了不到兩年的短片放映過程，人們漸漸地對盧米埃爾兄弟和其他人拍攝的老一套影片失去了興趣，甚至開始厭煩那些只是單純記錄生活真實場景的短片，他們開始懷疑這些能夠“再現真實”的記錄機器。正是在此關鍵時刻，梅里埃意識到電影想要繼續下去的前提是它必須常葆吸引力，而梅里埃熟諳戲劇技巧和魔術套路，劇院老板的經歷加上對電影一貫的高度熱情，使他很自然地將電影引向戲劇的道路，并潛意識地將魔術手法融入到電影的制作當中。梅里埃將電影與戲劇的聯姻可謂世界電影史上的首創，然而這樣一種嘗試在今后的很長一段時間內逐步演變成為電影語言進程中的一種堪稱模板但同樣也給自身帶來阻礙的范式。但不管怎么說，梅里埃在當時畢竟為自己的劇院生意同時也為陷入窘境的電影發展指明了一條道路。

梅里埃對各種技術在電影攝影機上的運用的開掘在二十世紀二十年代前蘇聯電影蒙太奇運動那里得到了繼承。在維爾托夫看來，十九世紀末伴隨著工業革命的發展而生產出的電影攝影機能夠克服人的眼睛在觀察世界、捕捉自然、展現事物方面的局限，因為“電影眼”比肉眼更為敏銳。這套“電影眼睛派”的理論很容易讓我們將之歸列到盧米埃爾兄弟“再現真實”的隊伍當中去，然而維爾托夫確實是將在梅里埃那里得到發展的拍攝技術運用到自己的拍攝實踐當中去的。“維爾托夫的電影將多次曝光、疊印等手法發展到極致，其目的已經超越了單純的奇巧炫耀，轉而在哲學、世界觀方面肯定攝影機的功用。”“為充分展示電影‘眼睛’的潛能，維爾托夫在《電影眼鏡》、《扛電影攝影機的人》中采用了也許是電影誕生以來最為大膽、創新的拍攝角度、機位等，以快攝、慢攝、移動攝影、疊印等手法將肉眼所不可能捕捉到的畫面呈現給觀眾。他把攝影機時而架在房頂上，時而綁在飛速運動的汽車上，以非常規的拍攝手法突顯出視點，亦即‘電影眼’在觀察、認識外部實在的重要意義。”③

當維爾托夫以“電影眼睛”的方式窺探不為人們所熟知的現實世界，同時也將電影拍攝技術無形地推向“表現蒙太奇”的高潮時，另一位電影天才——格里菲斯帶著對“敘事蒙太奇”的超前探索活躍在當時的電影界，雖然“蒙太奇”這一說法在當時依然并不流行。記者出身兼寫劇作的格里菲斯起初對導演技術一竅不通，當他初次開始導演作品，Biograph給他搭配了1896年就加盟該公司的資深攝影師Bitzer來幫助他拍攝。顯然，在格里菲斯的電影生涯中，Bitzer在電影的拍攝方面給予了他很大的技術支持，此外，不擅拍攝的格里菲斯將他喜愛的狄更斯小說的敘事手法帶進電影敘事中，創造出經典的“最后一分鐘營救”的平行剪輯手法，而這亦可視作是“敘事蒙太奇”的前身。如果說梅里埃和維爾托夫實現了鏡頭拍攝過程中的蒙太奇構想，那么格里菲斯則是在拍攝后期的剪輯過程中主動嘗試蒙太奇技術的第一人。此后，格里菲斯將這種實驗性的技術手法運用到《一個國家的誕生》當中，使它成為美國第一部門票高達兩美元的電影。盡管票價不菲，但影片賣座率極高，《一個國家的誕生》于1915年3月3日在紐約Liberty Theatre首輪院線上映，連映620場，成為美國早期電影史上的一個神話。

至此，默片時代的所有基本電影技術均已呈現，至于與維爾托夫幾乎同時代的德國電影表現主義的發展以及此后以庫里肖夫、愛森斯坦為代表的電影人對“蒙太奇”技術的實驗和研究等等則是在上述電影技術基礎不斷進步后出于意識形態需求的創新。通過上述簡單梳理我們發現，默片時代的電影基本上是在以照相技術為支撐的前提下發展起來的，盡管照相技術的成熟依托于更早時期和更多方面的技術背景。對電影起源與初期發展的研究無疑可以借用技術電影史的“技術決定論”，也即變革動力學和變革經濟學理論，但早期電影技術的變革畢竟只是電影語言內部的進化，此階段的變革實質上只能算作是整個變革過程的革新階段，革新的動機也多是出于經濟利益的驅使。能夠更加肯定技術電影史研究方法論的全景視角和實用性的案例則是電影發展歷史中聲音技術的出現。對有聲片的討論不能僅僅從變革動力學和變革經濟學的角度去考慮，這必須建立在對技術電影史研究方法論的全面理解基礎之上。

關于對聲音是何時出現在電影當中、其標志性事件和代表作又是什么這些問題的描述，學術界基本上總是參照本杰明…漢普頓的《美國電影工業史》和劉易斯…雅各布的《美國電影的興起》中的介紹，他們將“1927年”、“華納公司”、“《爵士歌王》”等關鍵詞串連在一起將那段歷史簡化成一種彰顯華納兄弟英雄史詩的大衛戰勝歌利亞式的故事。然而如上結論顯然疏于對事件復雜性的考察，使我們不免懷疑“1927年”、“華納公司”、“《爵士歌王》”的真實性和權威性。事實上，1895年在世界上第一部電影上映前后，愛迪生實驗室就已經展示了一種用于同步聲電影的裝置，但愛迪生與其助手都無法解決聲畫同步的問題，只好將這一試驗擱置。隨后的十年，電影已從最初的新鮮產物變為了一種有利可圖和大受歡迎的娛樂工業，于是許多夢想成為百萬富翁的人開始著手愛迪生放棄的聲音試驗，例如萊昂…高蒙，但最終以失敗告終。1913年，愛迪生再一次大膽宣告他的實驗室改進了一種超級有聲電影系統。愛迪生及其助手的確增強了錄音話筒的靈敏度，增大了擴音所需要的功率，并從結構上改進了留聲機和放映機之間的聯動裝置，但當這種超級有聲電影系統被投放到市場進行放映的時候才發現，愛迪生實驗室還是沒能克服音畫同步和擴音這兩個難題。“放映員們常常無法保持音畫同步所必需的精密平衡，而放映機也不能消除伴隨手搖留聲機（那時點唱機尚未問世）發出的金屬噪聲。在幾個月的努力革新之后，愛迪生和基思—阿爾比雜耍院線完全放棄了有聲電影，愛迪生的退卻預示了其他許多發明家和企業家十年辛苦終遭挫折的結局。”④然而事情到此并沒有終止，當時世界上最大的公司美國電話電報公司正在通過它的負責制造的子公司西部電器公司從事錄音研究，其目的在最初只是想獲得靈敏度非常高的機器用來記錄和測試長途電話的傳音質量。“西部電器公司既嘗試傳統的留聲機唱片錄音，也試驗膠片錄音。到1922年，他們研制出了有很大改進的揚聲器、話筒，以及轉臺驅動軸。這些標有‘電聲’字樣的發明所產生的音量和音調遠遠優于當時常用的‘原聲’錄音。”⑤此后，基于這項技術的創新突破和日漸成熟，美國電話電報公司漸漸不滿足于這項技術在長途電話中的使用，他們開始考慮怎樣最大限度地利用這些著名的發明創造利潤。“電唱機看來有利可圖，但有聲電影潛力更大。為開展一場銷售大戰，美國電話電報公司制作了幾部實驗性的短片，并以此開始躋身美國電影工業。”⑥美國電話電報公司參與美國電影工業的標志是其與當時名不見經傳的華納兄弟公司簽署了一項協議：由西部電器公司提供工程師和設備，華納公司則提供技術人員和錄音棚，在此種合作模式下，基于三年的開發與試驗，《爵士歌王》誕生了。《爵士歌王》以及聯映的幾部有聲短片逐漸脫穎而出，成為1927—1928年映季最有票房號召力的影片。之后，起初對有聲電影技術持懷疑態度的福克斯公司看到華納兄弟公司的成功，也開始涉入這一領域，1929年基于新聞片上成功的聲音革新和規模可觀的發行放映網，福克斯電影公司已成為堪與華納兄弟公司比肩的美國電影工業巨頭。至此，有聲電影技術的發明與革新階段已全部完成。接下來，以派拉蒙公司和洛氏公司為例，一大批有實力的電影企業從華納兄弟公司和福克斯電影公司的成功試驗中汲取了很多經驗，紛紛加入到有聲電影工業這一領域當中。到1929年9月，無聲電影向有聲電影的全面過渡轉型已經完成，往后，好萊塢電影工業就只是生產有聲片了。

上述有聲電影技術的動力學分析雖然符合技術變革經濟學邏輯，然而我們卻明顯地失于對有聲電影出現前后與技術變革的經濟學相互作用的一些東西。遙想1927年前后的人們，他們主要是樂意把金錢和時間消費在有聲電影而非廣播、現場的體育比賽抑或是唱片上呢，還是他們總是習慣于在聽廣播、看比賽和買唱片之余才偶爾看點兒電影呢？這也就是說，有聲片的出現除了上文中提到的技術事件和經濟訴求以外，是否還有著不易被察覺的社會需求呢？有聲片的出現究竟是一種偶然還是一種必然？對這些問題的思考顯然增加了對有聲電影技術考察的復雜性，甚至令我們從根本上不得不重新思考有聲片起源的契機和動機。因此有些人堅持認為：“資本主義經濟中的技術變革不僅是對一種已經覺察到的社會需求的響應，而且也在通過廣告來制造一種已經覺察到的社會需求。這種事那時很容易被新產品或新服務‘碰上’”。⑦但其實，這很難說清到底是一種偶然還是必然。對這些問題的機制分析顯然要充分考慮技術變革的社會學研究范疇。在此，對電影中的另一革新技術——色彩的到來的討論，法國學者讓—路易…科莫利的意識形態解釋便為重新審視技術電影史提供了一個很好的范例。隨著攝影機、照明設備和洗印工藝的改進，到1936年的時候其實便已能夠制造出照明光級非常接近普通黑白標準的彩色膠片了，而三年后特藝色彩公司推出的一種曝光速度更快的膠片則加速了色彩與電影的融合。但在科莫利看來，這種技術變革的解釋將會是一種對技術的簡單說明，而實際上，這項“技術變革之所以推行，就是為了獲得對視覺符碼的某種利用。色彩不只是在科學上更精細，它還能‘重復’特定文化的主導形式。以意識形態觀點看問題的歷史學家在此意義上堅持認為，色彩的到來并非始于特藝色彩公司，甚至并非始于早期無聲片的手工染色。電影色彩的到來乃始于文藝復興時期對于色彩和直線透視的興趣。”⑧在這里，科莫利不無夸大意識形態的嫌疑，然而他的確為主導了許久的技術決定論敲響了一個必須反思自身研究視野的警鐘，也使技術電影史本身朝著一個更加多元、更加實用的方向發展。

二、 新媒體語境下的中國電影發展之路

電影之于中國，從來都是一件舶來品，這主要是指電影的技術方面。從以數字技術對電影傳統的革新為標志之一⑨的新好萊塢電影工業時代以來，電影對新媒體語境下的數字技術的借用成為了世界電影發展進程中繼聲音和色彩出現以后的又一輝煌事件，其多方面的效應延傳至今。而中國電影事業在經歷了幾次重大的社會沉浮和自身機制改革之后，對以美國好萊塢電影工業為代表的這種依托技術來制造奇觀從而賺取利益的產業模式的借鑒則顯得更加理所當然和駕輕就熟。不可否認的是，新媒體語境下電影數字技術的革新為電影的發展立下了汗馬功勞，但由于對數字技術的過分依賴，無論是好萊塢電影還是中國電影，都在一定程度上陷入了備受爭議的窘境。同樣是遵循著技術電影史研究方法論的原則，對電影新媒體技術（主要是指電影的數字技術和電影與網絡的互動）革新的起源以及以后的發展過程和緣由進行分析，無疑可以幫助我們從根本上發現問題的癥結所在，從而為電影今后的發展找到出路。

法國思想家福柯曾在其考古學的研究中提出著名的“知識型”理論框架，因為福柯將“知識型”理論框架視為一種可以規定并聯系同一特定時代下不同的科學話語系統的整體基礎，因此他將十六世紀以來的西方人文科學發展依據不同的話語主導形式劃分為了三個歷史階段：文藝復興后期的模仿型話語時期、十七至十八世紀的表征型話語時期、十九世紀至今的語言自指型話語時期。⑩在模仿型話語時期，人們著意于尋找和解釋認識世界的方式以及事物間的相似關系；在表征型話語時期，語言逐漸成為表達意義的工具，進而被轉化成為類似于符號學中能指與所指的關系；在語言自指型話語時期，語言獲得了空前的自由，這時候，“詞所要講述的只是自身，詞要做的只是在自己的存在中閃爍。”?將電影學視作一種科學從而與福柯提出的通用于所有科學的“知識型”框架進行對比，我們可以驚奇地發現電影的發展在歷史上所經歷的“復現真實——表意——奇觀化”三個階段與上述對人文學科的劃分何其相似，雖然僅僅有一百多年歷史的電影必然不能嚴格符合福柯對人文科學作出的年代標識，雖然像“復現真實”和“表意”這樣本來代表兩個不同階段語言特征的詞匯時常以兩種不同的功能方式共存于同一時期的電影之中而并非如同福柯的劃分那般代際分明。

在從數字時代才逐漸普及起來的“奇觀化”電影中，觀眾不會深究電影的真實性，正如在語言自指型話語時期人們不會去在乎話語的合法性一樣。其實早在十九世紀末，如上文中提到，梅里埃的科幻電影拍攝實踐實際上已經提前嘗試了電影的“奇觀化”敘事，這也符合福柯對人文科學發展歷史做出的階段劃分和對十九世紀以來意識形態做出的標識，但那時的梅里埃只是在頭腦中有一種使畫面呈現出魔術和戲劇感覺的設想，意在打破電影只能復制現實的僵局，他所能做的也不過是將鏡頭對準真實的事物，通過特殊的照相技術和嫻熟的布景技術給人一種魔幻般的戲劇效果，從而將存在于意識中的幻象通過實在物展示出來。而上世紀六十年代末，數字技術的快速發展和與電影的聯姻則進一步印證并強化了在前文中被置于第三階段的世界觀和認識論，更為從十九世紀延傳至今的奇觀化敘事習慣和接受習慣提供了十分有利的話語空間，使電影畫面呈現出真正意義上的以假亂真的虛擬空間。數字技術（Digital Technology）本是一項與電子計算機相伴相生的科學技術，它是指在借助一定的設備將圖、文、聲、像等信息轉化為電子計算機所能識別的二進制數字后再進行運算、加工、存儲、傳送、傳播、還原的技術。數字技術因其應用對象與電影的載體存在著很大的暗合（基本都是圖、文、聲、像等信息），所以很快地便被引用到電影的創作過程當中。這樣，多重機制下的數字技術電影誕生了。

九十年代以來，好萊塢在電影數字技術方面作了多方面的嘗試與更新。1991年，卡梅隆團隊憑借強大的計算機圖形技術（CGI），在《終結者2》中創作出令人難以置信的人物形象，這種由數字技術“制造”出來的虛擬角色在電影史上第一次作為主體對象完整地參與到電影的情節發展和敘事結構當中，完全刷新了電影制作和觀眾接受的思維模式；1993年，《侏羅紀公園》同樣利用成熟的計算機圖形技術（CGI）使現實中的演員表演和生存在遙遠過去的恐龍同時出現在電影畫面上，給人一種穿越時空的虛擬真實感，這再一次向世人證明電影數字技術強大的制造奇觀的能力；1994年，《阿甘正傳》的導演羅伯特…澤梅基斯利用數字技術的“移花接木”功能使阿甘和真正的尼克松總統握了手，真正做到了以假亂真……

鑒于好萊塢電影對數字技術的成功挪用并獲得的良好聲譽和不菲利益，中國電影也開始學習并實踐這一源于計算機操控領域的技術。其中，最成功的案例便是上映于2002年由張藝謀執導的武俠大片《英雄》。作為締造了華語電影全球票房神話并獲得世界廣泛贊譽的第一部國產電影，該片融合了中國歷史傳奇故事、中國傳統電影經典的英雄敘事范式并延傳了主導中國類型電影的武打風格，然而這些都不是最主要的，《英雄》的最大成功在于其借助西方電影數字技術所營造的東方奇觀化畫面為世界觀眾帶來的一場豐富的中國視覺文化盛宴。在張藝謀看來，“過兩年后，說你想起哪一部電影，你肯定把整個電影的故事都忘了。但是你永遠記住的，可能就是幾秒鐘的那個畫面……但是我在想，過幾年以后，跟你說《英雄》，你會記住那些顏色，比如說你會記住，在漫天的黃葉中，有兩個紅衣女子在飛舞；在水平如鏡的湖面上，有兩個男子在以武功交流，在水面上像鳥兒一樣的，像蜻蜓一樣的。像這些畫面，肯定會給觀眾留下這樣的印象。所以這是我覺得自豪的地方。”?按照張藝謀的預想，在澳大利亞、美國和香港特技公司的技術支持下，《英雄》的確在故事場景和武打場面上給我們帶來了從未有過的視覺奇觀體驗。為了實現“獨特和好看”這一要求，影片將背景置于中國西部的敦煌、內蒙古的胡楊林、四川的九寨溝和廣西的桂林這些極具人文特色但卻脫離真實歷史語境的場所，特別是發生在這些景色之中的占據全片時長三分之一的打斗場面更是在特技的潤色下顯得美輪美奐。

在李安導演的《臥虎藏龍》一舉獲得奧斯卡最佳外語片大獎以后，即有學者認為：“由于計算機的介入，以好萊塢為代表的主流電影工業進入了一個技術主義的時代，一個數字技術主義的時代，技術決定著藝術，決定著生產，決定著市場，甚至決定著電影趣味。”?《英雄》的成功更令一些學者堅信，“中國電影走奇觀范式的路線是有前景的”、“中國乃至世界觀眾對這種東方式的奇觀電影是認可和接受的。”?然而在接下來的十多年間，遵循著《英雄》制勝法則的一系列中國大片像《無極》《墨攻》 《花木蘭》 《狄仁杰》系列等等卻再也沒有取得過像《英雄》那般的輝煌戰績，有些影片甚至在上映后反而得到了票房和口碑的雙重慘敗。這種狀況固然是由于中國電影數字技術本身的不成熟、在外來特技成本面前的望而卻步，但實際上則更在于這些電影在選題方面陷入的誤區。在以上這些本應該以情節取勝的歷史題材或英雄故事電影中，眼花繚亂的特技不但沒有推動情節的發展，反而嚴重影響了電影的敘事功能和觀眾的接受心理，尤其是像“花木蘭”這樣的飽和傳播符號，夸大的特技處理有違歷史的真實，最初的視覺奇觀也只能逐漸演變成最后的視覺疲勞或視覺厭倦。反觀好萊塢數字大片，一開始就瞄準了情節簡單但卻需要極強視覺沖擊力的科幻題材電影，接下來又不斷地在題材類型內部進行衍生、拓展，例如奇幻電影《指環王》、災難片《后天》和近年來源于全球生態危機帶來的普遍思考而拍攝的《世界末日》 《2012》 《阿凡達》等生態電影?……但同時，情節的極簡也致使這些高概念大片被淪為了數字技術的炫技臺，不斷被拍攝成續集的影片在最初為觀眾帶去奇觀享受后一步步令觀眾對其產生審美疲勞。再如前些年公映的《愛麗絲夢游仙境》和《諸神之戰》等影片，本想趁著《阿凡達》的3D風大賺一筆，遂臨時將已拍攝完畢的電影轉成3D版，結果觀眾失望地發現，整個觀影過程就像在看呆板的立體貼畫。這正像《阿凡達》導演卡梅隆所說，“3D絕對不是制勝的唯一法寶，好故事才是根本，那些以為套用3D殼就能贏得好票房的想法，最終只能毀了3D技術。”

上述問題在中國電影人這里也同樣被引起重視，即便是專門從事電影數字技術的電影人也逐漸意識到特技創造出來的無論是數字角色還是特殊效果，都應該為戲服務，不能超過戲本身的表現，而且要為戲加分?。同時，除了像是在《一九四二》片中為了還原特定年代的建筑而利用特技來力求達到“真實再現”的目的外，中國的數字技術還被運用到不同類型的電影中，并反過來助推了中國電影的類型衍生和類型拓展，例如電影《風聲》就是一個將數字特技運用到諜戰片的范例，而《畫皮2》更是數字特效在魔幻電影中大放異彩的成功標桿，此舉有效規避了數字角色電影的高難度和高投資的風險，同時也將中國經典魔幻題材故事的精髓發揚光大，娛樂人心的同時也在一定程度上以人類共通的“人性、人情、人倫”飽含誠意地打動了觀眾。2015年7月16日上映的《捉妖記》更是很好地復制并突破了上述電影制作模式。該片取材于中國傳統神鬼故事《聊齋志異》，由《怪物史萊克》之父許誠毅執導，集結了華語電影最強的幕后班底，更有好萊塢特效公司BASE FX為本部電影打造視覺特效，實現了真人表演和CG動畫相結合。此外，曾負責《加勒比海盜》和《變形金剛》等影片的視覺特效制作人Jason…H…Snell也擔任該片的視覺特效總監。中外頂級特技團隊的技術支撐加之經典神怪故事的雛形和顛覆刻板定型的全新呆萌可愛形象，使這部奇幻電影上映半日票房就破億元，創下“華語片首映最高票房”、“單片單日最高票房”等多項記錄。

從上述舉例可以分析得出，電影雖依托于技術，但并非以炫技為其目的，當技術作為電影的一個支撐已經實現了其本身應當行使的職責以后，繼續對其過分濫用不但不能為電影帶去驚喜和掌聲反而會阻礙電影健康有序地自然發展。歸根結底，電影創作不能有悖于“敘事”的傳統經典之路，這一經驗同樣適用于對2014年以來“網生代”現象電影的反思。

網絡與中國大眾日常生活的關系正變得越來越緊密。2014年，伴隨著國家《關于支持電影發展若干經濟政策的通知》出臺，在科技方面，去年國家共投入3億元支持6家國有重點制片基地發展，包括新興技術的升級改造。尤其是在互聯網時代的大背景下，以BAT（百度、阿里巴巴和騰訊）為代表的互聯網行業也紛紛進軍電影界，參與到電影的制作、發行和放映等各個環節。去年暑期檔，一批或多或少依托于網絡平臺和新媒體背景的國產電影諸如《老男孩之猛龍過江》 《小時代3》和《后會無期》等以高票房的形式為2014年的炎炎夏季更添幾分火熱。鑒于上述“現象電影”的成功上映，電影與互聯網的關系變得空前密切并逐漸演變為一種全新的產業模式影響著接下來的中國電影市場，也正由此，部分專業人士將去年定義為“網生代”電影元年。以《老男孩之猛龍過江》 《小時代》系列等影片為代表的“網生代”現象電影均體現出以下特征：文本的碎片拼接、跳接，對改編作品的互文、戲仿或延伸；電影性被弱化，互聯網特性得以彰顯，從而使這類電影呈現出明顯的平民化、草根化和親大眾性傾向；與“網生代”用戶的無縫對接使“粉絲”類娛樂電影更具年輕針對性。?因而，“網生代”電影作為現象電影的一種在獲得高票房的同時普遍遭遇大量受眾和專業批評人士的差評也似乎顯得理所當然。其實，票房絕對不是衡量影片好壞的唯一標準，依托于網絡技術的“大數據”分析和“眾籌”集資也不是影片高票房的可靠保障，而中國電影事業和電影產業的可持續發展更不是由“技術決定論”標榜下的高票房電影所決定的。例如，由“粉絲觀眾”催生出的“跨界導演”現象作為“網生代”電影的一個主要特征依然存在于2015年的暑期檔國產電影中，例如青春作家郭敬明的《小時代4》、知名主持人何炅的《梔子花開》，但是這兩部典型的“網生代”電影在2015年暑期檔中的表現卻并非像2014年那樣奪目突出。這在某種程度上說明，憑借網絡新媒體技術剎那燦爛的“現象電影”并非中國電影發展的終極選擇。此外，像《太平輪》這樣超高技術含量的大制作也不見得能夠得到預期的回報，但是，對數字技術的合理運用和對網絡平臺的恰當依靠則可以反過來助推中國電影的加速發展。

從2015年暑期檔最為人稱道的三部電影《煎餅俠》《捉妖記》和《西游記之大圣歸來》中可以看到，互聯網依然是影片大獲成功背后的有力推手。例如脫胎于網絡劇《屌絲男士》的電影《煎餅俠》，一直都在利用網絡為影片上映積攢人氣。搜狐視頻相關負責人透露，“每集《屌絲男士》后都有對于煎餅俠的推薦和點映時觀眾的評價，到最后一集播完，《煎餅俠》就開始上映。要知道做了四年的《屌絲男士》有30億次的播放量，10億以上的觀眾群。無疑，這樣的原生IP（知識產權）將給票房帶來很高預期。”又如，在片尾字幕中滾動著100余位投資者名字的動畫電影《西游記之大圣歸來》通過眾籌共投入780萬元，這不僅令“眾籌”這一為追夢人帶去希望的互聯網投融資方式再次引發關注，更是體現了“互聯網+”時代“大數據”的優越性，因為《西游記之大圣歸來》正是通過對大數據的分析，才最終確定了主打“英雄回歸+合家歡”這一敘事線路，從而建立了精準的攝制和營銷方案以確保“眾籌”的收益回報。但顯然，網絡不是這些電影成功的唯一因素。品牌IP意識，類型融合策略，強大技術支撐，這些都是高品質電影的合理構成因子，也是中國電影可持續發展的重要保障和路徑選擇。

技術電影史將世界電影發展的過往放置于充斥著機器、設備和媒介、技術的繁雜硬件之中，在客觀地目睹著電影一百多年間不斷朝前行進的同時更加肯定著電影作為一種技術的先天屬性，然而它并非要否定電影作為一種藝術抑或是一種產業的存在，相反，它在自身理論體系日趨完善的過程中更想說明的是，電影依托于技術，但并不孤立存在。事實上，電影在歷史長河里的每一次飛越都伴隨著彼時、甚至是先于當時純粹的電影技術本身的其他領域的科技發展，這些其他領域的技術例如照相技術、錄音技術本質上并非為電影的發展而生，但或是出于人類對轉瞬即逝的世界以外的好奇或是別的種種，電影產生了，不但如此，它還在這百年的進程中不斷吸收著那些原本不屬于自己的五花八門的技術類別。然而，早期電影“復現真實”技術的成熟帶來的是電影的差點夭折，之后有聲片初現，愛因漢姆等人還堅持認為“同已有的比較純粹的形式相比，有聲片在藝術上是遠為低劣的”，?直到新媒體技術的誕生，以3D數字技術為代表的高科技為電影帶來短暫而輝煌的一段驚喜后，終于也沒能長久地征服復雜而多變的觀眾。特別是“網生代”以來，電影一時間都拼命地向網絡技術靠攏，讓網絡參與到影片的制作、發行、放映等各個環節，但個別成功案例并不能有力證明這種聯手的必然性和長久性，除了遭到專業人士和知識分子的抨擊以外，“網生代”現象電影本身也遭遇了發展瓶頸，使得它自身必須重新思索在未來將何去何從。

即便是將“技術”作為定語來修飾這樣一種研究電影歷史的視野范疇，我們也必須意識到，要像技術電影史本身所希求的一樣，研究電影決不能簡單地拘泥于歷史上的人和單純的電影事件與經濟動機，它畢竟也還是社會發展到一定階段的意識形態產物，因而，使電影在歷史發展過程中得以跨越每一道坎并流傳至今的所有特質，包括真實再現、藝術加工、奇觀拼接、哲學傳遞、審美表達、社會教化等等，都將成為今日電影發展的共同要素和共同追求。電影發展到今天，自然形成了一整套屬于它自己的傳統，比如敘事，比如表意，比如傳情。即使是在高科技膨脹的此時，在經濟利益看似高于一切的當下，也不能絲毫怠慢電影自身的傳統，否則，電影將成也技術、敗也技術，而這，恰恰也是中國電影在高票房的表象背后應該真正思考的問題。

【注釋】

①［美］羅伯特…C…艾倫，道格拉斯…戈梅里：《電影史：理論與實踐》，李迅譯，世界圖書出版公司2010年版，第130頁。

②［美］羅伯特…C…艾倫，道格拉斯…戈梅里：《電影史：理論與實踐》，李迅譯，世界圖書出版公司2010年版，第19頁。

③參見孫紹誼：《新媒體與早期電影》，出自陳犀禾主編《當代電影理論新走向》，文化藝術出版社2005年版。

④轉引自［美］羅伯特…C…艾倫，道格拉斯…戈梅里：《電影史：理論與實踐》，李迅譯，世界圖書出版公司2010年版，第139頁。

⑤［美］羅伯特…C…艾倫，道格拉斯…戈梅里：《電影史：理論與實踐》，李迅譯，世界圖書出版公司2010年版，第139頁。

⑥［美］羅伯特…C…艾倫，道格拉斯…戈梅里：《電影史：理論與實踐》，李迅譯，世界圖書出版公司2010年版，第139-140頁。

⑦［美］羅伯特…C…艾倫，道格拉斯…戈梅里：《電影史：理論與實踐》，李迅譯，世界圖書出版公司2010年版，第149頁。

⑧［美］羅伯特…C…艾倫，道格拉斯…戈梅里：《電影史：理論與實踐》，李迅譯，世界圖書出版公司2010年版，第152頁。

⑨新好萊塢的另一特征是對舊好萊塢類型電影從形式到主題的顛覆。

⑩參見［法］福柯：《詞與物——人文科學考古學》，莫偉民譯，上海三聯書店2001年版。

?［法］福柯：《詞與物——人文科學考古學》，莫偉民譯，上海三聯書店2001年版，第392—393頁。

?周憲：《論奇觀電影與視覺文化》，《文藝研究》2005年第3期。

?尹鴻：《技術主義時代的中國電影路線》，《電影藝術》2002年第5期。

?參見周憲：《論奇觀電影與視覺文化》，《文藝研究》2005年第3期。

?陳陽：《中國生態電影批評的現實空間維度》，《當代文壇》2015年第2期。

?參見北京師范大學藝術與傳媒學院數字媒體系副教授周雯和天工異彩影視科技有限公司董事長常洪松的訪談交流，出自《當代電影》2015年第6期。

?參見周曉蕊：《兩百億背后：中國電影產業的經濟學分析》，《當代文壇》2015年第4期。

?轉引自張暖忻、李陀：《談電影語言的現代化》，《電影藝術》1979年第3期。

上海大學上海電影學院博士生