1964年的《人民文學》

丁永全

1964年的《人民文學》

丁永全

王林在1962年的最后一天記下了這樣的文字：“一九六三年應是波浪前進的‘欲進先退’的波，而不再是浪。一九六四年再由波上升為浪。”①現在讀來，它不僅是對當時風云變幻的時代環境的正確判斷，更是文壇境況的基本寫照。作為“新政權、新政治、新政策為建構新的文藝和意識形態而進行的一次制度化、組織化的具體（程序）運作的產物”②的《人民文學》也在那個頗有節點意義的1964年走過了“由波上升為浪”的過程，為“國家文學的想象和實踐”作了較為生動的腳注。

一、創作主體：“他寫”到“自寫”

在文學為政治服務的話語體系中，文學儼然已經成為政治的晴雨表。這種由意識形態主流權力規約的文學體制之下，作為文學生產核心要素之一的創作者的主觀性（個人情感、獨立的批判意識）受到極大的壓抑和改裝，主動或被動地成為時代的機械復制者，而在某時某地出現的另一種聲音將被視為“異端”不斷地從創作隊伍中驅逐出去，由彼時的中心淪落為此時的邊緣。這種文學生命力的強弱逆轉并不是一個從始至終線性發展的過程，而更像波浪一樣時起時伏，且其推力并不來源于主體的選擇，而在于客觀外力（權力意志）的推動。也正是文學創作的這種“被動性”和“不確定性”體現著主流話語對言說者話語權的賦予與剝奪，認可或批判。因此，一個文本的形成，除去它作為語言的藝術所固有的符號意義之外，它的生產傳播過程，包括由誰創作，在哪里發表，以怎樣的姿態發表，對其的接受和評價等也就不單單是創作主體的行為，更多的是包含著某種象征意味。這在《人民文學》對創作主體的不斷更換甚至是“自我否定”中可以略見一斑，久而久之，逐步形成了“信號燈”式的通行規則。“它（指《人民文學》——引者注）不一定是靠作品本身與讀者的審美共鳴來實現傳播，而時常將作家作品某種政治、文學、人的命運轉變征兆的象征符號”。③從這一角度來說，《人民文學》最鮮明的特點就在于其所處的“位置”，它是“承上啟下”的，即對上要落實和傳達相關權力意志的訴求，對下要對文學生產起到典范和指導作用，也就是將抽象的文藝策略文學化，因為“特殊的政治同樣賦予了《人民文學》不凡的文學抱負，而實現其文學抱負同樣也成為《人民文學》的特殊政治——或可謂之‘文學政治’”④。也正是這種位置，使得它在皆大歡喜之余，更多的是夾在兩者之間的“尷尬”與“戴著鐐銬的舞蹈”。所以對創作隊伍的考察不失為理解這一時段《人民文學》的一個突破口。

總的來看，《人民文學》的創作隊伍幾乎囊括了整個現當代文學各個時期的重要作家，但是正如上文所言，創作隊伍在不同時期其構成、學歷、背景等卻有極大的差別，因此主要可以歸納為兩次較大的更迭。一是在50年代，大體上呈現出由知識分子寫作群體向文學工作者的角色轉換，這主要指來自解放區以外的文學創作者（來自解放區的作家在延安整風前后基本完成）。在那個“日月換新顏”的時代，“我寫什么？還能夠寫什么？筆已凍住，生命也凍住。一切待解放，待改造，是不是還有希望由復雜到單純，陰晦到晴明？凡事必重新梳理，才能知道”。⑤雖然他們的最終出路有所差異，但那種焦慮和邊緣的體驗卻甚是相似。當然，除去對既有知識分子尤其是五四新文學作家的思想改造以外，更為重要的是發掘和培養來自解放區以及四五十年代嶄露頭角的作家。后者在整個創作隊伍中無疑占有絕對的優勢。另一次更迭則是“新人”被更為廣大的“工農兵群眾”所替代，所謂的知名作家群體被淡化甚至清除，昔日的文學“新人”逐步走向“反動”和“落后”而成為“舊人”，“無產階級自己的知識分子的造成”真正成為現實。當然，這兩次更迭絕不是完全孤立的，而是存在著復雜的消長聯系。下文主要結合《人民文學》探討第二次創作群體的更迭。

這在曾一度代表著文藝方向的趙樹理創作的后期困惑中體現得最為典型，在短篇小說《賣煙葉》⑥中，趙樹理在整部小說描寫的中心集中在農村某些人物投機倒把的社會陰暗面。結合趙樹理的創作實踐來看，依然是現實問題，是對落后思想的揭露，而沒有“到各個戰線火熱斗爭的激流中去，更迅速、更廣闊、更深刻地反映出我們的時代來，反映出蔚為一代風尚的社會主義革命精神來”⑦。他以“文攤”文學家的偏執忽略對正面人物的突出和塑造，這顯然有悖于“文壇”的主流，“沒有把我們國家在反帝，反修，反右傾的一系列嚴重斗爭中用自力更生的精神在生產建設上所取得的不可想象的偉大成績反映在自己的創作上。”⑧“創作的路子越來越窄，人物，只能寫英雄人物；題材，只允許‘寫十三年’；現實生活中的矛盾不便接觸，動輒被指責為‘歪曲了生活’，‘丑化了人物’”。⑨終于“不知道怎么寫好”，以此結束了自己的創作生命。

在1964年前的十五年中，雖然經過多次的批判運動，創作隊伍中的一大批優秀作家尤其是來自國統區的作家失去了創作和發表的作品的權利，但就《人民文學》來看，艾蕪、李季、陳白塵、聞捷、周立波、趙樹理，甚至包括二三十年代成名的巴金、冰心、沈從文等等有一定創作成就的著名作家依然是其創作的主體。查閱1963年全年的頭條作品的作者，1到12月號分別為：艾蕪、袁水拍、周立波、魏巍、峻青、沙汀、李準、柳青。由上可知，除去11月號發表了《新民歌十六首》之外，其他均為來自解放區或建國后培養起來的知名作家。這些作家直到1964年的1到6月號依舊時常出現。然而在“希望有更多的好作品出世”的任務指導下，自1964年下半年尤其是毛澤東有關文藝的第二個批示問世以來，“我們要依靠那些投身在火熱斗爭中的作家們，而更重要的是把刊物的大門，向廣大工農兵群眾，向戰斗在社會主義革命和建設第一線上的同志們大大開放”。⑩有關十七年中《人民文學》頭條作品重要作者的統計顯示：出現兩次以上的作者的作品被置于頭條（包括內頭條）的約85篇，占總頭條數的44%，然而1949—1963年為81篇，1964—1966年僅為4篇，分別為劉白羽、毛澤東、胡喬木、敖德斯爾，約占總數的4.7%。?可見，絕大部分知名作家從刊物中消失，“新人新作”逐步占據主要地位，“工農兵”業余作家極度增多。

眾所周知，知識分子問題一直被認為是黨管文藝的核心問題，文藝要成為社會主義建設的“齒輪和螺絲釘”，“而那帶動‘齒輪和螺絲釘’轉動的‘機器’，卻處在變動和調整的過程中。它本身缺乏一個像機器那樣精確、‘客觀’的衡量標準，因此，無法預測的被從機器當中剔除出去的命運不能免除”。?當意識形態對知識分子改造沒有達到期望的程度時，當所謂的結合有著似乎永遠無法彌合的裂痕或者意識到“利用社會原有知識分子的幫助”而產生的文藝工作者又成為新的“知識分子”并以“啟蒙者”自居的時候，已成“體制內”的作家也就淪為摒棄的對象。舍棄轉而培養自己的革命文藝的接班人就成為了題中之意，正所謂人民是歷史的創造者，當然也就是文學的創造者。所以從知識分子對工農兵的書寫，即“他寫”，變為“工農兵”自寫。自此群眾性（業余）的文學創作得到最大程度的鼓勵和發展，直到70年代出現熱火朝天下的一片荒蕪。對此有人回憶道：“這時（文革時期——引者注）哪里還有什么作家來寫稿出書呢？有的進秦城監獄了，有的下干校了，要出書，就要靠‘工農兵’。換句話說，靠不寫書的人來寫。”?

二、辦刊風貌

如果在傳播的角度來看，讀者的參與才意味著創作的最終完成，即“文本”向“作品”的轉變。那么編輯者無疑是最初的讀者，他對文本的閱讀、選擇、修改等難免因個人的傾向或趣味而帶上一定的風格，而這種風格最終匯聚為一份刊物的特有性格，造成一定的影響力。因此，一旦編輯群體發生較大的調整和變化且頻率較高時，刊物所呈現的面貌和內涵的調整也就在所難免。《人民文學》自創刊伊始，便因人事上的變革而多次搖擺，這雖與它的地位相符合，卻不得不說是一個刊物的悲哀。通過梳理這一過程可以看到，自主編到普通編輯至多兩年就會有大的變動，直到1957年11月張天翼任主編，李季1962年擔任執行副主編主持《人民文學》日常工作，人員組成才漸漸穩定下來。?隨著一批職業編輯成長起來，刊物風格更趨于規范化。正因為如此，這就從另一方面排除了個人對刊物的影響，保守的辦刊方針更容易直觀地看到文學體制化在刊物上的投射。1964年的《人民文學》無論是從體裁選擇，欄目設置還是從創作隊伍上都體現了這種“應景”的舉動，走的是自上而下的“迎合”之路。

首先是體裁上對報告文學的“青睞”。隨著國家權力在全國范圍內對文學形成全面支配，文學生產經過短暫的間歇和陣痛，終于在50年代中后期至60年代初迎來了第一個豐產期?。尤其是文學戰線上具有總結回顧意義的“革命歷史小說”“承擔了將剛剛過去的‘革命歷史’經典化的功能，講述革命的起源神話，英雄傳奇和終極承諾，以此維系當代國人的大希望與大恐懼，證明當代現實的合理性，通過全國范圍內的講述與閱讀實踐，建構國人在這革命中所建立的新秩序中的主體意識”?。然而小說尤其是長卷式的書寫在創作上客觀需要較長的生活體驗和藝術積累，從傳播上也不易被文化水平較低的讀者接受，這就制約了其及時、概括地反映當下廣闊社會生活尤其是新人新事的能力。過去固然重要，正在進行的事業更需要文學加以升華和提煉，創造更多的活生生的正面英雄人物，“以這種人物去做人民的榜樣，以這種積極的，先進的力量去和一切阻礙社會前進的反動的和落后的事物作斗爭”。?“一個作家一旦落后于現實斗爭，不能掌握日新月異、飛躍向前發展的新生活、新事物、新人物，所謂加強創作的思想性與藝術性就只是一頓空喊”。?正是對“當下”和“現在”書寫從而完成自身歷史化的迫切需要和繼續“革命”的思維，各種形式的以真人真事為主的通俗易懂的報告文學得以異軍突起。

“報告文學與政治化現實的對接，并且是以新聞性、敘述性方式加以實現，這就使得這一文體獲得了直接地真實地見證歷史的優長”。?其集“現實性、鼓舞性、文學性”于一體的特點正好契合文學反映現實、體現戰斗性的需要，可以最大程度上實現“敘事時間”與“所敘時間”的接近甚至重合。這種“默契”的第一個高潮便是三四十年代以表現民族斗爭、階級斗爭為主的通訊特寫。建國后的報告文學“基本上繼承了40年代解放區傳統，以表現先進人物、英雄人物為主的人物報告文學異常盛行，謳歌社會主義各條戰線的新人物、新事物、新思想、新風尚，反映艱苦奮斗、發奮圖強、昂揚向上的時代精神”。?在強勢的政治文化的制導下，報告文學終于演變為政治化的“新聞”與新聞化的“政治”。?到了文學空間極度萎縮，題材、主題日趨窄化的60年代，“具有獨特功能的文體與具有特殊需要的時代之間產生了一種雙向選擇的默契”?的報告文學又一次極度擴張，它是一種既“安全”又具有“殺傷力”的文體。名噪一時的文藝領導者劉白羽在評價《大寨英雄譜》 （4月號）時，毫不避諱地說：“我們文學創作當前的首要任務，應該為我們時代唱英雄之歌。這是反映我們新的現實生活，反映新社會新人物的精神面貌的正確途徑……這一篇有著英雄豪邁藝術氣氛的報告文學，不是使人覺得比一些看來精致而擺在雄偉生活面前卻顯得十分單薄無力的小說，還要精彩些，更有藝術價值些嗎？”因此“要讓報告文學遍地開花，迅速反映社會主義時代”。?這不僅是個人的評價，更是主流話語對當前文學作為的不滿和以此做出的用什么表現的政策引導。1963年3月在北京舉辦的報告文學座談會，確立了報告文學是整個文學園地中的一朵鮮花、是“輕騎兵”的地位，報告文學的形式也得到了確認和最大程度的擴張，幾乎涵蓋除去“四分法”以外的所有文學形式，包括特寫、通訊、速寫、筆記、日記、書信、回憶錄、游記等。“出現了一些歌頌新人新事的動人作品。許多地方的報紙，發起征文運動，開辟專欄，經常發表群眾撰寫的回憶舊時代、歌頌新生活的文章”?。“文學中的速寫正像繪畫中的速寫一樣，雖然不可能全面地、細膩地去描繪它要表現的對象，但是通過作家簡煉的筆墨，卻往往可以勾勒出一個人物的精神世界，揭示出一件事物的社會本質。”?1964年的《人民文學》增加了早已存在的以“速寫”為代表的報告文學的比重，速寫無論是從篇數上還是版面上來看都是舉足輕重的，這一年的十一月號更是以全部的版面發表速寫，成為名副其實的速寫專刊。此外，上海速寫、青海剪影、井岡山高 延河水長、西昌速寫、內蒙古速寫、紅河速寫等等一大批以地域為名的速寫使《人民文學》從地域上而不是從以前的創作隊伍的規格上強化了其“國刊”的最高地位和綜合性特點，這在后來的“大寫社會主義新英雄”的征文的選文中得到延續。

此外，這在《人民文學》組織和開展的一些欄目中也可以略見一斑。“新花集”欄目改變原先的選載各地文學刊物上優秀的新作的策略，轉而從來稿中直接選擇，不惜“藝術上還可能有粗糙之處”，“都是經過反復的修改才發表的”，?以此“積極發現、培養新作者的工作”。1963年12月12日，毛澤東在一份叫做《文藝情況匯報》的刊物上寫下了具有標志意義的與文藝有關的第一個批示：

彭真、劉仁同志：此件可一看，各種藝術形式——戲劇、曲藝、音樂、美術、舞蹈、電影、詩和文學等等，問題不少，人數很多，社會主義改造在許多部門中，至今收效甚微。許多部門至今還是死人統治著。不能低估電影、新詩、民歌、美術、小說的成績，但其中的問題也不少。至于戲劇等部門，問題就更大了。社會經濟基礎已經改變了，為這個基礎服務的上層建筑之一的藝術部門，至今還是大問題。這需要從調查研究著手，認真地抓起來。

許多共產黨人熱心提倡封建主義和資本主義的藝術，卻不熱心提倡社會主義的藝術，豈非咄咄怪事。

批示內容的嚴重性自不必說，另外幾點也引起了文藝界的揣摩，因為政治的敏感性是文藝機關和刊物平安運行的基本前提。根據當事人涂光群的回憶，對于這份批示的用意他和時任《人民文學》執行副主編的李季議了一下，“推測可能是因為彭真當時是中央分管意識形態的負責人之一。再則可能也包含著北京落后了要向上海學習的意思。”作為“文學國刊”，《人民文學》所處的政治和文學的權威地位決定了它在重要政策動向面前，必須及時準確地在創作中加以體現，這與其他地方性刊物不同，其他刊物只需要與中央（上級）刊物保持一致就可以，《人民文學》的危險性也正是體現在這里。不用說是錯誤反應，即便是表現得比較“遲緩”也是對其優越性的巨大挑戰。盡管對毛的這一批示會激起怎樣的連鎖反應，一時間內還無法做出準確的判斷，但是“故事會”這種做法受到毛澤東的贊賞則是無疑，于是深諳文藝斗爭的李季立即在版面上開辟“故事會”專欄。“故事會”欄目第一次出現是在1964年的四月號上，與以往著重表現“社會主義生活的大幅圖畫”不同，以較短的篇幅、大眾化的文字“及時反映生活中的好人好事，新人新事”，并“為廣大工農兵業余作者開辟了園地”。

“故事會”的進一步發展便是“大寫社會主義新英雄”征文。這是一次規模比較大、持續時間比較長（從1965年開始一直到1966年五月號自動停刊）的征文，其宗旨在于“貫徹執行黨的文藝為工農兵、為社會主義革命和建設服務的方針，充分發揮文藝的戰斗作用，促進無產階級力量的迅速成長”，以“大寫社會主義時代興無滅資，大寫社會主義時代新英雄人物為主要內容”。暫不論其成果如何，征文的潛在動機頗能說明一些問題，即一個擁有最為豐富的文學資源的刊物，為什么要通過征文這種形式去獲得稿源？我們嘗試從以下幾個角度加以考察。總的來看這無疑是規避風險的最為有效的方式，其實“征文”在某種程度上可以理解為一種特殊的組稿形式，區別在于后者在于作家，而前者立足于主題，這樣作品的個人性進一步減弱，標準化得以加強。歷次文學運動和大批判，首當其沖的大多為具體的作家作品，傳統的組稿容易被誤認為刊物的某種觀念和趣味的體現從而被牽連在其中，被動的處于斗爭的風口浪尖。而征文卻從政策出發，“跟的緊（跟形式和任務），反應快，旗幟鮮明，戰斗性強，和讀者貼心”，這就從根本上為刊物設置了一個護身符，最大程度上與創作保持疏離的狀態。所以說，《人民文學》所面臨的“稿荒”，并不是約不到稿子，而是不能用。另外，這也是一種迫于形式的政治表態。毛的第二個批示在文藝界引起了新一輪的整風運動，毛雖對周揚等領導的文藝界表現了不滿甚至是厭惡，卻把批判的靶子對準了當時的作協黨組書記邵荃麟，意在改變文學創作中的教條主義，提倡在寫英雄人物的同時也可以寫普通人物的大連會議被全盤否定，被蓋以“中間人物論”、“現實主義深化論”遭到大批判，包括《賴大嫂》在內的一大批作品被否定，作家的出身問題已不能充當刊物的護身符。在大破之時同時進行著大立，即“社會主義的藝術應當努力反映革命的、社會主義的新時代。決定我們時代命運的是在黨的領導下改造世界的工農兵群眾，必須塑造出群星燦爛的工農兵的英雄形象，才能充分地反映出我們英雄時代的本質”。“要迅速及時生動有力地反映社會主義革命和社會主義建設，大寫社會主義的新時代的新人新事新思想，創造鮮明的工農兵藝術形象，樹立光輝榜樣，鼓舞革命斗志。”

三、作品細讀：“身體”與知識分子改造

“我們國內革命戰爭時期的大規模的疾風暴雨式的群眾階級斗爭已經基本結束，但是還有階級斗爭，主要是政治戰線上和思想戰線上的階級斗爭，而且還很尖銳。思想問題現在已經成為非常重要的問題”，因而在建國后的很長一段時間里，知識分子改造問題依然是歷次整風運動和思想改造的核心。作家受改造的痕跡也就集中體現在他的創作之中，解讀這些具體的作品（尤其是反映知識分子改造的作品），我們可以看到這一過程中真誠的“繳械投降”卻又若隱若現的透露出焦慮的分裂與糾結。

人物的體態面貌描寫在當代文學的人物畫廊里有了某種指代意義，積極正面的英雄人物（工農兵人物）無一不是思想紅、技術硬、體格棒的“鐵錚錚的漢子”。與工農兵樸實、勤勞、勇敢的形象不同，中間人物或落后人物卻多了幾分輕浮，時常以尖嘴猴腮、猙獰可怖的面目出現如《出海》（三月號）中的“烏賊”胡實、《禮物》 （四月號）中的“老狐貍”松岱……

相對應的，對知識分子改造成功的最為顯著的情節設置便是其勞動能力的增強和體態的變化。《彩色的田野》主要寫了知識青年下鄉接受貧下中農的再教育，從剛開始的格格不入甚至連親戚都“另眼相看”，到農業生產的一把好手，這才得到了“毛丫”的認可，即由“知青”毛蓮姐到“村婦”毛蓮姐。有意味的是“毛蓮姐”的成長是以外貌的改變作為“思想紅”的標志的。

“凡寫知識分子的幾乎全壞，凡寫工農兵出身的全好——這就叫‘歌頌工農兵’（自然也不是真正的工農兵），否則叫沒立場”。按照這樣的邏輯，“工農兵”作者的書寫則要自然且有底氣得多，似乎并不需要體態為思想和立場做出佐證，甚至是過于弱小也能成為其“高大”的條件。《高高的山峰》 （十月號）中的鄭老虎雖“面黃體弱，疑有病癥”，但他用思想上的真正的革命精神彌補了生理上的瘦弱，“他已經不是一個個兒不高、略瘦的戰士，而是一個頂天立地、叱咤風云的英雄！”

對身體這一細節的不同描寫，給我們透露的是“寫什么”和“怎么寫”的問題，無論是正面描寫工農兵群眾的光輝形象，還是寫知識分子的改造，目的都是為什么服務的證明。但對不同群體的思想問題的不同甚至自相矛盾的闡釋方式，將身體的變化根源于思想的成熟，將復雜的思想改造，歸結為簡單的勞動改造。這種印象式的、概念化的描寫，使得“‘群眾’是以模糊的面貌和聲音出現的，她所描繪的只是這一革命群體窘迫的生存現狀而不能進入人物內心去表現他們復雜的精神狀況和心理活動”。這種對應關系雖然說易于接受卻正好說明了權力話語對思想改造的成果的一種不自信，甚至只是書寫者的單向度的自我想象和美好愿望，因為即便是具備了“工農兵”群眾的勞動能力、生活習慣卻不一定具備工農兵的思維方式，然而后者無疑被淡化了。切身經歷過改造的著名作家的作品中對自我思想改造與工農兵的融合的描寫表現得更加含糊其辭，支支吾吾。先抑后揚的手法，一帶而過甚至略顯突兀的轉變以及從頭至尾抑制不住的“文人氣”并沒有完全掩蓋住其中的隔閡和無奈。這種內在的隔閡在李準《清明雨》 （七月號）、艾蕪《采油樹下》、韋君宜《獎品》等作品中都有體現。下文就李準的小說《清明雨》的主題和內在意蘊加以考察。

《清明雨》中的主人公程敏是農技站下派到小陳巖生產隊的一名技術員，作為一名“外來者”，她帶著改造農村面貌的決心，靠自己的知識和技術使群眾信服，尤其得到老生產隊長陳明遠的支持。然而很快她就嘗到了苦頭，“聰明反被聰明誤”，技術的失誤的原因在于其思想的不健康，因此在老岳、小珍、老隊長的教育下，思想得到改造，真正地迎來了自己的春天。可以說這是一個中規中矩的敘事，然而細讀起來卻又包含有另一種張力。

小說雖然批評了程敏“經得起表揚，經不起批評”的缺點，卻沒有否定程敏自身的技術和文化，并處處通過老隊長的言行表現出對先進技術的渴求，肯定了科學技術是走向富裕生活的正確道路，因此她最愛聽到農民講農業技術上的新詞，并且每當聽到這些的時候，“總感覺到是一種勝利，一種溫暖，一種新鮮的聲音”。很顯然，這絕不是一處閑筆，這是知識對貧窮、落后、閉塞的勝利，更是一名知識分子對自身價值的認可和自信。當然，這種價值的實現在很大程度上得益于老隊長、小珍等人的支持和鼓勵。當知識與“伯樂”相遇，那么知識分子改造也就不再是“寂寞”的事業，也就不再像越過一條河那么的困難。這是不是也正是作者（知識分子）對思想改造運動的理解和期望呢？其實即使小說后半部分對程敏的思想轉變的交代也是值得玩味的。當程敏向老隊長總結了自己三方面的錯誤，一是驕傲，二是只能接受表揚，不能接受批評；三是愛面子。但是當老隊長一連三次問道這是不是她自己想起來的時，她的回答都是說別人教給她的，這不免有點使老隊長“失望”。不難看出，程敏所謂的轉變均是來自外力的干預，這在某種程度上來說是一種被動式的改造，“是在有意識的引導下培養、誘發出來的。從‘話語’層面來說，這也是一種新的話語和社會象征秩序進入、沖突和完成的過程”她的本性、主體性去哪里了？作者卻似乎是有意不提，所以與其說是發自內心的認可倒不如說是屈服，這種暫時的和諧真的就可以摒除以后的矛盾了嗎？正如陳明遠說的：“知識分子手皮子磨厚倒容易，臉皮子磨厚可難哪！當然，咱也不嬌慣她，可是得耐心的幫助她”。也許這個“她”永遠也不可能成為完全的“咱”。這種文本蘊含的思想改造的不和諧直到工農兵群眾業余創作中才漸漸消失。

結語

文學研究不僅要強調縱向的梳理和歸納，更應重視斷代研究尤其是就一些重要節點的橫向研究，上文嘗試從不同方面就1964年的《人民文學》進行了考察。“山雨欲來”之前的饑不擇食昭示并推動了一直游離于國家權力與文學抱負的博弈之間的《人民文學》徹底走向圖解政治的深淵，自然是一步步蠶食刊物自身的文學性格。然而這種揠苗助長式的干預使得當代文學在“工農兵文學”一枝獨秀之下，其創作數量、創作隊伍、文學形式等呈現畸形繁榮的圖景。這也許比真正的百花凋零更為值得警醒。

【注釋】

①見《王林日記…文藝十七年（之七）》，王端陽編錄，《新文學史料》2014年第4期。王林（1909-1984），男，原名王弢，現代作家。建國后歷任天津市總工會文教部部長、天津市文聯黨組副書記、文聯副主席、中國作家協會天津分會副主席、河北省文聯副主席等職。著有長篇小說《幽僻的陳莊》 《腹地》《站起來的人民》 《一二…九進行曲》等，其中《腹地》是新中國成立后第一部被批判的長篇小說。

②吳俊、郭戰濤：《國家文學的想象和實踐——以〈人民文學〉為中心的考察》，上海古籍出版社2007年版，第2頁。

③李紅強：《〈人民文學〉十七年（1949—1966）》，當代中國出版社2009年版，第48頁。

④吳俊：《〈人民文學〉的政治性格和“文學政治”策略》，《文藝爭鳴》2009年第10期。

⑤沈從文：《一點記錄——給幾個熟人》，沈虎雛整理，《新文學史料》2014年第4期。

⑥共分兩部分，分別在《人民文學》1964年一月號、三月號登完。與頭半部分的顯眼位置不同，后半部分在刊物中做了低調處理，更像是弓在弦上不得不發的無奈。以下凡引自1964年《人民文學》的作品均只注明期號，不再做一一注釋。

⑦侯金鏡：《贊〈大寨英雄譜〉》，《人民文學》1964年四月號。

⑧趙樹理：《回憶歷史 認識自己》，見《趙樹理文集》 （第四卷），工人出版社、山西大學合編，工人出版社1980年版，第1825—1844頁。

⑨涂光群：《趙樹理后期的困惑》，《五十年文壇親歷記》，遼寧教育出版社2005年版，第46頁。

⑩《除舊布新——編者的話》，《人民文學》1965年一月號。

?黃發有：《文學風尚與時代文體——〈人民文學〉 （1949—1966）頭條的統計分析》，《文學評論》2012年第6期。

?賀桂梅：《轉折的時代——40—50年代作家研究》，山東教育出版社2003年版，第264頁。

?韋君宜：《編輯的懺悔》，《韋君宜文集》 （第二卷），人民文學出版社2013年版，第282頁。

?“十七年”時期《人民文學》相關的主編乃至普通編輯的變動的相關情況，可參看李紅強：《〈人民文學〉十七年（1949—1966）》，當代中國出版社，第11—12頁，第56—57頁，第62—63頁。

?尤其是史詩性長篇小說，曲波《林海雪原》、梁斌《紅旗譜》、楊沫《青春之歌》、吳強《紅日》、杜鵬程《保衛延安》等等。

?黃子平：《“灰闌”中的敘事…前言》，上海文藝出版社2001年版，第3頁。

?見1953年9月24日周揚在第二次文代會上所做的《為創造更多的優秀的文學藝術作品而奮斗》的講話。

?陳荒煤：《為創造新的英雄典型而努力》，《長江日報》1951年4月22日。

?丁曉原：《文化生態與報告文學》，上海三聯書店2001年版，第74頁。

?張升陽：《當代中國報告文學史論》，中國社會科學出版社2002年版，第102頁。

?章羅生：《中國報告文學發展史》，湖南人民出版社2002年版。

?丁曉原：《文化生態與報告文學》，上海三聯書店2001年版，第9頁。

?劉白羽：《英雄之歌——讀〈大寨英雄譜〉》，《文藝報》1964年第5期。

?《文藝報》1964年第2期社論《大力開展社會主義新文藝的普及工作》。

?繆宗：《“風尚新篇”讀后》，《人民日報》1964年5月16日。

?《編者的話》，《人民文學》1964年五月號。

南京大學中國新文學研究中心碩士研究生