淺析曾鯨肖像畫的墨骨淵源

文/王彩鳳

淺析曾鯨肖像畫的墨骨淵源

文/王彩鳳

曾鯨是明代著名的肖像畫家，并用其一生來從事肖像畫的創作。他忠實對傳統的繼承，并在創作過程中開創墨骨畫法，而且在動態、形象、構圖和背景等方面進行革新，把簡單的相術造型轉化為以尊重客觀為基礎的寫實性肖像繪畫。后人對曾鯨開創的墨骨造型的淵源一直爭議不斷。本文主要對曾鯨肖像畫的墨骨技法方面來做一個分析性的研究。

曾鯨；肖像畫；墨骨；西洋畫

《明人肖像冊》部分作品

曾鯨是明代一位富有創造性、獨樹一幟的開派性肖像畫家，他在繼承傳統江南畫法的基礎上創新，形成了新的肖像畫技法——墨骨畫法，使傳統技法向前邁進了一大步。他的作品在當時和后代都得到了高度的評價，并影響和主導著明清肖像畫壇，成為我國肖像畫發展史上的一座高峰。

一、傳統用色江南特色

明清以前肖像畫的繪制樣式大多是用濃淡墨勾畫人物容貌后再用粉彩層層渲染。如早期閻立本的《步輦圖》和顧閎中的《韓熙載夜宴圖》等。自從宋代的李公麟把傳統白描發展成獨立的繪畫樣式以后，其后的畫家便都開始用白描或白描淡彩的手法來繪制肖像畫，如元代王繹的《楊竹西像》。王鐸還以“相術”為參照，定出“先觀八格，次看三庭”的寫真模式，而“淡墨霸定”“底粉薄籠”等渲染法也得到進一步的發展。這種畫法主要流行于江南地區，大都作于絹上，到明代在南方畫工群中更為普遍，并發展為“江南畫法”主導肖像畫壇。江南畫法是以傳統勾勒法為基礎并特別注重色彩的暈染，具體技法是先用淡墨線勾出五官輪廓再用淡墨暈染出大的結構起伏和轉折，即“強其骨”；而面部的立體感主要根據不同對象的膚色和不同部位的深淺用粉彩層層積染，即“潤其表”。這種層層暈染的畫法既能表現出形象的結構，陰暗面又不很明顯，而且形象逼真又有立體感。這種技法被認為是對傳統白描渲染的提升，所以被民間畫師們廣泛接受。清代張庚在《國朝畫征錄》中記載：“寫真有兩派：一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取氣色之老少，其精神早傳于墨骨之中矣，此閩中曾波臣之學也。一略用淡墨勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南畫家之傳法，而曾氏善矣。”江南畫法雖技法成熟，但由于屬重彩畫法，色彩略顯濃重，而不合文人口味，不被其接受。曾鯨在此基礎上強化用淡墨暈染結構轉折，在層層暈染中完成結構和細節的變化，用減弱飽和度的色彩進行渲染，《沛然像》便是采用此種方法。

二、墨骨淵源爭議不斷

曾鯨在江南畫法的基礎上開創了的墨骨畫法，對于畫法是否受到當時西方傳教士越洋帶來的西洋油畫的影響一直以來爭議不斷。

江南畫法是曾鯨繪畫的早期階段，此時正恰利瑪竇來朝傳教，所以一些學者推測曾鯨繪畫技法的轉變（即墨骨法的出現）是受西洋繪畫的影響。在《曾鯨的肖像畫》一書中周積寅認為：在與傳教士們的接觸中，一定會談論到繪畫方面。這時期曾鯨勢必會對利氏帶來的文藝復興繪畫風格有所觸動，從南京教堂懸掛的西洋畫天主像產生極大的興趣，并從中得到啟發。潘天壽也認為：“故中土最先受西洋畫影響，而采用西法者，厥為寫實派。此派之開始者，為明末間莆田人曾鯨。”他還特別強調：“所謂烘染至十數層者，即為參用西洋畫法之明證，非曾氏以前之寫真家所知也。”這些學者認為：利瑪竇傳教于南京，曾鯨出于對職業的敏感會對西洋繪畫關注和產生興趣，并觀摩學習后運用于肖像畫的創作中，然后技法得到轉變，開創墨骨畫法。

但與此同時也存在一些不同的意見。如王時敏對其有這樣的觀點：曾鯨對西洋畫會有所觸動，但他不去模仿，而是以我國傳統筆墨為基礎，創造了既不同于西洋“明暗法”，也不同于曾鯨以前的江南主流畫法，而是具有我們民族特色的“凹凸法”，這是他推動時代進步的貢獻。曾鯨從西洋繪畫準確的造型和立體感超強的繪畫特點中受到啟發后才有創新。還有些學者認為：曾鯨繪畫技法的轉變是在對傳統技法繼承后的革新，是在傳統的畫風中加入了寫實的技法，形成了一套富有表現力的肖像畫技法。曾鯨的肖像畫就是以傳統畫法為基礎，在傳統線描的基礎上敷色，既先用墨線準確地勾出輪廓，后又用色來暈染，非常注重傳統和對墨線的運用；上色時用淡墨或淡彩層層烘染出凹凸感，這是新的技法，是借鑒西洋畫法后對傳統肖像畫技法的革新。

筆者認為曾鯨的墨骨畫法未受到西洋繪畫的影響。具體分析為：從時間上，1595年到1599年，利瑪竇在中國期間只在南京停留了短短6個月，并且他來東方是為了傳播天主教，并不是來談論藝術，所以他不會或很少與曾鯨等藝術家們接觸，他倆能坐在一起討論東西方藝術差異的可能性就更小了。在造型方面，曾鯨以前的傳統肖像畫中就有以低染為主的造型方法，并沒有受到西畫的影響。還有從社會認可方面看，明代的文人士大夫都以文人畫的意蘊清雅和超凡脫俗為審美的標準和追求。這使他們對西洋繪畫并不能接受，再者利瑪竇帶來的西洋油畫作品只會是一些普通畫匠的作品，并不會出自歐洲一流畫家之手。面對這些作品，中國畫家們只會是感到新鮮，并不會沖擊到對自身繪畫有審視和比較。張庚認為西洋畫只在色彩上優于中國畫，對“得其意而變通之”的焦秉貞持否定的看法，表明他并不接受西洋繪畫。清代鄒一桂在《小山畫譜》中對郎世寧也作出了“不入畫品”的否定態度。連最喜愛郎世寧的乾隆皇帝對早期郎世寧的作品也有“許其形似，莫許其神全”。可見東西方審美觀念的差異必然使中國當時的文人墨客們不會認同光影強烈的西洋畫，只會覺得新鮮罷了。再說曾鯨在當時已進入到文人圈中，與一些文人情投意合、聲氣相投，比起幾幅水平不高的西洋畫想必主導明清畫壇的文人審美觀對他的影響會更大。他在與文人們的交游過程中使其繪畫在潛移默化中趨向“高雅脫俗”的風格。

從曾鯨的繪畫技法方面來看，我認為曾鯨的墨骨畫法并沒有受到西洋油畫的影響和啟示，他是把民間肖像畫和傳統畫風結合并再提煉后產生的。因為即使曾鯨在南京見過利瑪竇帶來的圣母像，也只能留下一點印象而已，從多方面來看他完全是在我國傳統肖像畫的基礎上發展起來的，因為早在他之前的《明人肖像冊》（現藏于南京博物院）中就可見到墨骨的影子。這12頁紙本的明代肖像繪畫雖沒有款識但從畫面人物真實的形象可推斷出，除了《徐渭像》較早，其余都應是出自明萬歷年后，早于曾鯨活動年代的民間畫師中高手的作品，同時也是江南畫法中的優秀作品。這些畫作構圖統一，與我們現代的工作證件照很相似，但人物肌膚、髭須、病斑、肉痣的刻畫極其精致到位、寫實傳神。面部刻畫并沒有受到外界光源和明暗關系的影響，都是以本身的凹凸關系賦色。這本畫冊雖屬江南畫法中典型的重色技法，但已明顯運用了淡墨暈染的技術，這些充分證實了曾鯨開創的“墨骨法”并非取自西法，而是在傳統畫學的基礎上作了完善的革新和發展。

通過對曾鯨墨骨畫法淵源的剖析，我們看到傳統藝術是前人藝術家在長期的繪畫過程中總結出來的豐富的寶貴經驗。這些經驗具有民族特色和地域特點，有很高的歷史繼承性和時代性，隨著畫家的實踐活動，還會不斷地豐富和發展。

[1]楊新.曾鯨和明代肖像畫[J].故宮博物院院刊，1993(4).

[2]張啟亞.中國畫的靈魂——哲理性[J].北京：文物出版社，1994.

【王彩鳳，山西大同大學美術學院】