現代主義式網格與日本傳統文字排版風格的融合
——杉浦康平《全宇宙心》書籍設計之考察

李文軒（湖南師范大學美術學院，湖南 長沙 410000）

現代主義式網格與日本傳統文字排版風格的融合
——杉浦康平《全宇宙心》書籍設計之考察

李文軒
（湖南師范大學美術學院，湖南 長沙 410000）

《全宇宙志》是日本平面設計師杉浦康平繼《SD》雜志設計后一部極為重要的設計作品。杉浦康平在這部作品中以網格系統作為設計工具，理性嚴謹但同時富有變化、敢于突破原有基礎網格的圖文組織方式，直觀地體現了設計師對編輯設計與整體設計的深刻理解，是“功能性”、“客觀性”、“形式美”的完美結合，更是杉浦康平對現代主義網格設計研究成果的集大成者。文章以日本傳統版式設計與網格系統的運用作為主要考察切入點，全面探討《全宇宙志》的設計特點。

書籍設計；版式設計；杉浦康平；網格系統；《全宇宙志》

日本近代書籍設計以明治維新為起始，由于其特殊的地理位置與歷史背景，混雜了中國大陸、西方和日本本土三種裝幀形式的風格，傳統日式裝幀、古典西洋裝幀、以文字為主要元素的裝幀、以圖形為主要元素的裝幀并存，在形式、技術與材料上呈現“多種多樣”的面貌[1]。從整體歷史發展方向而言，隨著西洋文化在日本逐漸傳播，日本的裝幀設計在保有其獨有的“日式留白”、“圖案化”特點的同時，現代主義設計的手法也在書籍裝幀設計中得到體現。

1 網格系統及其在日本平面設計中的應用

網格系統作為一種設計手段，旨在“讓平面設計師可以從概念、組織結構、和設計上更有效地處理和解決視覺問題”[2]13。通常網格作為“一種秩序系統”被應用在平面設計中，其早期受到荷蘭風格派影響，繼承了德國包豪斯現代設計的理念，追求理性與邏輯，倡導易懂的、功能性至上的設計方式。這種設計手法初見于20世紀20年代，在1923年Joost Schmidt為包豪斯設計的海報（圖1）[3]200與László Moholy-Nagy為魏瑪包豪斯設計的印刷品（圖2）[3]202中已可見其端倪。而后作為國際主義平面設計中重要的組成部分，20世紀50、60年代于德國和瑞士，在烏爾姆設計學院、Max Bill、Armin Hofmann、約瑟夫·米勒-布羅克曼等設計機構與設計師共同努力下，從理論層面得到完善和發展，影響力逐漸擴散到世界范圍內[3]291-294。

日本戰后平面設計始自20世紀50年代，60年代進入高速發展期。在1956年8月出版的設計雜志《IDEA》第18期的封面上，已經出現荷蘭設計師レオ·リオニ設計，由5×5網格構成的封面設計作品（圖3）[4]。1960年12月發行的《IDEA》第44期封面使用了田中一光設計，以3×4網格為基礎的封面設計作品（圖4）[5]。由此可以看出，日本設計業界對網格系統的關注與在平面設計中的運用，緊跟著時代步伐。

圖 1 Joost Schmidt的海報設計

圖 2 László Moholy-Nagy的印刷品設計

圖3 レオ·リオニ設計的《IDEA》封面

圖4 田中一光設計的《IDEA》封面

在日本戰后平面設計早期歷史中，20世紀50至60年代前期極為活躍的龜倉雄策、田中一光等人頗受網格系統的影響。尤其是田中一光，對現代主義式網格系統的運用和變化貫穿了他整個設計生涯，其代表作之一，1981年創作的《日本舞者》海報系列，即是日本傳統元素與現代主義網格完美結合的產物（圖5）。小島良平在1965年設計的《身體的科學》則是經過精密計算了網格關系、嚴謹編排圖文之后完成的版式設計作品，這套作品凸顯了小島良平“優秀杰出的平面設計作品不僅要好看，而且要像機械一樣，造型結構必須嚴密精致”的設計理念[6]，這也是60年代中期現代主義平面設計日本支持者們設計理念的縮影。

但日本的設計師們在大膽學習西方的同時也是謹慎的，他們不盲目崇尚西方設計進而放棄自身的文化傳統。進入20世紀60年代后期，人們開始反思現代主義設計手法中存在的弊端，并未將現代主義式網格奉為圭臬，而是嘗試在原有的基礎上進行突破，主動根據自身需求對網格系統進行改良，甚至反對網格，并融入日本傳統要素。杉浦康平的《全宇宙志》即是融合了現代主義式網格與日本傳統文字排版風格的作品。

圖5 田中一光《日本舞者》

2 杉浦康平與《全宇宙志》

杉浦康平1955年畢業于日本東京藝術大學，當時由原弘、龜倉雄策等50名平面設計師于1951年共同設立了“日本宣傳美術會”（又稱“日宣美”），對日本平面設計界有深遠影響。杉浦康平憑借《LP JACKET》一作獲得“第5回日本宣傳美術獎”[7]，在業界嶄露頭角。1964-1967年期間，他在聯邦德國烏爾姆造型大學任教，受到西方設計思想影響的同時，覺醒了對亞洲文化的熱愛[8]。此后，他的作品中處處可見西方現代主義式的理性客觀與亞洲文化中的神秘熱情。將兩種設計語匯巧妙地結合，對日本傳統文化重新進行審視與解讀，是杉浦康平設計風格的特點之一，這一特點在《全宇宙志》中亦有所體現。

自1968年結束雜志《SD》的工作數年后，杉浦康平開始參與株式會社工作舍的書籍編輯、設計工作?！度钪嬷尽芳词怯晒ぷ魃岢霭姘l行，松岡正剛主編，杉浦康平主導整體設計，從策劃至1979年正式發行共耗費7年時間[9]。

《全宇宙志》以宇宙作為全書核心，包括以宇宙中時間、距離、質量等各種尺度為主題展開的“刻度表”；追溯天文觀測機械發展歷程的“器物收藏”；縱覽天文研究歷史，自畢達哥拉斯始至卡爾·薩根終的“天文研究者事典”；囊括各種神話傳說的“宇宙認識論”；以及大量天文研究史上重要的科學圖像和研究文獻等等。全書內容分為7個部分8個主題，分別是：作為時間的宇宙、作為空間的宇宙、作為結構的宇宙、作為電波源的宇宙、作為現象的宇宙、作為對象的宇宙、作為觀念的宇宙和作為物質的宇宙。

圖6 《全宇宙志》初版封面

圖7《全宇宙志》內封

圖8 《全宇宙志》切口設計

在整體設計上，《全宇宙志》采用了黑色作為全書主色調，封面（圖6）、內封（圖7）、內頁顏色統一。初版《全宇宙志》封面標題使用白色（1979年以后再版的5個版本標題改為金色，增加副標題，并重新繪制了封面所有插圖），插畫、圖標、圖表與人物照片全部統一為白色，與文字顏色保持一致。

《全宇宙志》的切口設計更是內頁設計之外的一大亮點，杉浦康平利用內頁紙張的3mm出血部分，將仙女座星云的圖像與星座表圖案分別印在左右出血區域內。從不同方向翻閱此書，會呈現截然不同的景象（圖8）。

杉浦康平讓所有設計元素作為整體而非零件出現，將書籍作為統一的有機整體看待，使用同一顏色對種類繁多的素材進行視覺統一，這在當時的日本仍屬少見，其完成度之高令人贊嘆，正如主編松岡正剛在前言中指出“想著要制作一本其本身就如同是宇宙一般的書籍”[10]。

自20世紀70年代始，杉浦康平對科學領域已有高度關注，與其他學科交叉跨界，以圖像語言表達世界，一直是杉浦康平作品系列中突出的特征?！度钪嬷尽返木幣旁O計可謂承前啟后，既繼承了他在設計《SD》雜志、《薔薇刑》等設計作品時得到的豐富經驗，也為他的“圖像宇宙論”奠定了基礎。

3 《全宇宙志》內頁版式設計考察

3.1 富有規律感的頁面結構

《全宇宙志》的頁面以2個單頁組成一個長265mm寬370mm的跨頁基本單元，頁面由多個部分共同組成（圖9）。一般情況下包括位于頁面底邊的“宇宙中的尺度”，位于右下角的“天文學者事典”，頁面上部中央的“天文觀測器械”，頁面右側上部的“天文相關插圖”，以及支撐畫面主體骨架的正文和放置在頁面下方的插圖。這些內容構成“基礎頁面”，每個“基礎頁面”的具體內容隨著主題的變化而變化，但整體內容架構大體保持一致。這使得各頁面之間存在邏輯連貫性，插圖與底邊刻度尺使畫面保持靈活性，有效地平衡了畫面黑白灰層次的同時，也使各主題“你中有我我中有你”，并非作為孤立的內容存在，而是緊密結合成一個整體。

圖 9內頁頁面結構

圖10 豎排版橫排版混排

3.2 豎排版與橫排版的混用

日本的文字排版大多使用豎排版，許多文化類雜志與出版物均使用純豎排版的形式，杉浦康平參與設計，1965年創刊的雜志《SD》在當時已稱得上為數不多使用橫排版的雜志[11]。但杉浦康平在《全宇宙志》中更是驚世駭俗，顯示出其在版式設計上的野心，他不僅使用橫排版，在同一個基礎頁面內也同時采用橫排版、豎排版兩種文字排版方式。

這種混排方式是出于功能性的考慮，也是對文本信息進行分類處理的結果，而非純粹出于視覺感官需要，不是“為了設計而設計”。頁面中正文文字一貫保持了豎排版，而圖注或者其他補充內容則使用了橫排版，并且在大小與字體、字間距、行間距上也分別進行處理，正文各要素均偏大，圖注與補充內容各要素則偏小，從整體灰度上進行區分（圖10）。

3.3 靈活變化的網格系統

正文的設計以對頁為基準，切口出血部分不計入內，基本版面配置約為：天10mm、地15mm、訂口10mm、切口10mm。僅計算正文版心的情況下，則約為左切口20mm，右切口40mm，“左窄右寬”，是日本自右向左翻閱的閱讀習慣在書籍設計中的體現。正文部分使用“地大于天”的頻率較高，這種版心設置多見于日本傳統書籍裝幀中的豎排版。

圖11 復合式網格系統

圖12 三欄不等高式網格示意圖

頁面網格主要使用復合式橫向欄目的網格系統（圖11）。這種網格系統由兩欄/四欄等高網格，與三欄不等高網格（圖12）疊加組合而成，其中三欄不等高網格可視為兩欄等高附加一欄圖片欄式網格。使用三欄不等高網格時，欄高約為85mm、圖高約60mm、欄間距約5mm，圖片的放置可位于畫面里任何一處。兩欄設置下，欄、圖同高115mm左右、欄間距5mm。根據情況的不同可進一步將兩欄等高網格劃分為四欄或六欄網格，四欄的設置下則欄、圖高度均為55mm、欄間距5mm，六欄設置（圖13）下欄、圖高則為35mm，欄間距5mm。雖然欄高略有差別，但均為5mm的倍數，欄間距相同，并且三類網格總高均為235mm，不管使用任何一種網格，文本高度都不會出現差異（以上數據為筆者手工測量）。

相比較為固定的2×2網格或3×4網格等單層網格，復合式網格提供了更多的可能性，設計師可在兼顧統一性、邏輯性與可讀性的同時，靈活地應對不同素材，從而設計出富有變化的頁面。

圖13 六欄等高式網格示意圖

圖14 多個方向的閱讀順序

3.4 重視閱讀流暢性的文字設置

內文文字以8pt文字為主體，圖注與補充內容則使用5或6pt大小，全角標點，句尾不擠壓，行首不縮進。兩欄時為38字/行，四欄時為18字/行，三欄不等高時為28字/行。

對于文字的設定，瑞士平面設計師約瑟夫·米勒-布羅克曼的研究中指出：“太長的欄寬不僅增加了眼睛的負擔，同時也會對閱讀者的心理產生不利的影響。同樣，太短的欄寬也會干擾閱讀，并打斷文本閱讀的流暢性?！盵2]31杉浦康平在《全宇宙志》中對字號和欄寬的設定，即是兼顧了閱讀的流暢性與頁面的美觀性。

3.5 對傳統閱讀順序的顛覆

《SD》雜志時期，杉浦康平便已著手運用多種閱讀順序于同一連續的文本空間內[11]。在《全宇宙志》的設計中，更是出現了同一頁面內從四種方向排列文本的配置手法，需要讀者不斷調轉手中書籍的方向，改變閱讀方式才能順利讀完全文。在存在兩種頁面文字排版便已十分大膽的年代，這種設計手法極具顛覆性（圖14）。

4 結語

《全宇宙志》作為杉浦康平整體設計思想在平面設計中的絕佳體現，并不因為其出版年代在距今37年前而顯得落后于時代。相反，《全宇宙志》大膽的色彩處理、豐富飽滿的內頁結構、靈活多變的網格系統，最重要的是對書籍整體的把握，對諸多信息有條不紊的整理，其清晰的條理與嚴謹的邏輯，在今時今日仍大放異彩。杉浦康平對西方現代主義設計理念的汲取，以及對本土傳統文化精髓的堅守，尤其是把東西方設計手段有機糅合，使之在平面設計中升華，這些都值得我們年輕一輩的設計師仔細研究、認真學習。

[1] 西野嘉章著. 裝釘考[M].王淑儀, 譯. 臺灣： 國立臺灣大學出版中心, 2014：序V.

[2] 約瑟夫·米勒-布羅克曼. 平面設計中的網格系統[M]. 徐宸熹, 張鵬宇, 譯. 上海：上海人民美術出版社,2016.

[3] David Raizman. History of Modern Design Second Edition[M]. London： Laurence King Publishing Ltd, 2010.

[4] 網絡來源：http：//www.idea-mag.com/idea_magazine/018/.

[5] 網絡來源：http：//www.idea-mag.com/idea_magazine/044/.

[6] 周鑫, 吳衛. 日本平面設計家小島良平作品探析[J]. 包裝學報,2013(2)： 66-70.

[7] 電通.電通広告年鑑[J].東京都：株式會社電通.1957：898.

[8] 杉浦康平.亞洲的書籍、文字與設計——杉浦康平與亞洲同人的對話[M]. 楊晶, 李建華, 譯. 北京： 生活·讀書·新知三聯書店, 2016： 17-21.

[9] 工作舎.書籍解說：すべての遊星人に贈るブックコスモス全宇宙誌[EB/OL].http：//www.kousakusha.co.jp/BOOK/cosmo. html,2001-12-26.

[10] 松岡正剛, 杉浦康平.全宇宙誌[M].東京都： 株式會社工作舎,1979：序.

[11] 孫明遠, 伊原久裕. 國際主義樣式對日本平面設計影響之管窺： 1964-1985年間《SD》雜志的設計實驗[J].山東工藝美術學院學報, 2015(2)： 96-106.

李文軒（1992- ），女，湖南師范大學美術學院在讀碩士研究生。E-mail：liwenxuan003@gmail.com

2016-07-11