艾默格林與德拉塞特：用展覽說(shuō)話(huà)

陳燁

最近有篇文章《雙年展需要策展人？找藝術(shù)家就對(duì)了》引起了筆者的思考，文章里寫(xiě)了最近國(guó)際上越來(lái)越多的雙年展的策展人都由藝術(shù)家來(lái)?yè)?dān)任，許多人便開(kāi)始思考藝術(shù)與策展的界線(xiàn)或跨界問(wèn)題，而筆者更多傾向于認(rèn)為，策展工作除了對(duì)學(xué)術(shù)能力與組織能力能有要求之外，越來(lái)越看中創(chuàng)造力的發(fā)揮，一個(gè)大型的展覽或者雙年展，就好比一次藝術(shù)創(chuàng)作，策展人似乎越來(lái)越需要具備藝術(shù)家的創(chuàng)作素質(zhì)，而策展本身，也似乎越來(lái)越像創(chuàng)作藝術(shù)的過(guò)程。

在文章羅列的擔(dān)任國(guó)際雙年展策劃的藝術(shù)家中，有一對(duì)藝術(shù)組合特別眼熟，他們就是今年年初在尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心舉辦展覽的北歐藝術(shù)家組合艾默格林與德拉塞特（Elmgreen&Dragset），他們將操刀2017年第15屆伊斯坦布爾雙年展，為“正經(jīng)歷著一種新興的民族主義”的當(dāng)下，策劃出一場(chǎng)“展現(xiàn)當(dāng)前經(jīng)濟(jì)衰退和中東地區(qū)難民危機(jī)”的雙年展。邁克爾艾默格林（Michael Elmgreen）是一個(gè)土生土長(zhǎng)的哥本哈根人，而德拉塞特（Ingar Dragset）則出生于挪威的特隆赫姆，1994年的某一天，他們?cè)诟绫竟囊患乙沟晗嘤觥⑾嘧R(shí)、相愛(ài)，曾經(jīng)他們是一對(duì)眾所周知的戀人，一次偶然的機(jī)會(huì)下兩人開(kāi)始了共同創(chuàng)作：德拉塞特幫助在藝術(shù)圈初試身手的艾默格林制作了一系列以寵物為原型的抽象雕塑，展覽開(kāi)幕的現(xiàn)場(chǎng)卻無(wú)人領(lǐng)會(huì)，于是他們席地而坐，把雕塑百般疼愛(ài)地?fù)砣霊阎?，眾人便誤以為展出的是一場(chǎng)行為藝術(shù)表演。他們由此意識(shí)到行為藝術(shù)正是兩人詩(shī)歌與戲劇背景的最佳交匯點(diǎn)。于是1995年起，他們便以“艾默格林與德拉塞特”的名義開(kāi)始創(chuàng)作了大批的裝置、表演、環(huán)境等作品。親密的關(guān)系開(kāi)啟了他們的創(chuàng)作之門(mén)，然而創(chuàng)作卻終結(jié)了他們的親密關(guān)系，他們自稱(chēng)“雙頭怪”，分手前兩人的大腦運(yùn)作步調(diào)一致，分手后各自不同的生活又為創(chuàng)作帶來(lái)新的靈感，“雙頭怪”又從左右兩邊獲取食物。

“合作對(duì)我們來(lái)說(shuō)是一件很自然的事，畢竟我們已經(jīng)以組合的形式共同工作了20多年。雙年展是一個(gè)對(duì)話(huà)交流的平臺(tái)，是一種不同想法、觀點(diǎn)、群體共存的有效形式?！睆乃麄兊难哉Z(yǔ)中可以感受到他們對(duì)于策劃工作的自信，因?yàn)榈拇_，他們對(duì)策展并不陌生。上世紀(jì)90年代，他們?cè)O(jiān)理過(guò)哥本哈根歐洲首都文化項(xiàng)目的“update”表演藝術(shù)節(jié)，而在之后的許多藝術(shù)項(xiàng)目中，他們也不斷地展現(xiàn)出對(duì)展覽的把控能力，尤其是在尤倫斯做的那次展覽“好博”（The well Fair），更是充分地表現(xiàn)了他們作為策展人的素質(zhì)。

在展覽“好博”中，藝術(shù)家將美術(shù)館的空間用臨時(shí)搭建的展墻分隔開(kāi)來(lái)，將美術(shù)館轉(zhuǎn)化為藝博會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，從世界各地運(yùn)過(guò)來(lái)的作品被置于儲(chǔ)貨箱中、包裹著、以半完成裝置的方式呈現(xiàn)或斜靠著墻壁，看上去這場(chǎng)“藝博會(huì)”好像即將開(kāi)始又像剛剛結(jié)束，現(xiàn)場(chǎng)還有貴賓室、咖啡廳、接待處、拍賣(mài)行及出版物展區(qū)，當(dāng)參觀者穿過(guò)“藝博會(huì)”的空間時(shí)，不但能體驗(yàn)不同場(chǎng)景的布置，還能與扮演的工作人員相遇（這是藝術(shù)家探究行為模式在不同情境中的“隨機(jī)應(yīng)變性”）。其實(shí)，整個(gè)場(chǎng)館、展覽本身就成為了一件大型的藝術(shù)作品，艾默格林與德拉塞特通過(guò)這個(gè)特殊的展覽反思了藝博會(huì)這個(gè)機(jī)制的問(wèn)題的同時(shí)，又重新詮釋了他們以往的作品。“藝博會(huì)”中那八十余件作品是他們?cè)谶^(guò)去20年里創(chuàng)作的，一直以來(lái)，他們都在用作品不斷地探討譬如建筑的機(jī)制、社會(huì)文化、藝術(shù)史，以及身份認(rèn)同、性向相關(guān)認(rèn)同的存在主體論題。

如果說(shuō)，“好博”讓我們見(jiàn)識(shí)到艾默格林與德拉塞特對(duì)展覽的策劃把控能力以及已經(jīng)相當(dāng)成熟的藝術(shù)創(chuàng)作能力的話(huà)，那么，接下來(lái)的展覽便會(huì)讓我們深刻地感受到作為藝術(shù)家的他們的卓越優(yōu)秀。

“無(wú)力結(jié)構(gòu)”在以色列特拉維夫博物館舉行，剛剛才結(jié)束的這場(chǎng)展覽是艾默格林與德拉塞特在以色列的首次展覽，它以故意錯(cuò)位的方式在這個(gè)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)博物館不同展廳中展出多件藝術(shù)家自傳式的作品。展覽作品涵蓋了兩人從1998年至2016年期間的創(chuàng)作，他們旨在“對(duì)性別、個(gè)人與政治身份、以及藝術(shù)在公共生活以及全球化時(shí)代的經(jīng)濟(jì)一文化現(xiàn)實(shí)當(dāng)中所扮演的角色進(jìn)行質(zhì)問(wèn)?！闭麄€(gè)展覽本身，又是一件作品，不同創(chuàng)作背景的作品被放置在這個(gè)展廳中重新詮釋?zhuān)绕洚?dāng)這些批判性意味出現(xiàn)在以色列的政治環(huán)境之中，新的解讀和更深層次的意義便出現(xiàn)了。

進(jìn)入場(chǎng)館，便可以看到艾默格林與德拉塞特標(biāo)志性風(fēng)格的作品《捐款箱》（Donation Box.2006），一個(gè)透明的盒子里面裝的是各種私人物品，作為一個(gè)捐款箱，里面裝的不是鈔票，而且頂端封閉并且盒子上還貼著“請(qǐng)勿打擾”的標(biāo)志。接著就是同年創(chuàng)作的《現(xiàn)代摩西》（Modern Moses，2006），一個(gè)放在行李箱里的棄嬰擺在提款機(jī)前方，這個(gè)對(duì)圣經(jīng)故事進(jìn)行現(xiàn)代化處理得作品折射出關(guān)于童年、撫養(yǎng)和身份認(rèn)同問(wèn)題。

最為矚目的是今年的新作，他們?cè)瓨訌?fù)制了柏林墻的一部分，并將之橫穿整個(gè)博物館，名日《持續(xù)到永遠(yuǎn)》（For as Long as lt Lasts，2016）。雖然艾默格林與德拉塞特去柏林的時(shí)候，柏林墻已經(jīng)倒了八年，但長(zhǎng)期生活與工作在柏林的他們?nèi)匀簧钌畹厥艿桨亓謮Φ挠绊?，它意味著自由、混沌與希望。而旁邊的《未來(lái)》（The Future 2014）——一位穿著帽衫、牛仔褲的少年坐在消防通道上的作品似乎正與《持續(xù)到永遠(yuǎn)》發(fā)生對(duì)話(huà)。

展覽的作品都極具代表性，都是艾默格林與德拉塞特藝術(shù)精粹的表現(xiàn)，因?yàn)椋@個(gè)展覽根本就是他們的“傳記”。其實(shí)，這個(gè)展覽是“傳記”三部曲的最后一篇，這三個(gè)展覽一脈相承，共同探討了當(dāng)階級(jí)、性別、國(guó)籍甚至個(gè)人年齡與形象關(guān)系的觀念都徹底改變的當(dāng)下，我們應(yīng)如何確認(rèn)自我？當(dāng)現(xiàn)在已經(jīng)不再能簡(jiǎn)單地二元對(duì)立區(qū)分他者是，定義一個(gè)人的“自我”條件是什么？“傳記”是他們20年來(lái)藝術(shù)的回顧，沒(méi)有年表，沒(méi)有傳記該有的方式。自從2014年分別于哥本哈根的丹麥國(guó)家美術(shù)館和挪威的阿斯楚普費(fèi)恩利當(dāng)代藝術(shù)館展覽展出后，今年終于在以色列完成了這最后一部分的展覽，如果說(shuō)前兩處地方分別是艾默格林與德拉塞特各自的家鄉(xiāng)，那么，他們經(jīng)過(guò)考量從一開(kāi)始就定下的最后一站以色列，是不是有著特殊的意義？我相信，這些作品的展出正正就反映隱含著這層意義的考慮。（編輯：九月）