論《極花》與《望春風》的日常生活詩學

關 峰

論《極花》與《望春風》的日常生活詩學

關 峰

新世紀以來，隨著底層寫作、打工文學等創作潮流的涌現，貼近市井和大眾的日常生活詩學越加繁盛起來，特別是在長篇小說領域。究其原因，不能不歸結到相對承平而有活力的時代。經濟增長帶來的生活水平的提高使得全社會能有更多的時間與精力去關注最大多數的平民世界，探究“金字塔”基礎的奧秘。如果說建國后三十年是社會主義的政治和革命時代的話，那么上世紀八九十年代以來不妨稱之為改革開放的日常生活時代。長篇小說的繁榮無疑標志了這一時代在文學上最有影響的成就。莫言的獲獎及成功得益于對僵化史詩模式的反撥，同樣，賈平凹和格非在長篇小說上的實驗和創造也是日常生活詩學的體現。同在2016年第一期發表的《極花》（《人民文學》）和《望春風》（《收獲》）就是上述實驗和創造的最新碩果。

一、高潮或主體的日常生活化

《極花》延續了賈平凹長篇小說在結構上的特點，即對高潮的建構。拿無垠的大海來比，高潮可謂海上的仙山，再現了奇特的景觀。《古爐》和《帶燈》是如此，《極花》也不例外，蘊含了賈平凹平淡而又絢爛的長篇小說制衡美學。

事實上，《極花》對高潮的處理并不像此前作品那般明晰，因此也就不無可議之處。小說的敘事主人公是一位名叫胡蝶的女性。她雖有中學文化，卻不幸遭拐賣，從打工所在的城市被騙到偏遠貧窮的高巴縣圪梁村。從那里“到鎮上開手扶拖拉機得四個小時，步行得兩天。到縣上那更遠了，開手扶拖拉機得七個小時，步行得四天”。就是這樣的荒僻之地，卻讓誓死反抗近一年的受害者模糊了底線和防線，沉入了日常生活的川流之中。表面看是被強暴和懷孕的結果，實際上賈平凹寫出了日常生活的厚望。作為物質的身體就范的結果是精神上的認同。果然，知道自己懷孕了的胡蝶適時地在老老爺的導引下看到了屬于自己和孩子的白皮松上空的星，從而堅定了她“命里屬于這村子的人，以后永遠也屬于這村子的人”的想法，以至于在解救她的最后關頭及此后都節外生枝，發生了意料之外的變故。是孩子和日常生活的潛能，還是派出所所長的解救壯舉拯救了胡蝶？賈平凹并未明言，但夢的方式正是他內心迷惘的表征。

《極花》大可以處理成正邪較量的故事：或是胡蝶的智慧、堅強，或是派出所所長的足智多謀、英勇頑強。不過，實際上卻正相反。胡蝶放棄了為自我辯護的機會，干脆與“被拐賣的那個地方”的極花相合。后者更被作了“水墨畫”化處理。這個“全市的英雄所長”竟然連姓名都沒有。賈平凹沒有在放大和致敬“正能量”的地方大做文章，而是弱化處理。實際上，作者還故意加入了辦案經費的細節，有意無意地昭示了生活本身的殘酷。賈平凹的高明之處正在于他的“后”式設計。正大光明之處固然來得痛快，但接下來發生的事情卻讓人哭笑不得。對胡蝶而言，社會好奇的是“我是怎么被拐賣的，拐賣到的是一個如何貧窮落后野蠻的地方，問我的那個男人是個老光棍嗎，殘疾人嗎，面目丑陋可憎不講衛生嗎？問我生了一個什么樣的孩子，為什么叫兔子，是有兔唇嗎？”對隱私的嗜痂之癖和陰險打探是野蠻和卑劣的表現。賈平凹的筆觸顯然深入到了種族和時代的根處，響應了魯迅小說的傳統。賈平凹的故事既有真實的素材作依據，更為重要的是，還有他自身的問題譜系，如他在《極花·后記》中所說：“我關注的是城市在怎樣地肥大了而農村在怎樣地凋敝著”。面對城市化進程不可阻擋的后果，賈平凹的憂慮也許不合時宜，但正是這份執著，才警示了不能預知的危險，提醒了日常生活的寬廣和通達。

與觀照當下現實題材的《極花》相比，格非的《望春風》對共和國的審視就敏感多了。也許是寫完了《江南三部曲》的第二部《山河入夢》還意猶未盡的緣故吧，格非借《望春風》擴大了“文革”日常敘事的影響。之所以把《極花》與《望春風》并論，很重要的一個原因是它們都以困惑或迷惘的方式加入了時代和社會的喧嘩與騷動的合奏之中，只不過前者表現為女性的迷失，而后者則二重唱了男性的悲歌罷了。通過傳記的方式，格非樹立了兩座英雄紀念碑。這紀念碑是對正義和人性的追悼。寫父親的第一章儼然人道主義的案例，父親趙云仙極富人格魅力。在普遍凝重而肅殺的硬化社會里，趙云仙和兒子之間的關系充滿了人情味。雖被村人稱為“趙呆子”“大呆子”或“趙大呆子”，給人算命又被稱為“大仙”，但正是這算命的從業才使他諳熟人情物理。“天命靡常”這節就通過給野田里村一對年輕夫婦的算命烘托了父親的精明和睿智，樹立了民間智者的形象。“預卜未來”一節則進一步渲染了父親的慈愛和寬厚，如“不管在什么地方生活，最重要的是要了解那個地方的人，越詳細越好”，及“不能老是從自己的立場來看一個人。要學會從別人的立場看問題。”在復雜嚴峻的形勢下，父親預估到自己的噩運。上述人生智慧的上課未嘗不是民族精神和非物質文化遺產的保護。正是這樣日常生活經驗的傳承，才造就了古老傳統和悠久歷史文明的永恒和輝煌。父親在變通庵的懸梁自盡，既是他個人的悲劇，也是時代和民族國家的悲劇；既是他對自身人格和尊嚴的誓死維護，也是他以死抗爭和警世的偉大壯舉。難怪送行的葬禮如此驚心動魄。儒里趙村“大人小孩無不落淚”，連平時反對父親最力的農會骨干梅芳的淚水也“掉落在我的額頭上，順著我的鼻梁往下淌”。天地之所以仍然“清明、周正和莊嚴”，原因恐怕也正在于此。

如果說審父和弒父是對父親的放逐，是某種清算或解放的話，那么《望春風》的父親之死則恰恰相反，意味著家庭和倫理秩序的破壞，親情和溫暖的不再。源于父親的“小呆子”的我的外號也說明了我同父親一樣與這個社會的格格不入。隨著第二章德正要做的第三件大事“死”的到來，“我”也被推上了風口浪尖。正如父親臨死前告誡的那樣，要是遇到什么自己應付不了的急事時，大事找德正，以示信托。從某種意義上說，德正正是父親的繼續，是社會尚可信賴的證據。德正在小說中最突出的行動是做了三件大事，即1969年的儒里小學（向陽小學）正式落成；開出了一片新田；患上了白血病，幾乎與判定死刑無異，所謂正在做“死”這件事。趙德正造福于社會，留給自己的卻是病痛和苦難。他的奉獻精神雖是崇高，但在作者筆下卻并非神圣不可侵犯。相反，伴隨著他的不乏質疑和反對的聲音，如小學的建成在異議者梅芳看來就大可懷疑，因為“這學校早不建，晚不建，等到他們家矮冬瓜長大了，到了入學的年齡，嘿，這學校也像變戲法似的建成了”。同樣，新田的計劃也在一波三折中才告實現。具有諷刺意味的是，德正的善舉并沒給他帶來好運，反倒讓他得了一種怪病：“只要一閉上眼睛，他就能感覺到，有一個穿紅衣服的小孩，躲在他背后，朝他冷笑，窸窸窣窣地跟他說話”。這種英雄與反英雄雙線并行的對立化處理顯然并非內耗，毋寧說是格非在有意制造張力，以期達成與日常生活的和解，構建日常生活景觀。寓崇高于日常，這是格非的時代書寫，也是《望春風》的魅力所在。

二、敘事的日常生活化

正如《秦腔》中的敘事者張引生的瘋癲象征了賈平凹關于社會變革的命名和按語一樣，以女性身份和視角出現的胡蝶也給《極花》的世界帶來了細膩和溫婉。如果說《帶燈》中的女主人公以螢火蟲般的微光映照了現實世界的話，那么《極花》中的胡蝶則帶給人們無盡的迷惘和沉思。無論是細膩和溫婉，還是迷惘和沉思，都與胡蝶的日常敘事有關。

作為一部十五萬字的聚焦拐賣案的長篇小說，《極花》的重心顯然是在鄉村傳統常態的建構之上。胡蝶發現自己的星星的過程實際上是尋根和歸鄉的過程。一個殘酷而又嚴峻的事實是，城市才是拐賣案的真正元兇，正如黑亮所痛罵的那樣，城市“成了個血盆大口，吸農村的錢，吸農村的物，把農村的姑娘全吸走了！”也如訾米所說，城市是大磨盤，“啥都被磨碎了”。賈平凹對農村的倚重同樣是他日常生活詩學的基礎。胡蝶從農村到城市的遷徙無異于一次脫逃，與她被解救后從城市到拐賣地的第二次逃脫相比，更充滿了欺騙和虛幻。農村的粗魯和戇直卻是健壯的，所以賈平凹才大寫了胡蝶和訾米融入農村生活的過程。對于她們而言，城市正是欲望的代名詞。胡蝶被人叫做“破爛”，而訾米更是淪為妓女，躲避不了欲望消費的命運，無異于物自身。只有到了農村，到了最真實和樸實不過的土地上，她們才被需要，才被還原成為日常生活的身份或主人。

和男性立場不同，女性敘事天然地具有反中心、反崇高的日常生活性質，表現在《極花》中更是顯著。除上述因孩子兔子而造成解救過程的波瀾和延宕外，更為重要的是賈平凹對女主人公所處環境的情感和態度。雖然呈現了破敗和荒蕪的廢村景象，但在賈平凹看來，這一切的根源卻都在城市，都在傳統鄉村秩序的破壞。就像聞一多所期望的中西結合的寧馨兒一樣，賈平凹也在原始強力的男性姿態上改變和塑造了偏見，拐賣和貧瘠并非山村的標簽。有意思的是，上城打工的胡蝶僅僅是在自戀的狀態下才保持她與城市之間的關系的，重新回到城市的她并沒有體驗到新生的喜悅，反而陷入更大的苦惱和抑郁之中，倒是包括黑亮爹、黑亮叔二甕和黑亮在內的圪梁村蠱惑著她。第五部分“空空樹”中的六個“學會”就細膩地寫出了她在伺弄雞、做攪團、做蕎面饸饹、做土豆、騎毛驢等方面的勞績，實際上即是她日常生活化的蛻變歷程。第四部分“走山”中的六個“比如”、第三部分“招魂”中的四個“我在想”也有異曲同工之妙。不管過程如何緩慢、如何艱難，但不容否認的是，賈平凹正是要在這獵奇的故事軀殼內吹進直面受難鄉村的救世主精氣，意在打撈和拯救，重奏日漸消失的日常生活鄉村牧歌。不消說，賈平凹并不樂觀，殘酷的自然和人為災難正是他沉重的暗示，也是他沉痛的悼念。

《望春風》顯然富有象征意蘊，但格非的處理不僅是對宏大史詩敘事模式的改寫，更重要的是，它還深入到歷史現場，感受日常生活的溫度和脈搏，從而實現日常生活的召喚和還原。格非對小說的戲劇性極感興趣。在談到卡夫卡時，除指出卡夫卡的寫作“起源于個人和他面對的世界所構成的緊張關系”外，他還認為“其巨大的功績在于，他改造并重建了傳統小說的戲劇性結構”，即“不受因果律的限制”①。另一位美國作家雷蒙德·卡佛之所以受格非賞識，也因為“對敘述的戲劇性的一種改造”，即懸念和“事件之間的暗中聯絡”②，兩者在《望春風》中都有所體現，堪稱解構或祛魅的后現代主義手法。以算命為業的趙云仙和村主任、朱方公社黨委副書記趙德正或自殺或病危的結局無疑是“不受因果律的限制”的產物，而像第一章“半塘”結尾牽涉父親“戴天逵是怎么跟他圓夢的，那個坐在船頭的尼姑到底是誰”的問題時，文本卻故意遮蔽，留置懸念。至于父親和春琴的關系、趙德正與王曼卿的關系、高定邦、高定國兄弟與梅芳的關系等等則模糊了傳統是非評判的邊界，保證了日常生活的密度和深度，特別是趙德正和梅芳二人，看似分裂和復雜的背后是格非回歸日常生活的非凡努力，正如他所稱道的加西亞·馬爾克斯意義上的“回歸種子”③一樣。

三、日常生活寓言

《極花》對日常生活的塑造不只反映在女性主體的設定和地理民俗的書寫上，還表現在日常生活寓言的開掘和建構之中，由此深化了小說的日常生活主題。

中國文學歷來有家國天下的用心，即便是吟風弄月的詩酒風流也不乏憂時傷世的士人忠心，變革時代的作家更借了沸騰的現實生活來寄寓挽狂瀾于既倒的雄心。留意近年的長篇小說創作可知，罪案題材頗受青睞，諸如蘇童的《黃雀記》、王安憶的《匿名》、遲子建的《群山之巔》等。罪案的發生有秩序紊亂和道德失范的背景。巨變中的社會難免不在日常生活上引發動亂，在人心上引起恐慌。作家間不約而同的選擇透露了查驗和療救的消息。罪案既是日常生活的腳本，又是日常生活的標本。對罪案的追問過程正是查找日常生活縫隙和癥候的過程，又是回歸和堅守日常生活的過程。賈平凹的《極花》借拐賣案呈現了異化了的城鄉日常生活風景。一方面是城市日常生活的亂象。出租大院里胡蝶對房東老伯的小兒子青文的愛戀終究抵擋不了王總招聘陷阱的誘惑，她的城市夢不僅被踐踏，也徹底破滅。一方面又是鄉村日常生活的慘淡。無論是營盤村的胡蝶一家，還是圪梁村的光棍們，都揭示了農村日常生活的殘損和困窘。在賈平凹那里，城市解救不了農村。城市自城市，農村自農村。農村自有其繁衍生息的邏輯，未必適用城市文明之路。庖代的后果和代價怵目驚心，胡蝶和訾米就是最好的佐證。

《極花》展示了城市與鄉村的巨大落差，但賈平凹卻在鄉村主體上寫出了傳統的面影。每天都在進行著的日常生活固然重大，但千百年來積淀而成的日常生活原型卻更是博大。也是有意糾偏太過松散的日常生活，賈平凹精心設置了日常生活結構，象征化的意象有效地詮釋了日常生活哲學，包括“極花”在內，諸如老老爺、麻子嬸、甚至是鹼畔沿的四棵白皮松和烏鴉及村子都是作者匠心獨運的日常生活意象。一方面是生生不息的日常生活河流，一方面則是日常生活的河床和堤岸。沒有了前者就失去了活潑和充沛的日常生活生命，而沒有了后者，也就沒有了心魂。極花與極草（冬蟲夏草）相對；老老爺是村里班輩最高的人。知識多，脾性好，極花正是他首先發現和起的名，他也會看星。“渾拙又精明，普通又神秘”，無疑是賈平凹筆下又一個鄉村智者形象；麻子嬸又叫剪花娘子，同老老爺一樣，表現了鄉村生活的深度和風度。可資比較的是，賈平凹追溯村子的歷史直至遠古神話傳說，與《老生》中的《山海經》串聯相像，尤其是村子四面八方的六個梁，像“一個躺著的伸了腿露著胸的人形”，大有圖騰和精神肖像之意。然而，在賈平凹筆下，這一切都已不復往昔。極花幾乎不能尋見。老老爺也在捉蝎子時從坡上滾下來，他雖堅信“死不了”，自信“村子成了這個樣子了，閻王也不會讓我死的”，依然在二月二為村里人拴彩花繩兒，但終究難掩凄涼和落寞。與之相比，走山（地震）則是更大的災難，寓蘊了日常生活所遭受的空前沖擊。

“文革”題材雖不是禁區，但在怎么寫的問題上依然敏感，格非的高明在于以現在照亮過去，即在日常生活的視閾下審視和總結新中國三十年史。與其它類似處理的長篇小說相比，格非的特別在于他以自己的智慧和經驗建構了象征性的日常生活世界，諸如歧義、拼貼、懸念、分裂等一道實驗了日常生活的神秘和復雜，像唐文寬（老菩薩、盧家昆）、趙德正、高定邦、趙同彬和王曼卿的關系、梅芳前后的變化、龍英刀砍唐文寬，老牛皋的“作死”等等。放逐頌歌和史詩，回到日常生活現場，正是格非回看共和國史的深度反省。與此相連的是，格非有意轉換敘事場域，擴大日常生活容量，如第一章“媽媽”一節談到在我們今天所處的社會中，都熱衷于說起夢來。再如第二章“告別”一節提到“當今社會的有錢人，將自己山清水秀的國家糟蹋完了，然后拍拍屁股，移居澳洲和加拿大了事。”看似批評，實際上還有日常生活實踐的命意在，而與對建國史的日常生活描述形成互文性關系。有趣的是，格非的加西亞·馬爾克斯式時間敘述強化了日常生活意義，如第一章“父親”中“走差”一節最后“很多年以后，到了梅芳人生的后半段……”，及第二章“德正”中“豬倌”一節“很多年后的一個初秋，同彬來南京出差……”，都增強了日常生活的命定感。最耐人尋味的還是在對媽媽的處理上。本來，作為男性庇護者的父親的死和德正的病危已然宣告一個無父的新時代的到來，但在所身處的成長時代里“我”仍然孑然一身，連最親的嬸子一家也不能憑靠，媽媽的缺失更暗示了日常生活的缺陷。

英國本·海默爾對“日常生活”的含義作了以下兩方面的界定：一方面，日常生活指的是那些人們司空見慣、反反復復出現的行為，另一方面則是日常作為價值和質——日常狀態④。海氏解釋說它那特殊的質也許就是它缺失之質。格非的《望春風》在上述兩方面都有所體現。文本開始分別引用了劉禹錫的《再游玄都觀序》和蒙塔萊的《如果有一天清晨》。前者的“兔葵、燕麥，動搖于春風”可與“反反復復出現的行為”的日常生活的第一個定義相比，而“我將帶著一個秘密，默默地行走于人群中”的蒙塔萊語則具有日常倫理和質的第二種意義。這里的“秘密”意蘊深厚，體現在故事中極具反諷意味。當代文學史重視的“潛在寫作”或“地下寫作”顯然帶有“秘密”的性質。格非也許有意繼承這一傳統，清理肇自現代的日常生活源流。

四、日常生活的隱喻

賈平凹新世紀長篇小說有一個主題，那就是鄉村的衰敗。借黍離麥秀的形式來寫美麗的憂傷，這美麗就是如歌的鄉村日常生活，就是過往日常生活的田園詩。像《病相報告》《秦腔》《高興》《古爐》《帶燈》和《老生》都在不同的視角和側面上寫出了繁華背后的蒼涼，流露出對日常生活失序的無奈。與上述作品相比，新作《極花》更近于《秦腔》，只不過后者是借新舊對比表達了滄桑和悲涼。在不斷膨脹的城市欲望的擠壓下，鄉村再也不是桃源和凈土，而成為直接的受害者和犧牲品。賈平凹并不只在溫飽的日常生活層面逡巡，和“食”相比，來自“色”的危機也許更可怕。正像黑亮爹擔心弟弟和兒子的婚事一樣，沒有了女人，圪梁村才真的陷入滅絕的災難。保衛日常生活的焦慮使得圪梁村出現立春、臘八兄弟倆共娶一個媳婦訾米，以及光棍做石頭女人的荒唐，而其罪魁禍首就是城市。一個有象征意味的事實是，黑亮娘的死就與城市不無瓜葛。正是為看飛機，她才“腳下一滑滾了梁，昏迷了三天死了”。黑亮娘長得干凈，性情安靜，被縣上旅游局來考察的人稱為“好女人”。她的死寓示了鄉村日常生活鏈條的缺失，直接間接的后果就是家庭和村莊的消失。在賈平凹那里，看似被解救的胡蝶的愈加不幸和下意識的“回返”正是成全，而成為鄉村日常生活得以延續的希望。

賈平凹對農民的態度與格非對建國后三十年的評價在根本精神上是一致的。除了淡化政治色彩，凸顯日常生活內容外，格非還發揮了五彩繽紛的敘事優勢，最大限度地凝聚日常生活力量，展示日常生活的魅力，拓展日常生活空間。不論是歌頌還是暴露和批判，以往的“文革”書寫總還不能擺脫政治的規范，格非卻在兒童和個人的視角上呈現民間生活的萬花筒。之前作為主要內容出現的政治、階級和路線之爭退為背景，日常生活本來的質地顯露出來，如趙夢舒不堪羞辱服毒自殺后，遺孀王曼卿以“碧綺臺”彈奏《杜鵑血》，縣里主要負責人嚴政委“默默地聽完了這首曲子，兩次掏出手帕拭淚”。一代偉人去世時，救火會會長朱虎平拒絕大隊革委會副主任梅芳默哀的要求，加速前進，贏得了姑娘姜維貞的芳心等等。兩相對比，沒有劍拔弩張氣氛的渲染，也沒有動輒得咎的危機四伏，《望春風》的字里行間流貫著生活的氣息，各不相同的態度、情感、心理和生活方式交匯纏繞。既不乏熙熙攘攘的清明上河圖的風韻，又兼得鼓樂齊鳴的百鳥朝鳳曲的精神。原本幾乎成為禁區的性愛描寫也被徹底解放了出來，成為市井街巷的日常生活風情的表征。除妓女王曼卿悠然穿行于男人之間外，這一兩性想象不只是對政治和革命的消解，更為重要的還在承載日常生活的意義策略。在以“倫理學暗夜”解釋《金瓶梅》的性愛描寫時，格非得出“‘性’始終是一個象征著征服與權力的隱秘中心”⑤的結論。同樣，上述《望春風》中的女性也在性的“征服與權力”之中，尤其是王曼卿。正像人事的死和天命的不死所暗示的日常生活的辯證法一樣，社會氛圍的壓抑和兩性的釋放也構成隱喻的平衡，象征了日常生活的弱勢和反抗。

小說的情節、細節和隱喻幾乎都在指向一種價值判斷，那就是否定和希望。否定的是壓抑人性的僵化和教條做法，希望的是撥亂反正的嶄新時代。作為題目出現的“望春風”正是后者的隱喻性表達。有意思的是，雖然“春”這一符碼并非小說的原創，但它與媽媽的聯系還是鮮明地再現了成長和溫暖的寓言，正像“媽媽”這一節里“我”的心聲一樣：“媽媽，媽媽呀，你究竟去了哪里？你會不會像老福奶奶說的那樣，到了春天，當河邊的野薔薇全部開的時候，你就會‘一下子’出現在風渠岸的春風里？每當這個時候，我的眼前就會浮現出王曼卿那俏麗而嫻靜的面容”。妓女王曼卿與媽媽的相提并論也在隱喻的意義上與往南京找媽媽的結尾達成一致。和“希望”相比，“否定”來得更密，更有力量。除上述父親和趙德正的死和病外，舉凡對“背起包，跟我跑”的青年突擊營的諷刺；對大隊書記兼革委會主任高定邦晚年困苦生活的交代；梅芳“還不如一條狗”的辭職時的傷心話；出演過《紅燈記》中李鐵梅的“龔西施”的縱火自殺等等都是對革命時代審視態度的明證。無論否定還是希望，都是日常生活視閾的結果。且不說“老菩薩”制造的高橋啞巴和金雀子、銀雀子的噱頭，就是梅芳與父親、德正之間既對立又親近的言動也是對日常生活詩學的注釋和應用。

五、結論

“新常態”背景下的不同作家不約而同地走向日常生活寫作并非偶然。時代賦予了使命，社會提供了良機，幾乎每一個關心中國命運的人都在追問日常生活背后的深意。作家們更是高屋建瓴、身體力行。如果說以《四十一炮》《生死疲勞》和《蛙》為代表的長篇小說作為莫言犀利社會觀察的結果贏得了世界范圍的認可和接受的話，那么以《秦腔》和《春盡江南》為首的賈平凹和格非的長篇小說也通過了國家體制的審查，成為討論我們所處時代問題的主流話語。值得注意的是，不論是莫言，還是賈平凹和格非，都在內容和形式上實踐了長篇小說與日常生活的融合。莫言的生命意識、賈平凹的巴塞羅那足球隊踢法式及格非的開放寫法，都與日常生活詩學息息相通。

《極花》幾乎可以視為對《望春風》的接續和呼應。兩部長篇的敘事角度也多近似，弱勢地位暗含了日常生活的旁觀和負重。《極花》中胡蝶的尷尬困境在《望春風》那里早已埋下伏筆。后者雖以與媽媽團聚的喜悅和對未來的希望作結，但也不無“去分家財”的嫌疑，正如嬸子所說：“也不會有什么好果子吃！”何況還有春琴所擔心的與雪蘭的結婚呢？不管怎樣，《望春風》總還懷著希望。到了《極花》那里，卻幾乎不留希望。女主人公被從城市騙賣，但鄉村似乎也沒有做好接納她的準備。拯救使命并沒有天然落在青年一代，然而老輩卻又行將逝去。賈平凹不取鄉村視點自有其用意，但對日常生活的期待又何嘗不與《望春風》相契，同有困苦和呼喚呢？

本文系陜西省社科基金項目“日常生活視閾下陜西長篇小說的精神譜系研究”（2016J033）；長安大學人文社會科學基金項目“ 作為大眾文化的電視解說的意識形態效果研究”（0929）。

關 峰 長安大學

注釋：

①②格非：《1999：小說敘事掠影》，格非，《博爾赫斯的面孔》，南京：譯林出版社，2014年1月版。

③ 格非：《加西亞·馬爾克斯：回歸種子的道路》，格非，《博爾赫斯的面孔》， 南京：譯林出版社，2014年1月版，第147頁。

④[英] 本·海默爾：《日常生活與文化理論導論》，周憲、許鈞主編，北京：商務印書館，2008年1月版，第4-5頁。

⑤格非：《倫理學的暗夜》，《收獲》，2014年第5期，第151頁。