論鐵凝長篇小說的敘事藝術

李 騫

論鐵凝長篇小說的敘事藝術

李 騫

長篇小說的敘事藝術，是檢驗作家在構思小說時所體現的組織故事的美學力度。一個敘事風格成熟的小說家，他筆下的情節骨架必然血肉豐滿，故事則是立體的、全方位的，小說中被敘述的事件是動態而完美的。著名作家鐵凝的長篇小說的敘事技巧是多色調的，小說中的故事往往是雙重意義交織而成，甚至敘事情節也總是具有多重內涵。如何解讀鐵凝長篇小說中的敘事元素，顯然具有一定的理論難度，然而她的長篇小說所彰顯的敘述手法又具有較強的吸引力。本文力圖以文本細讀為基礎，從敘述視角、敘事結構、敘事時間三個方面考察鐵凝長篇小說的敘事藝術，希望能起到拋磚引玉的效果。

一

小說的敘事視角是指作家在構建作品模型時對現實世界的觀察角度，也就是作家在講述故事時所表達的不同方式和方法。作為當代最優秀的作家之一，鐵凝的長篇小說所包含的敘事視角既具有自己的獨特性，也有著優秀長篇小說所具有的共通性。迄今為止，鐵凝出版的長篇小說有《玫瑰門》《無雨之城》《大浴女》《笨花》等四部。在這四部長篇小說中，作家是怎樣建構自己的敘述視角的，每部長篇小說中又有著什么樣敘事角度，它們之間敘述視角的差異性和共同通性如何，都是本文首先探討的主旨和研究的重點。

著名敘事學家申丹教授認為：“敘述視角指敘述時觀察故事的角度。”①由于敘述視角是傳達作品思想內涵的重要技巧，而小說尤其是長篇小說，故事又是藝術表達的核心，因此講故事和如何講好故事是作家藝術地觀察世界的集中表現。作家在創作長篇小說時，即使是同一個故事、同一種素材，如果敘述的視角不同，作品的主題意義往往大相徑庭。鐵凝的四部長篇小說在敘事風格上雖然各有特點，但其敘述角度都有著不同于別人的特殊之處。《玫瑰門》是從現實回溯歷史，以蘇眉（即我）的眼光來觀察世界，從而展示了歷史上的那一段荒誕歲月。“玫瑰門”是女性之門的象征，其符號意義具有多重性和包容性，暗示了女性從男性話語掌控的性別神話中集體逃離出來，以獨立特行的姿態生活于大千世界。鐵凝以“第三性”的敘述視角進入這扇門，將主人公司綺紋的整個生命歷程與歷次運動的現場緊密結合，剖析了司綺紋是如何從一個知書達禮的大家閨秀如何衍變成為典型的“壞母親”形象。正是敘述視角的獨特性，這部長篇小說顛覆了傳統文化中的母親形象，作品中的女性不再是無私、博愛、善良的神圣化身，而是個性化的表達。女性形象的反諷意義，彰顯了《玫瑰門》厚重的敘事學價值。《笨花》運用的是一種全知敘述視角，敘述者站在全知的立場組織故事，以一個名叫“笨花”的鄉村為敘事現場，以向氏家族三代人在動蕩歲月的生活為描述內容，兩者交織進行，構成了歷史生活的故事秩序。而作為敘述者在作品中充當的角色是既是故事的講述者，又是故事的評判者，甚至是故事的旁觀者。講述者總是借助歷史的可靠性和人物的內心活動來佐證敘述內容，從而達到全知的經驗敘事。《無雨之城》以小學三年級女生白銀在放學的路上拾到一只洋紅色的細跟皮鞋為線索展開故事，表面上看，小說的敘述啼笑皆非，但是隨著故事的深入，小說的描述內容卻呈現出多彩多姿的內蘊。《無雨之城》的故事意義就在于提供了一幅高度仿真的現實生活圖畫，讀者不斷參與到小說的生活事件中，獲得一種閱讀的愉悅。《大浴女》的敘視角方法是一種現實與虛構相結合的帶有隱性自傳的敘事策略，當然，我們在閱讀時，不必甄別作品中哪些情節是真，哪些情節是假，因為作家所設定的故事是以審美理想為基礎，所以，讀者與研究者更多是探究小說中打動讀者的真實內容。在《大浴女》的描述過程中，尹小跳是這部小說的關鍵人物，或者說這個人物有著作家自己的生活影子。小說的敘事以尹小跳為核心，而“尹小荃之死”是打開尹小跳內心世界的一把獨一無二的鑰匙。“小荃落井”的這一個事件，給尹小跳以后的生活設定了揮之不去的霧霾，是她人生成長的障礙，以至于愛情和人生的命運都在這個巨大陰影之下無法釋懷。一種沉重的罪惡感伴隨著尹小跳的人生經歷而不能自拔，甚至于無法救贖。“小荃落井”以一種預設信息的敘事方式透露了敘述者將有講述的生活內容，無形中也給出了這部長篇小說所表述的內在美學寓意。

西方學者認為：“敘事藝術的實質既存在于講述者與故事的關系之中，也存在于講述者與讀者之間的那種關系之中。”②在敘事藝術上，鐵凝的長篇小說與眾不同的就是在講述者的“我”與故事本身有著不可分割的聯系，而講述者與讀者之間的關系，則可以說是一種感知與被感知的內在邏輯性。《大浴女》是一部更趨于非虛構性創作傾向的小說，作品中的許多符號本來就是生活中真實存在的，這些符號的意義不能定性為是簡單的襯托現場的寫實氛圍，而是講述者為增加故事的藝術魅力而特定的敘述方式。比如作品中提到《毛澤東選集》，并不是敘述者想象的產物，而是依據歷史的真實性來完成的故事情節。美國敘事學家杰拉德·普林斯認為：“在任何敘事中，敘述對于他正在講述的事件、他正在描述的人物、他正在表現的思想感情，都采取某種態度。”③關于小說中的《毛澤東選集》的描寫，敘述者是帶著一種崇敬的語氣完成的。敘述者從歷史特定的真人真事中陳述小說所要表達的相關內容，將虛擬的敘事置于厚重的歷史資源之中，這樣的敘述視角，不但可以凸顯作品的審美力度，還可以讓讀者在閱讀時隨著故事描寫的進展而領悟小說意義的真諦。

鐵凝長篇小說的敘述視角是與眾不同的，這一方面來源于作家對生活深入細致的觀察，做生活的發現者和有心人，同時，也與她把自己置身于描寫的現場，對敘述對象詩意地表述的緣故。在《玫瑰門》和《大浴女》的描寫過程中，讀者總是隱約感覺到敘述者以生活見證者的身份，如影隨行地參與小說的全部敘事，而《苯花》的歷史厚重感則是因為敘述者以博學家的姿態，對中國近現代史的典故、事件、人物信手拈來，穿插于小說的故事情節。見證敘述者和歷史再現者的雙重角度，墊定了鐵凝的長篇小說敘事藝術的美學基礎，尤其是敘事中詳盡、逼真的寫實描述風格，以及見證性視角的敘書寫形式，構筑了鐵凝長篇小說敘事藝術的美學品格。

二

長篇小說的敘事結構是構成作品模塊的基本元素，而且是文本描寫的一個固定元素，因為結構是闡述小說故事意義完整性的必要基礎，結構的合理布局關系到長篇小說審美敘事的廣度和深度。著名學者楊義認為：“在寫作過程中，結構既是第一行為，也是最終行為，寫作的第一筆就要考慮到結構，寫作的最后一筆也要追求結構的完整。”④作為敘事功能的意義和標志，長篇小說的結構支配著作品藝術的演變軌跡，是敘述的“第一行為”和“最終行為”，是小說故事的完整綜合。西方學者認為，敘事結構“是敘述的組成部分、元素或方法。”⑤如此看來，長篇小說敘事結構的目標是為了完整地表述故事的總框圖，向讀者傳遞更豐碩的審美信息，無論作家所表達的現實世界，還是作品中人物的內心世界，都在敘事結構的描述中得到完美的闡釋。

在敘事結構藝術表達上，鐵凝的四部長篇小說各有千秋。有的是以當下生活為描寫視點，如《無雨之城》《玫瑰門》，而《笨花》則是從歷史的檔案里尋找真實的事件和人物作為結構敘述的主要材料，至于廣受關注的《大浴女》則用帶有“自敘傳”的隱形話語對1960年代以來的生活現實作了相對真實的敘寫。關于結構的功能，作家用肯定的語氣說道：“正是《無雨之城》的寫作，鍛煉了我結構長篇小說的能力，后來的《大浴女》《笨花》，都或多或少得益于這次關于結構的訓練。”⑥《無雨之城》出版于1994年，1996年作家在編選文集時覺得“它不夠厚重”，“太過暢銷”就將其“排除在了文集之外。”而十年之后，感到這部長篇小說“鍛煉了我結構長篇小說的能力”⑦又將其收入文集。這樣一部讓作家如此糾集的長篇小說，它的結構到底釋放了什么信息？其實，《無雨之城》的結構焦點就是講述了一位市長個人戀情的是非曲直。我們要關注的是敘述結構中故事所衍生的作品底蘊，以及敘事文本所闡釋的旨意之源。長鄴市的符號是無雨的、干涸的象征，但這并不代表它不是欲望城市。普運哲和陶又佳在情感上的緊張沖動，只不過是“無雨之城”的調色劑。在這樣的環境下，個人之間的情感期望在仕途升遷的關鍵時刻顯得如此脆弱，男性的山盟海誓立刻陽痿并逃之夭夭。《無雨之城》的敘事結構所彰顯的并非婚外戀的不可相守，而是女性的性解放的無拘無束，給相對穩固的社會結構以生存的活力。作家借助虛擬的文本情節，以其獨特的敘述魅力，裸露出一個城市的原始沖動和無雨干涸之情感的危機。《玫瑰門》是鐵凝的第一部長篇小說，作品內蘊豐富，準確地刻畫出時代女性的心理特征，是女性主體意識的一次張揚。作品發表1980年代后期，這部帶有探索性的小說結構，沖擊了當時小說敘事的傳統模式。《玫瑰門》塑造了司綺紋、宋竹西、姑爸、蘇眉幾位典型女性形象，并將這些女性放置于男性世界的生活舞臺來展示她們浴火重生的人生故事，以此凸顯女性由身體覺醒到靈魂覺醒從而達到自我救贖的艱辛歷程。蘇眉是小說隱含的“作者”，也是整個故事的敘述者，讀者就是從她的成長過程導入小說故事的。蘇眉的成長經歷不斷推動小說敘事的深入，而她的成長歷程又充滿了謊言、不信任，甚至恐嚇、威脅。作品所敘述的故事情節就是在蘇眉從少年到青年的不能承受之重中的生活中逐漸豐滿起來，仿佛小說的敘事結構附加在蘇眉這個人物形象的身上，闡述她的人生行動過程，就是作品故事的最后完成。《大浴女》的敘述線索主要以尹小跳與方兢、陳在、麥克的三角戀愛為縱向結構，而“小荃之死”則是貫穿作品的敘事焦點，兩者相互交替，推動了故事的演變和發展，展示了敘述者關于人的原初是有罪的創作理念。尹小跳與三個男人的熱戀是這部小說的主要敘述模塊，這些情愛的描寫作為整體的情節結構，以開放式的描寫形式完成了敘述者的審美命題。作品中的“小荃之死”盡管不是主要情節描寫的著力點，但作為一種潛在的敘事結構，每時每刻都在文本敘寫的關節點中出現，成為規范小說敘述結構的重要美學原則。“小荃之死”作為一個具體事件，讓“自我”的尹小跳完成了由負罪而自審，到因自審自我救贖的人性的升華。《笨花》是非虛構作品的扛鼎之作，小說以歷史線索為經，以笨花村向氏家族兩代人的人生奮斗史為緯，用歷史敘事的審美形式思考歷史與現實、國家與個人、生活與文學、真實與想象的諸多意識形態的命題。作品中的歷史事件、歷史人物并不是敘述者要討論的問題，歷史敘事元素只證明《笨花》敘事結構的真實性，是作為小說中的故事發生、發展、結束的審美解釋。有關歷史與文學的關系，敘事學家認為；“如果歷史和小說的確共享著作為種種敘事形式的眾多成規，那就可能無須去爭論小說的‘現實主義’了，只要我們樂于承認，成規性慣例不僅不使我們與現實分裂，而且創造它。”⑧《笨花》的敘述者把歷史上的真人真事轉化讀者所熟悉的文學情節，而且不是用敘述者的主張強加于歷史，僅僅是審美地記錄特定歷史時期發生的故事。歷史與文學共享著敘事的審美話語成規，是《笨花》從開始到結束的宏大敘事結構的藝術表現。如此看來，《笨花》是一部寓歷史敘事于文學描寫的一部現實主義大書，這應該是無須爭論的、為讀者和研究者所接受的結論。

敘事結構作為小說文本的中心模式，既重視故事講述的細節，也重視故事的審美語境。簡而言之，長篇小說的敘事結構的一個重要描述點是：作品的故事不由單一的文學形式所決定，而是由故事的策劃方式與敘事語境之間的相互作用而決定。鐵凝的長篇小說所選擇的敘述層面是豐厚多樣的，但總的說來比較重視故事的文本結構，顯示出敘事格局在小說描寫中的重要作用。特別是每部作品中的核心敘事結構都由一系列獨立的敘述符號組成，這種描寫方法不斷地提示讀者和研究者，不能用單一的敘述線條進入鐵凝的長篇小說，而是要從雙重性、甚至多重性的敘事層面去感悟作家內在的敘事結構方略。

三

敘事時間主要包含“故事時間”與“話語時間”兩個方面。“‘故事時間’是指所述事件發生所需要的實際時間，‘話語時間’指用于敘述事件的時間，后者通常以文本所用篇幅或閱讀所需時間來衡量。”⑨鐵凝長篇小說的敘述時間有比較完整的概念，尤其是對“故事時間”的準確把握，有效地提升了文本敘事的審美意義。作家在進行小說創作時，因為情節結構的需求，通過“話語時間”把小說敘寫的對象放在一個特有的時間節點上，讓人物的言行舉止、內心世界與所描述的時代特色融會貫通，把人物與環境聯系起來，進而闡明作品敘事的思想意識，彰顯故事的審美本質。

《笨花》的“故事時間”是清末民初到抗日戰爭勝利，作品中的人物形象和敘述情節都有著這個時段的時代特色，尤其是作品中的豐富細節，在藝術感性上都具有“故事時間”的文化元素。鐵凝的長篇小說具有強烈的時代語言意識，即使是“話語時間”已經離所表達的內容很遙遠，但仍然從作品的敘述中感受到敘述者是依據歷史的生活經驗來結構故事的。《笨花》的“話語時間”是2003年12月至2005年10月，而 “故事時間”所描述的卻是清末民初至抗戰勝利，這樣一來作品中勢必會出現“經驗之我”與“敘述之我”的差異，如何處理好兩者的關系，是考驗敘述者對歷史事件的認知能力和判別能力的關鍵，而語言的表述則又顯得至關重要。在這個問題上，《笨花》的審美表達幾乎可以用“完美”來形容。作品的主要人物向喜是串聯清末到“七七”事變前的主角，以他來帶動整個“故事時間”的描寫，進而呈現文本的敘事審美功能。而向喜人生的重要轉變則是他進城賣豆腐時所看到的一則招兵告示，這張招兵告示釋放的信息量比較大。“甲午”是指1900年以清政府的北洋水師失敗而告終的中日甲午海戰，“練兵、練勇”是指光緒年間的袁世凱小站練兵，其它內容都暗示了大清由強到弱的時代命運。向喜也就是后來的向忠和能夠成為第十三混成旅少將旅長，并達到人生和人格的頂峰，都與這一張招兵買馬的告示有著不可截斷的聯系。不管小說的細節和人物是否是虛構，讀者只要從小說敘述的“故事時間”中領略到歷史的真實性，感受到信息來源的可靠性，那么小說的敘事時間就有一種全新的審美意義。毫無疑問，《笨花》就是這樣的長篇巨制。作品將中國近現代50年的歷史敘事濃縮到一個審美的框圖之中，無論敘事要點還是事件描述，都符合“時間故事”的審美元素，從這個角度說，《笨花》的確是寓歷史經驗于現實描寫的一部優秀長篇小說。

《玫瑰門》的“故事時間”也有歷史的體驗因素，但在敘寫過程中主要是以當下的生活現實回顧過去的方式來結構小說的故事情節。作品開始就直點明敘事的時間是20世紀80年代末，用的事件是姐姐蘇眉送妹妹蘇瑋與妹夫尼爾去美國定居。語言描寫中的“機場”“雪鐵龍”轎車、“麗都”酒店、美國BL公司、粉紅色酒吧、“漢尼肯”啤酒等都顯示了“故事時間”的當下話語特點。小說的開頭其實就是小說的最后結局，在作品的這一段敘述中，能夠清楚地看到蘇眉送蘇瑋去機場的故事只是作品的一個結尾式的序幕，從第二部分開始，小說回到蘇眉的童年生活，并沿著這個時間順序敘述，以此表現社會的變遷帶來人性的深刻變化。關于“故事時間”，小說這樣交代的：“她是一九五七年出生，她的婆婆——也就是外婆，比她大半個世紀。她無法說清這個比她大五十歲的人為什么會惹她一肚子不高興，她甚至想成心和她作對。那年她五歲。”⑩這一段敘述為讀者提供了一個明確的信息，那就是作品敘述的“故事時間”是從1962年開始，敘述的線索是蘇眉進北京城借住在她外婆家。而第三人稱的敘述視角恰好證明這一段的陳述是為了回顧往事，從而深入人物的內心思想感情，挖掘社會變革對人的精神產生變化的普遍意義。《玫瑰門》的“話語時間”是1987年12月，從作品內容的抒寫上判斷，這應該也是小說“故事話語”的結束。如此看來，《玫瑰門》是以1962年至1987年這25年的生活來虛擬現實，并以此為背景解剖中國人的生活、精神、人性的變化軌跡。《玫瑰門》的主題敘述是多樣化的，小說的敘事倫理層面全方位地展示了人性變化的復雜，這些深厚的美學內涵與作品確立的“故事時間”與“話語時間”有著天然的聯系。無獨有偶，《大浴女》敘事的“故事時間”也是開始于1960年代初，只不過結束的時間是1990年代末期。在時間上雖然與《玫瑰門》大至相同，但故事層面的描寫方面卻有所不同。唐菲的人生歷程與“故事時間”是同步進行的，在運動中做小學教員的母親被折磨死了，當醫生的舅舅收養她，成年后進工廠、下崗、個體經商，最后以玩弄男性為樂趣。這個形象有著流行于1990年代的女性主義的色彩，比如為了被招進工廠，不惜以色相勾引到學校招工的工廠人事干部，為了換工作，又勇敢地用身體和寶石花手表賄賂廠長，也就是后來的副省長俞大聲。只不過俞大聲已經從唐菲的長相、神態上得出結論，唐菲就是他與小學教員唐津津的私生女，所以既臭罵了她，又把她調進工廠辦公室做打字員。所不同的是唐菲還有一種傳統的女俠精神，為了閨蜜尹小跳調動工作又再一次的做出犧牲。唐菲經常說的一句話是：我就是電影。唐菲的確就是《大浴女》“故事時間”里具有鮮明時代特色的一部電影，她和尹小跳一樣，用自我的人生上演了同一個時代的不同聲音的兩部生活紀錄片。相比之下,《無雨之城》“故事時間”更單一，作為一部紀實性的長篇小說，在敘述時間上既有壓縮也有省略。從語言敘事的表層上看，小說的“故事時間”與描寫的“話語時間”似乎是同步進行的，作品以順序筆法描述小學三年級女生白銀意外拾到照片為開端，又以她在市長夫人的幫助下進了“愛華”貴族學校讀書結束。也就是說，《無雨之城》的“時間故事”大約在1992年至1993年之間，而“話語時間”的敘寫是1993年8月至11月。雙重時間的同步進行，使小說具有強大的現場感，作品的中心敘述內容按照自然的時序在講述者的故事結構中一一展現，雖然穿插了普運哲與妻子鄉下的故事情節，但這樣的追憶是為了更好地襯托當下的真實性。《無雨之城》的生活世界是虛擬的，而小說中的生活是否可信，主要取決于敘述者對情節的控制和話語的安排是否與“故事時間”相統一。由于時間敘述與空間描寫的合理性，《無雨之城》所采取的兩種敘事時間同步進行的描述手法，不僅推動了當代長篇小說藝術形式的發展，也使得這部可讀性較強的紀實性作品妙趣橫生，顯示了作品不同于他人、也不同于鐵凝其他三部長篇小說的獨特的審美趣味。

僅僅從敘述視角、敘事結構、敘事時間三個層面解讀鐵凝的長篇小說，肯定顯得單簿，甚至這三個層面也不是鐵凝長篇小說敘事藝術的全部。她長篇小說中豐碩而深刻的細節，敘述的強大現場感，元敘事所顯現的厚重信息量，敘事語法的邏輯性等等，我們都無法一一窮盡。面對在當代文學史上具有廣泛影響的四部鴻篇大作，我們所能夠做的就是在文本細讀的基礎上，提出一點自己的淺顯看法，供讀者和研究者參考。

李 騫 云南民族大學

注釋：

①⑨申丹、王麗亞：《西方敘事學：經典與后經典》，北京大學出版社，2010年3月版，第88頁、112頁。

②[美]羅伯特·斯科爾斯詹姆斯·費倫羅伯特·凱洛格：《敘事的本質》，于雷譯，南京大學出版社，2015年1月出版，第240頁。

③[美]杰拉德·普林斯：《敘事學：敘事的形式與功能》，徐強譯，中國人民大學出版社，2013年6月，第45頁。

④楊義：《中國敘事學》，中國社會科學出版社，2006年10月，第24頁。

⑤⑧[美]華萊士·馬丁：《當代敘事學》，伍曉明譯，北京大學出版社，2005年3月，第106頁、66頁。

⑥⑦鐵凝：《中國當代作家·鐵凝系列·自序》，人民文學出版社，2006年12月，第1頁。

⑩鐵凝：《玫瑰門》，人民文學出版社，2006年12月，第9頁。