論語言、形式與思想、真理的價值創造

◎蔡 毅

理論前沿

論語言、形式與思想、真理的價值創造

◎蔡 毅

主持人語：在文學作品中，語言的重要性是不言而喻的。一部好的文學作品，優美、生動、形象、精準的語言表達一定是讓讀者獲得審美享受的重要因素。一切文學作品都是由語言文字組合而成的，任何文學價值，包括審美的創造，都得使用語言文字去完成，語言既是文學價值的呈現方式，也是文學價值創造和建構的重要形式、方法和路徑。語言既是作家在文學作品中的思想性、藝術性以及情感呈現的基本工具，又是文學存在的本體。當然，對于文學來說，思想是最重要的，好的文學必須包含深刻的思想。如無思想，再好的文字也是蒼白的，再生動的形象也是淺薄的。

蔡毅的這篇“論語言、形式與思想、真理的價值創造”論文，為文學寫作者們開啟了一個新的寫作路徑和寫作方法，文章對寫作者來說無疑是值得認真學習的體會的。（蔡雯）

一、語言與形式的價值生成

語言既是價值的呈現方式，也是價值創造和建構的重要形式、方法和路徑。

索緒爾在《普通語言學教程》中指出： “語言是一個純粹的價值系統”。他說：“思想離開了詞的表達，只是一團沒有定形的、模糊不清的渾然之物。哲學家和語言學家常一致認為，沒有符號的幫助，我們就沒法清楚地、堅定地區分兩個觀念。思想本身好像一團星云，其中沒有必然劃定的界限。預先確定的觀念是沒有的。在語言出現之前，一切都是模糊不清的。”［1］因此，一切的構思、想象、形象、思想和情感最終都得依靠語言文字來出場亮相、顯影定形。沒有語言，一切都是恍惚混沌，無從捉摸把握的。

語言是思想呈現的基本工具，又是文學存在的本體。語言的價值是在使用活動過程之中得到體現的。索緒爾曾形象地把語言的狀態和下棋的狀態聯系起來，他認為：“下棋的狀態與語言的狀態相當。棋子的各自價值是由它們在棋盤上的位置所決定的，同樣，在語言里，每項要素都由于它同其他各項要素對立才能有它的價值?！保?］這表明，每一棋子（每一字詞）的價值，不光取決于它本身是什么，是兵是帥，是車是炮（是名詞、動詞，或是形容詞、副詞）還取決于它在棋盤中（作品、文本或語境中）的位置，它在運動中發揮的實際作用。這就凸顯了語言價值的核心命題：語言是形式而不是實質。語言的價值必須在語言系統中才能體現，并在特定的原則支配下起作用。因為語言價值是受語用原則支配的。

一切文學作品皆是用語言文字組合而成，語言文字的運用，直接體現著作家的思想、情感和經驗，顯現著作家的見識、心性與技能。杜甫說：“文章千古事，得失寸心知?！闭Z言的使用，千奇百怪千變萬化，或將人們帶入一個刀光劍影、生離死別的紛爭世界，一個一地雞毛、繁瑣雜亂的世俗生活，或將人們引向一個陌生幽雅的領地，一個美妙圣潔的藝術境界……

詩人李瑛在《我的文字，詞語和詩篇》詩中說：母語凝成的文字“它們手挽手結成詞語/而詞語能織成詩篇/比絲綢更美麗//我的文字不睡在字典里/詞也不睡在詞典里/它們就生活在我身邊/在我手指間/在離我心臟最近的地方/它們會哭會笑，有情有愛/一個個大睜著眼，望著我/我用思想情感哺育它們/用汗、淚和血浸泡它們/它們便和我的心跳共振/跳動，閃爍，飛翔或燃燒/最理解我心頭歡樂和痛苦的/就是它們/最了解我靈魂秘密的/就是它們/這些可愛的值得驕傲的/文字、詞語和詩篇。”［3］他指出，語言文字不是干巴巴無生命的抽象概念，而是會哭會笑，有情有意的靈動之物，它們能和作家的心跳共振，能解析人類靈魂的秘密，擴張延長人類的精神世界，能使人類生命變得極其豐滿和富有。

薩特則認為：語詞高于一切。他說當人看見一棵梧桐樹時，其實是在等待著關于這棵梧桐樹的形容詞。只有這個形容詞、有關對于梧桐的表達，才使這種凝視具有了意義。因此，人的一切生活經歷都凝聚在對“說出的存在”即對語詞的審察之中。他要把一切轉化為語言，言辭的雄心壓倒一切。他將寫作當作某種“拯救”的手段，從寫作的行為中獲得存在的意義。他還強調：“寫作即存在”，其意一是強調他的存在只是為了寫作，“我在寫作中誕生”，若不寫作，他就什么也不是。其二是說他把語言看成世界，“存在，就是對語言的無數規律運用自如，就是能夠命名；寫作，就是把新的生靈刻畫在語言里，或者按我始終不渝的幻覺，把活生生的東西禁錮在字里行間；如果我巧妙地搭配詞語，事物就落入符號的網里，我便掌握住事物?！保?］他表示：“我只愛詞語，用語句在藍字織成的天幕下樹立起教堂，為千秋萬代而建筑。”“文章是永不腐朽的實體”。他對語言的功用、語言創造價值可謂認知深，愛之切，少有人能及。

描述和解釋是語言的兩個基本功能。王國維認為，文章之妙，在于“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也?！泵绹骷引嫷抡f：“陳述的準確性是寫作的唯一道德?！币獯罄骷铱柧S諾提出過，要“精準——形式設計和語詞表達精準”。俄國作家巴別爾說：“沒有什么能比一個放在恰當位置上的句號更能打動你的心?！彼沟俜摇そ鹫f：“好的表達關鍵始于所見清晰，終于落筆明晰，意象清新，詞匯簡單?！敝袊骷彝粼鲃t特別強調：創作須使用準確加生動的語言：“語言的目的是使人一看就明白，一聽就記住。語言的唯一標準，是準確?！边@些是出自他們創作實踐的經驗之談，是經過檢驗的“真理”，含金量很高，深刻地闡明了語言關系到藝術表現力以及表達效果，可以確立為創作中運用語言創造價值的一些必要原則。

在《自報家門》中，汪曾祺又談到：“作品的語言映照出作者的全部文化修養。語言的美不在一個一個句子，而在句與句之間的關系。包世臣論王羲之字，看來參差不齊，但如老翁攜帶幼孫，顧盼有情，痛癢相關。好的語言正當如此。語言像樹，樹干內部液汁流轉，一枝搖，百枝搖。語言像水，是不能切割的。一篇作品的語言，是一個有機的整體?！保?］這是對語言功用深刻的認識，它提醒人們要全面認識語言的特性與微妙之處。

語言是人類文明最佳的創造，也是人類智慧最豐富的體現，語言擁有令人身心震蕩的力量，它如此精微，如此美妙，能無孔不入地穿透人的感知，把一個個彼此孤立的人聯結起來，使不同時代不同地域的人能心靈共鳴聲息相通。語言又是如此地難以把握，它由于被千百萬個人無數次使用，由于受語法規則、文化成規制約已被使用得非常濫俗而了無新意。如何使它重新煥發生機，就是每一個寫作者必須攻克的難題。

孫犁曾說：“從事寫作的人，應當像追求真理一樣去追求語言，應當把語言大量貯積起來，應當經常把你的語言放在紙上，放在你的心里，用紙的砧、心的錘來錘煉它們。”［6］讀他的作品，能感覺到語言在千錘百煉之后所呈現出來的清新潤澤，熠熠神采和動人力量。語言對于一個作家的意義，是極為重要怎么形容都不過分的。在某種程度上，語言不僅僅是形式，也是內容，是思想，語言就是文學的本體，語言的運用狀態就是價值的呈現狀態。語言的使用狀態直接體現著作家對自身文化的領悟、熱愛和尊重。

余光中先生曾想通過試驗，在漢語的風火爐中，煉出一顆丹來。他“嘗試把中國文字壓縮、捶扁、拉長、磨利、把它拆開又并攏，折來疊去，為了試驗它的速度、密度和彈性。我的理想是讓中國的文字，在變化各殊的句法中，交響成一個大樂隊，而作家的筆應該一揮百應，如交響樂的指揮杖。”［7］他在用字、遣詞和造句時展開多種試驗，力圖將感性與知性統一、文言與白話互補、漢語與西語融合、幽默與莊重并存，目的是讓語言文字擺脫平庸，綻放光彩。

寫得出來，寫得長是本事，寫得短也是本事。張承志就曾將其長篇小說《金牧場》壓縮成《金草地》，大刪大砍，錘煉文字，“放棄三十萬字造作的遼闊牧場，為自己保留一小片心靈的草地”，像這樣嚴格要求創作，敢于挑戰難度的作家令人敬佩，目的是要用簡潔鮮活的文字引領人們的智慧。

青年詩人楊康談自己的創作說：“忍著痛把一首詩從電腦里刪除/就像一個農民忍著痛/把一顆長勢不好的谷物從地里/拔出，道理都是一樣的/一片農田，只允許生長出/最飽滿的谷物//推翻自己也需要一些勇氣/我們把口中說出的各種輕浮的語言/加以修正/把曾經豎立的哲學一一銷毀/只有不斷地推翻自己/我們才可以獲得更加持久的生命”［8］這種感受和想法是很好的，因為嚴格的篩選刪除，對字、詞、語句的反復修改與斟酌，能提高作品的質量，讓特點更突出。因此，不光是寫在創造價值，刪減也在創造價值。每一有助于提高作品質量的行為都是創造價值，值得肯定的行為。

“即使寫不出文學精品/也絕不留下語言垃圾；/在人心種植蕙蘭芳草，/在大地鏟除蕁麻蒺藜。/每一個字用目光洗滌，/每一個詞用心靈檢疫。/日月行天，江河行地，/正視人生每一個主題！”［9］劉章先生的座右銘，代表了廣大作家的追求心聲，對每一個字詞都用目光洗滌、心靈檢疫，就是錘煉語言、創造價值的一種精湛方式。

語言之難，一是難在如何巧妙地遣詞造句，如何精準使用每一個字詞，讓筆下生花；二是如何避開俗套、熟語，寫出非同凡響的作品來。精準，需要書寫的每一個行為、每一個語詞都要符合常識與規律，寫準確每一形象、每一個情景、程序與數據，每一個字和每一標點都不能馬虎。避俗熟，則是太熟悉太常用的語詞最好不用或少用，口水話、口語化或濫俗的東西不能用，擺脫陳詞濫調，力求新奇、自創，剝去幾層方下筆，才能便語言清新活潑。詩人龍彼德說他的語言策略是：“克服惰性，增強活性；提煉有言，開掘無言；破壞舊序，創造新序?！保?0］這幾條無論是對自己，對他個人，或是上升為創作時普遍應遵循的追求原則，都是頗有見地，值得重視的。

言人之所言，人人都會。而言人之欲言，言人之不能言、不敢言，不會言那就很難，就非常有價值。滿族青年詩人娜夜認為：“一個作家的意義就在于他提供了某種語言。語言是表達者的精神氣象和精神質量。但習慣是需要警惕的。”［11］她顯然已充分認識到語言不僅是作品的血肉，也是作品的藝術風格。語言不只是概念與觀念的載體，同時還觸動感覺、直覺和情感，這也是符號和信息無法取代活人言語的緣故。

向語言注入生命的氣息，將語言的錘煉與生命的磨難糅合在一起，用高超的現代技巧增添語言的力度，為作品帶來新的審美沖擊。語言只有與生命結合在一起，才能給讀者的心靈造成一定的沖擊力。所以創造具有鮮明個性的、陌生化的語言，“尋找到屬于自己的最好的句子”（陳忠實語），力求用文字顯示自我——個性、氣味、情趣，留下自己的痕跡，力求優美而智慧地書寫，就能充分展現文字的價值和創造的價值。

要想寫出與眾不同的作品，就得使用與眾不同的語言，包括自創自造新詞，重新組合語詞與表述方式，這是一種情況。還有一種情況是依然用的是普普通通的文字語詞，中規中矩，但字字含情，時時蘊奇，寫出了情調意趣完全不同感人肺腑的作品，最終使文字具有融化情感撼動心靈的魔力。這靠的全是自家的能耐與修煉，妙處難以君說。

為達這一目的，有的作家幾乎不用形容詞，也不用定語從句，目的是讓句子變得簡潔有力。還有是追求口語化，平常怎么說話就怎么寫，不加修飾，為的是盡量言簡意賅地表達想說的意思，力求用簡單直接的敘事方式達到最佳效果。當然也有的作家恰恰相反，他們縱才使氣，盡情鋪張，該寫的寫得痛快淋漓充盈飽滿，不該寫的半字沒有，挖空心思或變魔術地使用語詞，讓其煥發出艷麗奪目的光彩，所謂“戲法人人會變，各有巧妙不同”說的就是這種情形。

價值創造既是在字詞語言的選擇、組合與搭配中產生，也在語境、語義等形式系統中生成。語言是造就形式，成就文體的材料。使用語言是創作小說、詩歌，還是創作散文隨筆，既看內容，又看追求。遲子建就說過“我總是在為每一部作品量身打造最適合、最恰當的形式。像《白雪烏鴉》就找到進入那場鼠疫的點，用了片段敘述的形式。《偽滿洲國》涉及的是14年歷史，我用的是編年體，這個體例的好處是可以錘煉內容，比較容易把故事展開。其實作家都在尋找故事的最佳表達方式，就像一條河在不斷向前流動中，自然形成河道的風貌。題材還是重要的，一些形式感特別強的作品，很容易走向空洞。釀出美酒再造瓶子是對的，而造好了瓶子生硬地去勾兌一種酒，卻是寡淡無味的。”［12］她這段話一是說出每個創作者都會為自己的作品尋求最好的形式，以奉獻世人；二是強調釀出美酒再造瓶子，因為瓶子（形式）不過是個容器，有了美酒便不愁沒瓶子裝。反過來，若無美酒，再怎么好的瓶子，裝些勾兌酒，依然是寡淡不值錢。

采用什么形式，不是為了約束思想，而是為了更好地舒展內容，表達思想。因此，在形式的探索中追求思想內容的合理延展、最佳表現，就是作家的任務。他當然要追求為自己思想的量體裁衣，為內容無拘無束的自由表達，力求讓人一看見其作品的形式，就能夠感受到一種強勁的沖擊力。

作家阿來也主張：“小說的新，取決于寫作者的尋找，尋找到一個好形式。這個形式不是種種現代派文學涌現后的那種意義上的新，但對寫作本人來說，這種形式是他從未嘗試過的，但是一旦成功，就使他有了一個方便法門來處理與呈現內容。從尋常的意義上講，這種內容可能是新的，也可能是舊的，但當他尋找到了自己最恰切的方式，這些內容便會因形式而變新。也就是說，小說的形式、它的結構、它的語言方式，甚至寫作者行文時的情感溫度，都幾乎會自動地取舍與剪裁，都會幾乎自動尋找內容中舊里的新與新里的舊，這等于給了作者自己和以后的讀者一個主觀的取景器?！保?3］他對形式的看法與遲子建有相似之處，因為不論是把形式視為“酒瓶”、“容器”，還是“一個方便法門”、“取景器”都是一種工具，它們肯定都是為內容服務的，誰都知道：內容為王嘛！不過他說到一旦有了“自己最恰切的方式，這些內容便會因形式而變新”顯然就超出了遲子建的看法，更接近于近年來文學界對形式的重視與強調。

可以肯定的是，任何文學價值，包括審美的創造，都得使用語言文字去完成。語言怎樣組織，如何使用，就顯得極為重要。語言的不同組合不同運用會使內容、材料具有不同的意味，煥發出不同光彩。就像一堆泥巴在雕塑家的手中，它或被捏為一只雞，一只鷹，一塊頑石，或被創造成一個維納斯，就是泥巴被雕塑家賦予形式的過程，實施創造的過程。材料就是那堆泥巴（人人使用的語言），創造者如何按自己的心愿改變事物原先的組織結構，對其進行創造性的重新組織，使之成為一個藝術品，一個有意義有生命之物，完全取決于藝術家的心思、欲念、情感以及技術手段等。從這個意義上來看形式，它就成為與內容合為一體的東西，可以使舊內容變新，也可以使新內容變舊。

在我看來，重要的不是用力去分辨形式與內容孰輕孰重，而是要在具體的創作過程中將二者相契合，相激發，使之相互為用，相互支撐，熔為一體。真正杰出的藝術品是渾然一體的，根本就分不出哪是形式，哪是內容，它們是嚴密的整體，是不可分割的生命。

形式來自創作實踐，又影響創作實踐，它是直覺、思想、情感的一種提純或凝鑄，是抽象概括出來的一種外化方式，也是能長久引發人們共同美感的一個重要因素。它一旦生成，就比較穩定，較少受時代、地域和階級的直接影響，容易給大眾帶來大致相同的審美愉悅。比如詩歌中的五言、七言、律詩絕句、韻律節奏等一類形式，雖歷經數千年的時代風云變幻，至今仍頑強地存活在我們周圍，為許多詩詞愛好者傳唱學習、摹寫吟誦。［14］

文學藝術所具有的生命形式能動性和不斷成長性，與生生不息的過程中的存在互為依存。格式塔心理學認為，審美者有“趨完形”的心理定勢，不完全的形式呈現在眼前會引起人們一種追求完美的審美趨動。于是，作品形式的空白殘缺處就會激發人們想象和聯想，推動作家進行頑強不懈的補充、添加和再創造。一方面形式在大師文豪的手里成為了伸縮自如的容器，能合理地將所有的思想容納其中；一方面形式的探索在不斷推進、演化，日趨成熟，最終促使各種形式在他們筆下發揮最大的效用，完成藝術的蛻變。這些都啟示我們：無論何種形式，當它最富表達力地表現出內在內容的時候，才是恰當適合，有價值和值得贊賞的。

形式與功用是連在一起的，但不少人由于迷戀形式而忽視內容，以為只要有了好形式，就能一鳴驚人，結果卻恰恰相反，當形式大于內容，或者是壓抑內容時，受傷害的是文學藝術的整體。海外作家木心在《即興判斷》一文中曾批評此類弊端說：“為了顯示形，故意無視質，消退質，以立新奇。20世紀末的藝術大抵是這樣。偏巧這一時期的藝術家本身先天性乏質，也就少有求質的愿望，于是紛紛順勢投入求形的潮流中。20世紀至此已凋零。”為了求形而損質，將形式高置于內容之上，我們永遠也不能蹈襲這類覆轍。

二、思想與真理的價值創造

藝術是照亮心靈的東西，能照亮心靈的有思想、信念、信仰、智慧和真理。

庫切說過種種知識積累，最后是幫助作家捕捉到“穿透肉體的天堂的光輝。”簡單說，思想與真理就是穿透肉體，照亮心靈的光。

對于文學來說，思想是最重要的。好的文學必須包含深刻的思想。如無思想，再好的文字也是蒼白的，再生動的形象也是淺薄的。不妨說，文學中有無思想之內涵，創作中有無思想閃光，是衡量文學創作成敗高下之價值依據。因為人是會思想的動物，而創作，則是思想在文學領域最精彩的舞蹈與展示，最奇妙的演化與創造。畢竟，思想之舞，思想創造，乃人生之最高境界。

對于作家來說，文學創作是講一個故事，做一件技術活，完成某種文字鋪陳，還是要進行一種人性、心靈、生活與存在的感知與試驗、勘察與探險，那是有根本區別的。前者面對的只是人物、事件和對象，后者面對的還有心靈、詩意、秩序、神性、規律等。前者只是一個技工，一個敘述者，一個講故事的人，后者則可能是一個發現者、思想者和創造者。

狄金森說：“這是詩人，就是他/從平凡的詞意中/提煉神奇的思想——/從門邊尋常落英/提煉精純的/玫瑰油上品——”。這既是針對詩人提出的特殊要求，也可以視為是對所有作家——創造者提出的普遍要求。任何作家或詩人，統統都應把追求思想的新穎性、探索性、深刻性、普遍性、穿透性、真理性作為自己的天職和努力的目標。

創作需要的不是書本上、知識里和學術中那種已經凝固的思想，也不是被前人描述、理論話語折舊了的東西。創作需要的是來自對生活、生命的體驗和對宇宙人生萬象的思索頓悟，是融匯著生活直觀、個人感受、獨特體驗這些第一手東西的感受，是真實的、活動著也變化著的思想和思維。這活生生的思想能夠喚醒感知，深化體驗與促進思索，幫助讀者更真實地切入我們創造的對象世界中去。

揭示生活真相，表達真實思想，視角途徑方法很多，可以貼近平視，也可以仰視、俯瞰，可以聚集、微縮或放大，也可以像醫學那樣借助不同機器，進行胸透、B超、CT掃瞄，或望、聞、問、切等多種診斷。目的皆是探求生活真諦，表述新鮮感受，揭示人性真偽，刷新人類感知與體驗的紀錄。

每創造或闡述了一種思想都是富有價值的事，尤其是那些尚未有人思考過講述過，尚未有人涉足或能夠解決的思想問題。這就需要作家有敢于攻堅克難的勇氣，有關注世界、社會、人生等大問題的大眼界與大胸懷，不屈不撓地進行重大而艱難的思考。

比如有的作家關注描寫的多是些雞毛蒜皮、杯水風波的小事，抒發的是些個人狹小生活圈子里的小痛癢、小恩怨、小哀傷、小憤懣、小感觸、小奸小壞，那樣的東西當然也可寫，但價值意義自然也是非常有限或渺小的。反過來，另一些作家視野雄闊，胸懷遠大，他們專注于人生和社會歷史的一些重大問題，不計代價地探索時代社會提出的重大問題、人生面臨的多重困境、兩難選擇以及無奈、無法、無力等多種難題，那樣的寫作難度大，甚至面臨許多風險，但它的價值和意義自然也就大得多，高得多與多得多。歷史上最好的文學作品，無不是面對生與死、愛與恨、懺悔與救贖、文明與愚昧、戰爭與和平、時代與個人等重大問題，進行了艱苦的探究、思索、設計、猜測與解答，當然也包括對傳統文化、知識陳規、道德標準、精神方向進行不倦的追詰、對抗和反思，這才使得作品飽含了思想的能量，放射出燦爛的光華，進而感染人、打動人和震撼、征服了廣大讀者。思與詩、思與文，那是有著最內在的糾纏，最深刻的聯系，最親密的關系的親家，永遠也不能忽略的。

在我看來，文學創作的多種價值追求中，最高層面的追求是探尋真理、追求真理、捍衛和弘揚真理。愛因斯坦早就說過：“我們的義務就在于不知疲倦地解釋真理。要讓人類懂得與他們生死攸關的事情?！彼且粋€自然科學家，尚且為堅持和解釋真理不知疲倦，奔走不懈，以探索人類靈魂為己任的作家、藝術家又怎能置真理于不顧呢？直接感受著人類憂患的作家理應更敏感更深刻地體悟到世界的動蕩不安、生命的悲劇命運，為探求和揭示能為人類帶來福祉的真理而不懈努力。托爾斯泰臨終之前告訴他的大兒子說：“謝廖沙，我愛真理，十分地愛真理?！边@是他留給世界最后的話。陀思妥耶夫斯基同樣在即將告別人世時，讓妻子把福音書拿來，讀給他聽：“約翰攔住他說：我需要你的祝福，你會經常到我這里來嗎？但耶穌回答說，不要攔我，因為我們必須去實現偉大的真理……”為了追求真理，蘇格拉底說：“我不入地獄，誰入地獄？”有了這類信念，他們才能夠一生一世精勤不懈，毫無畏懼從容赴死。此類多不勝數的事例說明，無論是科學家、哲人還是文學巨匠都把追求與捍衛真理作為他們奮斗的最高目標，他們熱愛真理、追求真理的赤誠執著令人感佩不忘。

之所以要將追求捍衛和弘揚真理視為最高的價值，一是因為真理作為事物的根基，它能去蔽除遮、去偽存真，保證讓世界在藝術中得以真實地呈現，比如打破現存現實的欺騙性、壟斷性，確定什么是真實的、確切可靠的；或者超越眼前的現實，開啟嶄新的思維、經驗層面，去深化認識，重新解放感性、想象和理性，使之產生革命性的變化。二是因為真理有它的普世性、恒定性、永恒性。幾千年前的真理到現在依然是真理。幾千年前人皆愛美惡丑，視克己奉公、助人為樂、慈悲為懷為善，視損人利己、欺騙撒謊、貪污腐化為惡，至今依然，不論什么時代都不會改變?！罢妗薄ⅰ凹佟薄ⅰ吧啤?、“惡”、“美”、“丑”這些價值判斷中最基本的概念與事實，幾千年來始終是衡量和評判是非好壞的重要標準和依據。有了這些人類總體的判別標準，就能鼓舞人們理直氣壯去追求公平、正義、誠信、正直、自由、民主等更高的價值目標，引導人們走向光明、幸福的康莊大道。

強調思想的重要，不是為思想而思想，而是想用思想指導作家冷靜地觀察時代社會，體察世事人情，洞察其中的光亮和弊病，以積極的態度去表現這些內容，力爭形成一種銳利的思想，能驅散霧霾，解除人們的困惑，引領時代的走向。

文學所承載的表述思想、闡釋真理的責任，不是喊幾句口號，講幾個概念，作一番說教，而是包含在生氣飽滿的形象塑造中，滲透在精彩感人的故事中，體現在錯綜復雜、矛盾沖突、激烈斗爭的情境中。沒有各種問題的矛盾沖突與爭斗，沒有思想的光彩，何來作品哲思與理想的幻化升騰？何來作品之價值的耀眼燦爛？創作就要通過敏感、豐富而活躍的個體心靈，“在一念之間抓住真理和正義”，來實現自身的公共性價值。杰出的作品能用形象、事物呈現生活本身全部的復雜性、多義性、豐富性，幫助讀者熱愛生命，擁抱生活。

澳門詩人姚風的《白夜》這樣寫道：“我的心中充滿了黑暗/什么也看不見/甚至那些聲音/也像一塊塊黑布/蒙住了我的眼睛/我渴望光明，永遠的光明/我對一位歐洲女詩人/訴說了我的苦悶和希望/她告訴我/在她那寒冷的國家/許多人因為漫長的光明/不是精神失常/就是自殺?！保?5］追求光明原是人之常情，誰都喜愛光明厭惡黑暗。然而當作者與來自異域環境中的人對話訴苦，卻收獲了截然不同的答案，那就是僅有光明，漫長的光明，不僅不能讓人幸福，反而會導致精神失常，或是造成自殺，這就驚心動魄，出人意料了。因為誰都難以想到：擁有極度的光明，反而會造成另一種絕望。這詩短短幾句，就將一種深不可測的內容呈現出來，讓你明白光明與黑暗的相互依存相互為用，這一反思之作，由于用簡潔的話語，直抵存在之核，讓人敬佩它蘊含極大的思想張力與真理性的內質。

卡夫卡驚人的洞見是：以睿智的目光重新打量生活道路，看到最壞的事情，但并非僅識破顯而易見的惡行，還要看穿那些曾經認為是善的行為。魯迅的雜文被稱為“思想的散文”，之所以具有不朽的價值，原因正在于其中蘊涵著洞察人性與歷史的真理品格，能幫助讀者從中看到他對于整個時代、社會乃至人性的剖析與洞察。

韓少功、史鐵生、張承志、張煒等作家很大程度上是一個思想者，理性的思考伴隨著感性的激越發而成文。韓少功說：“好作家應該有點偵探的勁兒，能夠在人的性格、情感、思想、潛意識等方面去偽存真，去淺得深，把人學這個大案要案一層層破下去。這就是文學最可貴的功能。對我來說，即便力不能及，但心向往之。”［16］他的想法很好，值得重視。一層層深挖細掘，當能破譯人心人性，創造出更多更豐富的價值。

史鐵生一再說到心魂的黑夜：寫作……是探訪心魂的黑夜。真正的拷問，在于能否撕開自身黑夜，承認心里有“鬼”，并對孩子說出生命真相。他說凡作家描寫他人描寫得準確，一針見血、入木三分、惟妙惟肖之處，都能在自己的心底找到類似的埋藏。“作家絕不要相信自己是天命的教導員，作家要貢獻自己的迷途?！@便是人人都需要懺悔的理由?！保?7］

張承志則以筆為旗，把散文變成一種對現實弊端“獨戰式”的表達，用來表述自己獨立堅信的價值立場和精神信念。他不允許任何人媚俗、媚權、媚洋，不容忍某些知識分子喪失了獨立的思考能力，嚴厲批判現實生活中一團和氣、稀里糊涂的市儈茍且，大聲指斥滾滾紅塵催生了人們無盡的欲望，希圖用一種銳利剛毅、孤傲強悍的態度，喚醒在燈紅酒綠中昏睡的庸眾。

思想的高度決定作品的內在深度，思想的涵養決定作品的精神境界。優秀的文學作品里，充滿作家對生命意義的不斷探尋，對生命價值的不懈追求。索爾仁尼琴曾以《古拉格群島》榮獲1970年諾貝爾文學獎，該書以其親身經歷和同時代人的相同遭遇，描寫了斯大林統治下的勞改集中營，被譽為“人類尊嚴的紀念碑”，如今已成為人類反獨裁的不朽讀物。他因當局阻撓未能去領獎，但其領獎演說詞結尾的一句名言卻廣為傳誦：“一句真話能比整個世界的分量還重”。這樣的真話就是真理，是無價之寶。它把真實、思想、真理強調到極端的高度和分量，讓人聞之驚心，過目不忘。巴爾扎克認為：藝術是思想的結晶，“藝術作品就是用最小的面積驚人地集中了最大量的思想”［18］，作家的工作，就應該告訴人們真實、真情和真相，在探索揭示中創造思想，向人們說出真理。這有時是嚴峻、困難和要承擔風險的，但必須這樣，才對得起自己的良心、良知，才無愧于“人類靈魂工程師”的稱號。

作家需要具備異想天開的膽識，沖破各種禁忌和一切清規戒律，才能真正進入神秘廣闊的藝術天宇，進入打破常規，自由無拘、隨心所欲的思想藝術創造。這便需要思考生活的各種可能，思考鮮活的多種現象，讓創作不局限于一隅，而是面向廣大的世界人生。一切藝術的最高成就，都表現在不能言說、難以言說但又不得不說的東西之中。比如被稱為“殘酷的天才”作家陀思妥耶夫斯基寫人，就能夠剝去人物表面的潔白，撕開各種偽飾，拷問出藏在底下的罪惡，而且還要進一步拷問出藏在罪惡之下真正的潔白來。那就層層進逼，達到一種深入骨髓、直探靈魂的效果，非常了不起。倘若一部小說只寫表面現象，只有好與壞、對與錯，或者簡單的、公式化的善惡對立，這部小說的價值就值得懷疑。那些具有哲學思維的小說，大都不是哲學家寫的。好的作品應該是豐富復雜 “眾聲喧嘩”，應該是多義多解，既無法一語道破，也很難定性定量。在善與惡之間，美與丑之間，愛與恨之間，應該有一個模糊地帶，而這里也許正是小說家施展才華的廣闊天地。［19］劉亮程表示：“一個有價值的作家關注的，恰恰是生活中那些一成不變的東西，它們構成了永恒。”為此他有意識地淡化背景，去提取永恒。告別“青春期寫作”的張悅然也表示：“一個合格的寫作者首先必須是一個深度思考者和追問者”［20］，這樣才能朝向更廣大深邃的境界邁進，這種覺醒意識是十分可貴的。

狄金森認為：詩人是真理之光的點燃者，“詩人們只把那些燈點亮——/他們自己，退場——/他們激勵那些燈芯——/如果生命之光像太陽那樣//為他們所固有——每一個時代是一塊透鏡/會投射出他們的/周圍——”。作家詩人當然不是思想家，但用自己的作品去表現真理，贊頌真理，卻是義不容辭的神圣職責。這需要作家首先是熱愛思想、崇奉真理，把真理的種子播進自己的心田，把真理的火炬高高舉起。每寫一部作品，都不要忘了自己的責任。法國思想家帕斯卡爾就認為，思想成就了人的偉大，人類的全部尊嚴就在于思想。恩格斯也說過：“一個民族要想站在科學的最高峰，就一刻也不能沒有理論思維。”這些都從各個角度，告訴人們：思想和真理，永遠是文學追求的核心價值、最高價值，包括沉思、深思、反思、憂思、省察、洞見和創新，都是促使我們改變世界，讓世界變得更加美好的一種最基本的力量。這就需要我們通過生活經驗的積累，歷史知識的學習，依靠傳統文化和最新知識的滋養，提高自己的思維能力，把自己抬舉得高些，再高些。

總之，價值的創造——思想與真理的獲取，靠的是思索，分析、試驗，探究，不斷地提煉，提煉，再提煉。就像從一千噸礦石里提煉一克鐳，從無數砂石中篩選一粒金礦一樣，輕而易舉淺嘗輒止是不可能得到任何有價值的思想的。

當今中國各種沒有價值的“思想”、“理論”、“觀點”滿天飛，眾多空洞玄虛、華而不實、隔靴搔癢的作品堆成山。從文壇來說，很大原因在于一些作家放棄艱難的思考，避開有難度的寫作，陶醉于淺水區的暢游。既不涉及人性，又不闡釋歷史，隨意寫作不負責任，炮制出大量沒有真理內涵、精神品位低劣的作品，造成了當今文壇表面無比繁盛，內里卻空虛病弱的矛盾現狀。缺少思想，敘述會浮于淺表，作品會蒼白無力，這提醒我們必須警惕“不負責任的寫作”。因為不負責任、沒有擔當的寫作是可鄙的寫作，思想的泡沫會打著思想的旗號扼殺思想，缺乏思想的創作會讓文學患上貧血癥、軟骨病和侏儒癥，毫無節制的娛樂、傻樂，更會腐蝕創作的生態環境，軟化作家的身心，動搖作家的情志操守，敗壞文學風氣。因此我們必須高舉思想的大旗，讓文學之花在激烈的思想較量中開放得更加璀璨。

【注釋】

[1] [瑞士］索緒爾：《普通語言學教程》第152頁，高名凱譯，商務印書館2009年版。

[2] [瑞士］索緒爾：《普通語言學教程》第121頁，高名凱譯，商務印書館2009年版。

[3] 李瑛：《詩二首》，見2013年1月30日《人民日報》。

[4] 薩特：《文字生涯》第159頁，人民文學出版社1988年8月出版。

[5] 《汪曾祺散文·自報家門》第68頁。

[6] 轉引自《文學界紀念孫犁百年誕辰》，見2013 年5月15日《文藝報》。

[7] 余光中：《逍遙游》后記，國際文化出版社2014年2月出版。

[8] 楊康：《推翻自己也需要一些勇氣》，見2013年第7期《邊疆文學》。

[9] 《劉章新詩》，1999年4月花山文藝出版社出版。

[10] 龍彼德：《龍彼德給朱晶的回信》，見《作家通訊》2013年7期114頁。

[11] 娜夜：《隨想十三》，見2013年1月11日《文藝報》。

[12] 徐建：《埋藏在人性深處的文學之光——作家遲子建訪談》，見2013年3月25日《文藝報》。

[13] 阿來：《談談小說》，見2012年12月31日《文藝報》。

[14] 蔡毅：《不朽的魂靈——文學永恒性探秘》第125頁，中國書籍出版社2007年9月出版。

[15] 荒林：《澳門文學：多元之美》，見2013年5 月17日《文藝報》。

[16] 《韓少功：好小說都是“放血”之作》，見2013年3月29日《人民日報》。

[17] 史鐵生：《病隙碎筆》第16頁，陜西師范大學出版社2002年2月出版。

[18] 《西方古典作家談文藝創作》第313頁，春風文藝出版社1980年出版。

[19] 莫言：《就是要捍衛長篇小說的尊嚴》，摘自2006年11月6日《新京報》。

[20] 徐剛：《張悅然：告別“青春期寫作”》，見2013年9月6日《人民日報》。

（作者系云南省社科院哲學所研究員、云南省文藝評論家協會副主席）

責任編輯：楊 林