東南亞文化中越南美術的流變

◎王凱騏

東南亞文化中越南美術的流變

◎王凱騏

越南在中南半島的東部，與我國廣東、廣西和云南三省接壤。越南東面臨海，西面與老撾和柬埔寨兩國相連，其國土主要為南北走向，形如海馬般狹長。整個海岸線長有3260多公里，國土面積約33萬平方公里，主要的民族為京族。越南歷史上深受印度文化和中國文化的滋養。印度古國文化以恒河流域為中心，但是古印度文明在發軔期就傳到東南亞，并且廣泛的傳播。對東南亞各個國家的宗教、文化、及政權形式和社會結構等方面都產生了極大的影響；而以黃河流域為核心的中國華夏文明，從秦漢時期開始對東南亞產生持續且明顯的影響。

發源于中國青海省唐古拉山的湄公河是東南亞第一長河，湄公河（Mekong River，源自泰語Mae Nam Khong，意為高棉人之河），其上游在中國境內稱為瀾滄江（Lancang Jiang或Lan-ts'ang Chiang，泰語意為“百萬大象”），流經青海、西藏和云南三省，境外經：老撾、緬甸、泰國、柬埔寨和越南，下游三角洲在越南境內，因由越南流出南海有9個出海口，故越南稱之為九龍江（Cuu Long Gian）最后進入太平洋南海，是流經亞洲國家最多的河，也被稱為“東方多瑙河”。湄公河流域其產生的文明和中國的黃河文明遙遙相應。自古以來，也是這條大河承載了東南亞各國的民族遷徙，和東南亞歷史、文明的進步。直到今天中國和東南亞各國同飲一江水，文化也有千絲萬縷的聯系，當然在東南亞各國相互的糾纏和歷史漸進王朝更替中，隨著中國南方眾多民族的入遷也逐漸改變了中南半島的民族面貌，在其流域書寫下了東南亞各民族多彩的歷史篇章。古老的海上絲綢之路自秦漢時期開通以來，促進了東南亞文明國家的形成與發展。

當然，任何一塊土地文明的發源和生長都是在先天地理條件具備的條件下，緩慢地開始了漫長的進化。上溯歷史，越南文化的發展歷程同樣有著自己獨有的滄桑，在東南亞地區氣候濕熱又有著豐富的雨林和植被，這片富饒的土地注定會產生豐富多彩的史前文明。

一、史前文明與銅鼓文化

東南亞文化的起源同樣和印度的恒河文明和中國的黃河文明一樣，也在史前時期文化就開始萌芽。20世紀20年代，法國考古學家M·柯拉尼（M.Colani）在越南和平省發現中石器至新石器的文化遺跡，距今10000年至6000年之間，現成為“和平文化”出現了石器、石斧。1924年到1928年由法國考古學家巴若（Pajot）主持的發掘在越南的馬江流域的清化省東山縣東山村，發掘出了489件銅器，后來在東山附近的發掘更為系統，出土的銅器有：兵器如刀、劍、匕首、矛、斧、鏃矢、盔甲等。銅鼓在生產和生活中有實際的用途也作為祭祀中重要的禮器，越南出土銅鼓的圖案紋樣主要以太陽紋、雷紋，也有幾何紋，圖案上有羽人形、鳥形用具以及裝飾品，在裝飾品上開始有人形造型和動物的紋樣，還有船紋和動物追逐的圖像，說明造型的能力和審美的意識在生產生活中逐漸得到提高。

銅鼓的圖案和造型都具有濃重的宗教意義。這些銅鼓和我們境內云南、貴州、廣西、廣東、湖南出土的銅鼓相似度非常高。但在云南發現的銅鼓年代更久，時間可以追溯公元前6世紀到公元前5世紀。而越南的東山文化處于公元前3世紀至公元前1世紀，經考古學家推論，越南東山文化的銅鼓和云南石寨山的銅鼓從造型及紋飾上有著很多相似之處，可以推論越南東山文化中的典型器具銅鼓起源于中國云南。東山銅鼓文化又是越南銅鼓文化的起源，越南人主要來源于中國古代的越族。越南東山文化不僅證明了越南文明的開始，以及美術造型活動的開始，也證明了早期越南古代人類也是從湄公河上游逐水而居的向下不斷的遷徙。

二、古印度文化的影響與占族美術

印度文明是世界上最早的古文明之一，東南亞文化藝術應該肯定地說早期主要是受到來自古印度文化藝術的影響。古印度文化是多民族、多宗教的混合體。古印度民族主要是農耕文化基于生殖崇拜與外來的雅利安人，其游牧文化基于自然崇拜，兩種文化的相互交融，形成古印度文化藝術的主體。古印度一直并存著多種宗教，印度教、佛教、耆那教文化三種文化相互滲透，并與外來的伊斯蘭教等異質文化互相影響，使古印度文化呈現多樣統一的特征［1］。印度美術形式豐富，題材廣泛，獨具特色，并且自成體系有5000余年的歷史。因宗教觀念和民族文化的多重交融，讓印度美術在繁華形式呈現同時追求人與自然、宇宙的深奧內涵，可以說濃縮了印度文化的精髓，對東南亞乃至世界的美術曾產生了巨大而深遠的影響。印度美術也是文化外在表現最好的體現。極具印度文化主要特征，而且深刻的融入了印度文化的宗教觀、哲學學觀，文化內核與美術表現的關系極為密切。在19-20世紀前，印度美術往往專注于宗教信仰方面的象征或哲學、生活觀念的隱喻，而非作為審美觀照的對象。在19-20世紀后，東西文化開始新一輪交融，印度美術呈現出特有的東方神秘的審美價值。如果以宗教不同的教義進行區分，那么古印度宗教美術可以分為佛教美術和印度教美術兩大美術系統。佛教經典注重追求沉思和內省，在美術造型上強調寧靜和平衡，追求靜穆和諧的古典主義為最高意境；古印度教宇宙論崇尚人本身的生命力，古印度教美術追求動態的身體、變化多樣，激動夸張似巴洛克風格。這兩種風格形式和追求差異極大，但在歷史的發展過程中，在晚期印度的佛教因受到印度教的同化，美術形式上也傾向于巴洛克般的繁縟絢爛。最終在細節的裝飾上，形成了統一。古印度美術的華麗和裝飾風格對越南的古代宗教、美術產生重要的影響，在越南的占婆美術風格中有著明顯的痕跡。

在越南古代，不得不提到一個重要的民族：占族。在越南歷史上占族人曾經強踞一方，有著完整的社會制度，和短暫繁榮的發展時期。在宗教方面，信仰過婆羅門教、上座部佛教、伊斯蘭教，現在主要信仰伊斯蘭教和婆羅門教。占族在吸收了外來的印度文化后結合本民族的原始信仰，形成了一個具有悠久歷史和燦爛文化傳統的民族文化，在越南歷史上留下了極富神秘色彩。

公元2世紀越南部的“林邑”國，《新唐書·南蠻傳》始稱占婆。梵文名占婆補羅，意為占族所建之城。約公元192年，占族在此建國，《三國志》稱林邑（臨邑）。唐末改稱占城。11世紀時一度十分興盛，形成了當時獨具特色的占婆文明。古占婆文化從根本上說是屬于農業文化，極盛時期是3世紀和14世紀，在固有的信仰上吸收了婆羅門教文化，到了15世紀逐漸走向崩潰。形成了富有占城特色的婆羅門教文化，在占族人歷經多年聚集當時最強的人力物力創造并留下了舉世聞名占族人獨特的古代建筑和雕塑。

在位于越南會安西面43公里，峴港西南70公里處，從古代遺留至今的美山古城圣地，是全越南最大規模的古占婆國宗教文化的遺址。據專家考證，早在公元4世紀末，占婆國王就在美山建起了印度教寺廟神廟，此后歷經幾個世紀建設和修整，占族人建了無數的廟、殿、塔等建筑。繁盛一時，具體盛況再也無法知曉。據說從7世紀到13世紀期間，美山成為占婆王國最重要的宗教圣地。15世紀末，由于占婆王國遷都，美山圣地和世界上許多顯赫一時的王朝一樣，占婆王朝也只剩下一些精美絕倫、殘破的遺跡保持曾經的威儀矗立在荒野。占婆族亡國后，此地便開始荒廢，當時的繁盛已經蕩然無存，占婆的美山遺址有越南“小吳哥”的美譽。

美山建筑是古代智慧完美的結晶，占婆藝人們在當時擁有精湛而獨特的建塔技術與石砌雕刻藝術。美山塔寺群中的占婆文物眾多，現在重要的雕塑都收藏到了歷史博物館，其中也有“飛天”的造型和菩薩造像，身材窈窕、婀娜多姿，說明了印度教傳入后與東南亞本土的文明逐漸交融。在同時期，也有古代占婆原始生殖崇拜的體現，有男女生殖器官雕塑并存，也說明了各種文化的共生和相融。古代占婆文化盡管創造了一個短暫的輝煌時期，但由于王朝破敗、消失，占族文化的影響力在越南未來文化的發展進程中就逐漸式微。

三、漢文化的影響：從郡縣時代到順化皇城

有關古代東南亞與中國交往在中國書籍史料均有記載，如《史記》《漢書》稱之為“南越”或“南粵”，除包括我國廣東、廣西還包括越南北部。《后漢書·南蠻傳》曾記載了一個越棠國：“交趾之南有越棠國，周公居攝六年，制禮作樂，天下和平。越棠以三象重譯而獻白雉”。公元前214年，秦始皇平定南粵，設置桂林、象郡、南海三郡，其中象郡即今越南南部。111年為漢武帝所平，越南正式納入中國版圖，開始了長達千年的“郡縣時代”，或稱“北屬時代”。三國孫吳政權在今越南中部和北部增置新昌、武平、九德三郡，歸交州統轄。中國封建王朝對這些地區的統治進一步加強。直到公元968年越南正式脫離中國獨立建國，但歷朝歷代均為中國的藩屬國，之后歷經多個封建王朝并不斷向南擴張。

在中國，春秋時期儒家文化思想顯現，并在后來的封建王朝的更替中漸漸成為中國文化的正統，東漢班固在《漢書·藝文志》寫到：“儒家者流，蓋出于司徒之官，助人君順陰陽明教化者也。游文于六經之中，留意于仁義之際，祖敘堯、舜，憲章文、武，宗師仲尼，以重其言，于道為最高。”儒家文化是以儒家思想為指導的文化流派，倡導血親人倫、現世事功、修身存養、道德理性。儒家文化歷史以來一直對越南文化產生不斷的影響。東漢時期儒家思想就傳到越南。據《越南四字經》說：“三國吳時，士王為牧，教以詩書，熏陶美俗。”在三國時期說明越南人就受到了儒家學說的教育。10世紀，越南建立封建王朝，各王朝的典章制度基本上取法于中國，朝廷官員的選舉也采用科舉制度，以中國的詩、賦、經義等為考試內容［2］。這些儒家的觀念極大的促進了越南建立并完善了自己國家、社會倫理、綱常秩序。13-14世紀之交，越南人以漢字為素材，運用形聲、會意、假借等造字方式，創制了越南民族文字，稱為“字喃”。此后，中國儒家典籍大量傳入越南。宋元時期，越南刊刻過不少儒家經典和漢譯佛經。出現了不少明經的儒家學者［3］。15世紀初，明成祖曾下詔，以禮敦致越南各方面人才到中國來，其中包括明經博學的儒學者。公元1808年，越南阮朝世祖阮福映在順化建文廟，世祖率群臣參拜，并在全國各地廣建文廟，可見儒家文化在越南備受推崇。而且儒家的核心是“仁”，在穩定和統一越南方面，儒家思想也起到了極大的作用，以儒家思想為主體的中國“國學”全面傳入越南，也融入了越南文化的血脈，成為最為正統的學說。在對于越南和中國的交流，不管是在政治、經濟、文化方面都可以說是源于對儒家思想的認同。在今天的歷史遺跡中和越南人的民族性格中都可以看到儒家思想的影響，可見儒家學說在越南的影響之深遠。而且在東南亞，越南也是接受中國文化影響最深的國家，屬于漢文化圈。

在隋朝末年，約為公元580年左右，天竺僧人毗尼多流支從廣州抵達交州，住法住寺。他把菩提達摩創立的中國禪法，帶到了越南并推廣禪法，創立了越南前期的禪宗教派，為越南禪宗始祖，一共傳了19代。公元840年，中國僧人無言通到了越南北寧建寺，創立了越南的第二禪宗教派——無言通禪，也是屬于禪宗的南宗，傳了15代。到了唐朝時期，唐朝僧人不斷到交州弘法，越南的僧人也不斷到唐朝取經，佛教文化在越南的傳播空前頻繁，佛教美術在越南也是同時得到了推廣。

在越南的歷史上，北部地區經歷了前黎朝、李朝、陳朝和后黎朝，這幾個王朝時期因為中國中原大地也是王朝更替，對于原有屬地缺乏管理，也讓越南得以脫離了中國的管轄而獨立結束了“北屬時代”。但因政治、經濟、文化的需要仍與中國不斷的保持著“藩屬”關系。值得一提的是，在1693年，后黎朝割據南方的阮氏政權滅亡了占婆國，統一了更為廣泛的國土，這些王朝主要是受到中國的影響，其政治方式和社會格局都和中國極為相似，社會文化更是主要受到來自中國的佛教文化和儒家文化的影響。所以在這幾個封建王朝時期的美術與同時期中國封建王朝在美術方面也是驚人相似，尊崇中國文化藝術的建筑、雕塑、繪畫和書法。

保存至今的順化皇城始建于18世紀，始建于阮朝之前，歷時十多年才建成如今的規模，是越南現在保存最為完整的古代建筑群。形制設計基本上仿制北京故宮樣式。平面呈方形，周圍繞護城河、城墻每邊長五百余米，四面開門，即前午門、后和平門、左顯仁門、右彰德門。可以看得出，越南古代統治者對中國封建統治的遵從，但由于國力、地理、材料、制作工藝等諸多條件的制約，只能建造一個縮小版的紫禁城，主要有：勤政殿、乾成殿、坤成殿、光明殿，京城里還有國子監、機密院、都察院、史館、內閣、習賢院等古代建筑。但應該承認不管是建筑、還是其間的雕塑在形體造型及形體的氣韻表達方面，還是和中國的建筑、雕塑水準有一定的差距。

中國封建王朝的政治制度、社會文化、建造工藝都極大地影響了越南封建王朝的成長，也可以說越南較為完整地繼承了中國文化。中國華夏的圖騰是“中國龍”，龍紋在中國封建王朝的建筑、雕塑和美術作品中都得到較為豐富的體現，紋樣和色彩也是經過長期在華夏文明的背景下形成的。在《說文解字》中解：“龍，麟蟲之長，能幽能明，能大能小，能長能短，春分而登天，秋分而入淵。”古代越人也是認為自己是龍種龍子，這個中國化的圖騰和崇拜同樣存在于越南的王朝里。龍的圖騰和紋樣，在越南順化皇城中的運用也是觸目可及，但在紋樣的表現方面因對其精神認識的不同，造型略有差異。

四、近代殖民文化的影響：印度支那美術學院與越南第一代畫家

在眾多文化影響下的東南亞，同時也受到了印度教、佛教、伊斯蘭教的影響。西方列強也早就發現東南亞的特殊價值，從16世紀上半葉就開始統治馬六甲海峽。從1511年葡萄牙占領了馬六甲王國，成為第一個在東南亞建立殖民政權的歐洲國家開始，從16世紀一直到20世紀上半葉，東南亞的歷史也是被殖民的歷史。18世紀以后，法國在中南半島擴張其勢力，吞并了老撾、越南及柬埔寨。法國殖民主義者在1858年開始入侵越南，并于1884年吞并了越南領土，1887年將越南完全歸入法國在中南半島的殖民地領域內。 越南19世紀中葉后淪為法國殖民地，在殖民時期越南美術受到了純西方的法國學院美術的影響。

在殖民時期越南從統治者那里得到現代科學技術的轉移及投資，提高了經濟發展與生活水平。西方統治者同時也在東南亞推行本國的行政及法律機制、語言和教育體系。當然，西方統治者首先都是為自身利益出發，首先讓歐洲的工業品更方便更有保障的在殖民地建立了殖民性的市場。當然，也正是殖民的統治，促進了殖民地的現代化啟蒙，大量的建設和改造促進了本土的發展，并吸引了大量的外來移民，移民的大量涌入和增加也改變了殖民地原有的族群比例，隨之也帶來了外來移民的文化和習俗。也在某種程度上改變了殖民地文化的面貌。這些眾多文化的涌入，也促進著東南亞國家的現代化，也喚起東南亞地區現代主義精神的崛起。

法國與其他殖民者一樣，推行殖民文化的傳播，其具體措施之一就是在越南興辦教育，在美術教育方面成立了第一個專業的美術院校，在1925年成立了印度支那美術學院（1946年更名為河內美術學院），由法國的畫家兼美術教育家維特·塔迪（Victor Tardieu，1870年-1937年）擔任該院院長。另一位對越南現代美術有著極大影響的法國畫家約瑟·英圭伯提（Joseph Inguimberty，1896年-1971年）也在該院授課。印度支那美術學院的課程以法國學院派為基礎，但同時鼓勵學生采用并嘗試傳統工藝，這個越南第一所現代美術學院培養出了100多名越南本土畫家，從這些畫家開始逐漸創作出了具有越南特色的現代主義美術作品，越南美術也終于在尋找自己文化的方向，邁開新的腳步。

這些就是被后來稱之為越南現代繪畫的第一代畫家。在越南現代派代表人物中著名的有阮潘正（Nguyen Phan Chanh，1892年-1984年）、阮嘉智（Nguyen Gia Tri，1908年-1993年）、黎傅（Le Pho，1907年-2001年）。十九世紀末期，世界藝術中心是法國首都巴黎，在西方畫家看來，整個東南亞是一塊陌生的土壤，顯然東方美術具有一定的吸引力。但越南畫家們在初期的創作嘗試中，一開始就沒有嚴格遵守歐洲學院美術理性的審美標準。 力圖從透視法和人體解剖學的規則的發現中揭示色彩和自然光線的神奇能力，創建一個特有的審美趣味和藝術視角。這時期的作品已經呈現出精煉的技巧，對人物與外形、格調和色彩的恰當運用，堅持建立一個與越南傳統美術相適應的語言方式，越南美術民族主義精神開始真正喚醒。

現代畫家最偉大的成就之一是為越南美術創造性地發現了一個新的藝術材料，即越南傳統的原料漆首先被使用。畫家將它從一個作用于實際日常生活的基本原料轉變成了一個活躍于美術活動和具有較高審美價值的媒介工具。華麗的漆畫在風景、宗教節日、女性等主題上表現了藝術家們富有想象力的美感，為漆畫的發展奠定了基礎也為它在以后的藝術創作時期中的輝煌鋪平了道路。比如作品：《Pagoda fete》（漆畫，Le Quoc Loc作于1939年）、《夏季風》（漆畫，Pham Hau作于1940年）、《人與海》（漆畫，Nguyen Van Ty作于1940年）、《兩個年青女孩》（漆畫，Nguyen Tien Chung作于1940年）、《師傅廟》（漆畫，Hoang Tich Chu作于1944年）等等，奠定了越南漆畫藝術制作的基礎。藝術家Nguyen Gia Tri通過一系列作品，如《在花園里》（漆畫，1939年）、《鄉下的竹子》（漆畫，1939年）等等，在開創性的運用漆料方面做出了的杰出貢獻。

與同時期的漆畫相比，絲帛畫的運用也賦予了新的生命。通過絲帛畫，越南新一代畫家們精神層面的意境和較高審美價值在絲帛畫作品中得以展現出來。畫家阮潘正（Nguyen Phan Chanh，1892年-1984年）做出了主要貢獻，在19世紀30年代早期他就已經掌握了絲質材料的柔和程度以及運用素雅的色彩和精致的線條來表現人物，藝術的表現創造了一種和諧的美。絲帛畫的運用，首先在于藝術家對色調效果的完全掌握，利用絲帛的特質，形成一種純粹東方美的印象。如《正在喂鳥的小孩》（絲帛畫，Nguyen Phan Chanh作于1931年）、《去到田野中》（絲帛畫，Nguyen Phan Chanh作于1937年）、《年輕女孩和菊花》（絲帛畫，Nguyen Thi Nhung創作于1940年）、《去到農歷新年集市》（絲帛畫，Nguyen Tien Chung作于1940年）、《跨越Thanh Toan橋》（絲帛畫，Luong Xuan Nhi作于1940年）、《梳頭的少女》（絲帛畫，Nguyen Van Long作于1941年）、《池塘碼頭》（絲帛畫，Le Van De作于1945年）、《新娘》（絲帛畫，Le Van De作于1945年）等等。

這一代的藝術家有意識地繼承和發揚越南傳統藝術。他們在民族民間中運用原色的活力，大量地吸收民間的繪畫元素，尋找一種具有越南民間味道的繪畫風格。其中才華橫溢的畫家Nguyen Do Cung、Nguyen Gia Tri、Le pho、Vo Cao Dam和 Nguyen Tuong Lan聯合繪制的帶插圖的長篇敘事詩《Kim Van Kieu云喬王》就是一例證，現代的越南藝術家們在接受西方的知識和技術的同時從古代手工藝大師那里繼承越南傳統藝術的精髓，并從亞洲各國提煉出來的各種形式的藝術語言結合在一起，為越南現代美術開創了新的方向。

五、越南現代藝術

在第二次世界大戰結束以后，越南民族獨立的聲音日漸強烈，全世界民族獨立解放的火種也極大地影響了越南的政治局勢發展，盡管法國企圖重新全面的控制越南，繼續把越南淪為殖民地。但在1945年以胡志明領導的八月革命成功，并發表了《獨立宣言》，宣告越南民主共和國的成立。隨后，越南與法國展開了長達9年的艱苦卓絕的反殖民主義戰爭，終于在1954年，迫使法國簽訂了《日內瓦協議》，將越南從北緯17度劃分為南北兩方。越南為了統一又于1960年，爆發了歷時15年的越南戰爭，這次內戰造成越南數以百萬的人口死亡。終于1975年，越南內部戰爭結束， 1976年越南南北終于統一，宣布更名為越南社會主義共和國［4］。至此一個完整的越南和一個新時期的越南文化慢慢形成。

在戰爭期間，越南的畫家同樣也拿起畫筆參與到戰爭中，并且受到前蘇聯和中國的影響，在以油畫和磨漆畫、雕塑為主的藝術表現中，大力宣揚寫實主義藝術，并在這一時期同中國一樣倡導“藝術為人民服務”，如《在奠邊府舉行的招募新共產黨員的儀式》（漆畫），NGUYEN SANG（1923年-1988年）作于1963年、《春天行軍》（漆畫），NGUYEN KHANG（1912年-1989年）作于1960年，寫實主義成為了繪畫的主流。

越南現代藝術可以分為三個時期：

第一個時期：1925年-1945年，越南藝術家從科學理性的角度繼承和接受了西方從文藝復興時期開始的人文主義精神和西方古典繪畫教學方式，并且油畫材料開始在越南本土的第一次使用。越南藝術家一邊接受西方的知識和技術，一邊繼承越南傳統藝術的精髓，如《一個和尚的半身雕塑像》（木雕），VU VAN THU（1894年-1966年）作于1943年，并將他們與從亞洲各國提煉出來的各種形式的藝術語言結合在一起，因此，我們的藝術家為越南現代美術開創了一個新方向。雖然這個時期從事雕塑創作的藝術家不多，而且雕塑藝術本身一直浸透著歐洲學院派的印記，越南仍然出現了像杰出雕塑家Vu Cao Dam，以其塊狀立體觀、造型結構和體現了越南人性格和感情的素描作品《梳子卡在頭發上的小女孩》（石膏，1930年）、《戴禮帽的越南人》（青銅，1931年）。

第二個時期：1945年-1975年，越南現代藝術因為祖國的分裂，當時同時有兩種不同的政治體制，也影響了不同的藝術觀念。特別是從1955年開始。在越南北部受前蘇聯和中國美術形式的影響，主流美術作品為宣傳社會主義的現實主義繪畫，在越南南方因受到法國和美國藝術觀念的影響，藝術方面堅持和當時的國際藝術發展趨同。

越南的歷史多難，產生了為了民族解放而將自己投身于革命當中與人民一起戰斗的畫家和雕塑家。在戰爭中，作家和藝術家組成的抗戰文藝的團體發生積極作用。例如“作家與藝術家聯合會”的 To Ngoc Van、Tran Van can、Nguyen Khang、Nguyen Sang、Duong Bich Lien等人。越南美術學院的院長是畫家To Ngoc Van，該學院成為了革命根據地的藝術和文化中心。藝術家們關于國家命運和藝術表達展開了激烈的研討，通過美術上各種觀點的爭論，明確了“民族、理性、表現”的文藝創造性創作的趨勢。

Tran Van Can的木版畫《讓我們參軍》（1949年）、To Ngoc Van《在森林中逃跑的敵人》（漆畫，1949年）、《山坡小憩》（漆畫，1954年），以及Nguyen Sang的木版畫《軍民之情》，都在這個時期留下了深刻印象。Nguyen Do Cung的水粉畫《正在練槍的游擊隊員》（1947年）生動地描繪了游擊隊員在軍事訓練中的裝備和熱情。在抗戰和戰后時期受過藝術培養的藝術家們。深入了從城市到鄉村，從平原到山地，再到偏遠的島嶼和南方的戰場，他們深入到生活最激烈處在生死攸關的現實中獲得靈感。體現了藝術家對大自然的愛，以及他們對國土和人民的感情。在1945年-1954年的戰爭期間由美術家和雕塑家創作的關于戰爭和革命主題的美術作品是他們民族意識與公民責任在祖國命運面前的最好表達，《胡叔叔的半身雕塑像》（銅雕），TRAN VAN LAM （1915年-1979年），作于1960年，這些作品都藝術地表現和強調了英勇的戰爭年月里越南人民的悲痛和犧牲及越南人民精神的不屈。

伴隨著藝術家創作的多樣，主題性繪畫在數量和內容上都有成長：創作以粗放、清晰的線條，熱情洋溢的律動為宗旨。油畫，漆畫，水粉畫和水彩畫的運用，并且從1955年到1975年，通過增加一些染料、色素和珠母貝在油漆涂料中，表現空間，光線和色彩上有新的嘗試，使用這種材料既是始于傳統造型藝術，也是基于它的藝術包容性。因此，越南漆畫取得了突破，并于1958年在東歐的展覽引起全世界美術界的巨大反響，如《Suoi Rut的第九號施工現場》（漆畫）PHAM DUC CUONG（1916年-1990年）作于1961年、《在Quat Lam的漁夫村舍》（漆畫）TRAN LIEN HANG（1943年-）作于1974年、《廣闊無垠的Tay Nguyen》（漆畫）NGUYEN NHU HOANH （1911年-1985年）、NGUYEN NHU HUAN（1922 年-2005年）作于1960年、《靜物寫生》（漆畫）LE HUY HOA（1932年-1997年）作于1963年、《Saint Giong》（漆畫）NGUYEN TU NGHIEM（1922年-）作于1990年。

第三個時期：1975至今。整個越南的國家藝術形式基本上還可以再分為兩個階段。在越南社會主義共和國成立的第一個十年，社會主義現實主義繼續發揚，但面對其他國家藝術的發展，藝術觀念變得更加寬容。同中國的85新潮一樣，藝術發展重要的轉折點也是在1985年。來自國外的越南藝術家帶來了具有鮮明風格的現代藝術觀念，迅速的影響整個越南，越南現代藝術的面貌及特征就基本形成。

1975年4月，越南的統一拉開了新的歷史篇章。在消除了戰爭余波的氛圍之下，藝術圈在創造性創作上取得了顯著的成就，諸如《等輪班結束了，讓我們一起爭得先進女工的稱號！》（油畫，Nguyen Do Cung，1976年）、《Rice making稻作》（漆畫，Nguyen The Vinh，1980年）、《在灶火旁》（絲帛畫，Nguyen Van Chung，1980年）等之類的繪畫作品，生動地反映勞動，生產和日常生活等現實的各個方面。在很長的一個時期內，越南藝術家也還是不斷的再現歷史時刻，真實而充滿激情地描繪戰士以及越南母親們時，尤其是描繪胡志明的形象，革命戰爭的主題一直是藝術家創作靈感的來源。

在國家建設的新時期，也有的藝術家將注意力集中于利用工業圖形，形狀，筆劃和連續而有力的以及斷裂的線條，從古代寶塔和寺廟的傳統結構中提取的元素相結合在一起。整個作品是建立在對象和事物的結構既緊湊、重疊又系統化、有一定理性的基礎上。這種新表現方法在視覺傳達上用直接的方式讓人形成了深刻的印象。隨之色調和色彩也相應地變化，它們變得更象征化和強烈化。

自1986年開始，更為開放的國家政策已經在經濟、文化和社會生活中產生了積極的影響。在美術領域，進行藝術自由創作的氣氛毫無保留地受到社會的歡迎和熱烈回應，這也是越南美術得以進一步向前發展的先決條件。越南的美術界逐步增加了與不同國家、地區間進行世界性的交流，各種展覽和研討會的舉辦為藝術家向外界介紹他們自己創造了條件。這一時期在美術上出現了許多的繪畫上的試驗和探索。在現代構圖、造型的立體感、以及傳統民間年畫中帶有立體感效應的人物平面藝術表達空間中有了一種和諧。如《公家市場》（蝕刻版畫）Vu Duy Nghia作于1986年、《每個人心中都有一個哈姆雷特》（油畫）DANG DUC SINH（1927年-1997年）作于1985年、《Hang Trog街上的民間年畫手藝人》（木版畫）Tran Nguyen Dan作于1987年、《釣魚》（木版畫）Nguyen Mai Anh創作于1995年、《無題》（木版畫）Luu The Han作于1995年、《田園故事》（木版畫）Nguyen Duc Hoa作于1995年、《閃光的記憶》（木版畫）Nguyen Van Cuong作于1997年。

這個時期現實主義、超現實主義、表現主義、具現表現主義、抽象主義等美術思潮也影響越南畫壇。比如《The Centra Region中心地區》（油畫）Le Huy Tiep作于1981年、《我的女兒》（油畫）Nguyen Quan作于1986年、《河內·我深愛的城市》（油畫）Luong Xuan Doan作于1985年、《冬季》（水粉畫）Pham Viet Hong Lam作于1985年、《午后》（油畫）NGUYEN TRUNG TIN （1956年- ） 2009年作，《外界·I》LE THANH DUC （1973年- ） 作于2005年、《幸福人生》LIM KHIM KA TY（1978年-）作于2011年、《沉睡》（油畫） LA VAN HUY（1979年-）作于2008年。

雕塑家運用的材料也是更為廣泛，如木材、銅鐵、石材、復合材料。他們注重材料的質感和肌理已求達到更強的表現性。雕塑在這個時期以更為多樣的面貌出現，與傳統民族民間的越南雕塑拉開了很大的差距。如《Song Sli》（木雕）Hua Tu Hoai作于1980年、《運動》（銅雕）Tran Tuy作于1993年、《女人的期盼》（木雕）Ta Quang Bao作于1993年、《愛和生命》（木雕）Phan Gia Huong創作、《馬頭》（銅雕）Nguyen Hai Nguyen作于1995年、《紀念》（銅雕）NGUYEN PHU CUONG （1952年- ） 作于2000年。

曾經具有政治宣傳需要的寫實主義在越南隨著國家的穩定，政治格局的舒緩中慢慢淡去。在經歷過戰爭，藝術家們蓬勃的創作欲望也重獲新生，也在努力尋求多元的表達。其中有三位著名的藝術家：裴春派（1921年-1988年）、阮思嚴（1922年-？）及阮創（1921年-1988年），三位被稱為越南現代美術的先驅人物。

結 語

2015年恰逢世界反法西斯戰爭勝利70周年，越南這個東南亞的多民族國家，也歷經戰爭洗禮，終于在前蘇聯和中國的扶持下走向了真正民族獨立的道路，在多元文化影響的背景下也終于開始彰顯了自己民族主義的旗幟，并在國家現代化的建設中積極和西方文化交流，力圖在國際文化的舞臺上爭取自己的位置。

越南美術現在呈現出了豐富、多樣、充滿人性和民族特性的美術面貌。越南的歷史坎坷多舛，但也造就了不屈的民族性格。現在這樣多元的文化形態中如何堅持一條自己民族的風格也是越南藝術家們正在思考的問題。如何超越也是永遠的話題，關于審美關于技能各個民族都有不同的思考角度，雖然越南藝術家也為自己國家悠久的文化傳統而感到驕傲，但同時他們也有選擇地從國外接受外來積極因素，來豐富本民族的藝術和文化。在對于本民族美術的梳理和本民族精神的樹立，越南也正積極不斷的做出各種新的嘗試，力圖在民族傳統審美和現代繪畫觀念相結合走出一條具有越南民族美術特征的現代繪畫道路。

【注釋】

[1] 王鏞，《世界美術通史：印度美術》，中國人民大學出版社，2010年。

[2] 周增亮，《中越古代戰爭性質研究》。

[3] 張步天，《漢學世界化進程簡論》，載于《湖南城市學院學報》，2009年第4期，p64-67。

[4] 齊鵬飛，《中越陸地邊界談判的歷史及其基本經驗再認識》，載于《當代中國史研究》，2013年03期，p60-68。

1. 王鏞，《印度美術史話》，人民美術出版社，1999年。

2. 郭建超、周雁冰，《東南亞現代美術》，廣西美術出版社，2006年。

3. 吳虛領，《東南亞美術》，中國人民出版社，2010年。

4. 云南省博物館編，《國寶集萃：云南省博物館館藏精品全集》，云南人民出版社，2008年。

5. [美]杜樸、文以誠，《中國藝術與文化》，張欣譯，北京聯合出版公司，2014年。

（作者系云南省美術家協會副秘書長，二級美術師）

責任編輯：楊 林