論余華小說的“顛覆”與“隱喻”

李立超

論余華小說的“顛覆”與“隱喻”

李立超

趙園先生在《家人父子：由人倫探訪明清之際士大夫的生活世界》一書中就以父子倫理為入口，打開明清之際士大夫的生活世界，其中遵從的路徑就是“由基本的倫理關系入手，討論社會秩序的形態”①，由夫婦、父子、兄弟構成的家庭生活雖然具有“日常性”，但是它仍然產生變動，這些變動不論興亡“都參與構成著歷史生活的豐富性”。我們或許可以這樣理解趙園先生的用意——父子倫理、家庭關系雖然具有私密性和生活化的傾向，但是它依然無法溢出歷史的邊界，在它的“小”中折射出的是時代的更迭、歷史的發展。以臺灣學界為例，一套非常成熟且相當完善的“父子家國”研究體系已然建立。所謂“父子家國”，是指“在傳統父權式政治文化體制下，所建構出的一套‘家國論述’。它以家族中的父子血緣傳承為基礎，進而延擴出崇尚完整一統而又位階井然的社會國家想象”②，由此還衍生出“孤兒文學”、“孤臣（孽子）文學”等名詞，而其研究焦點則歸結在“國族寓言”這一點上，原因在于“華人社會特重家/國關系的論述背景，畢竟會使諸多以‘家’為主的書寫，同時折射出具有‘國’之隱喻的文學想象”③。通過以上論述我們可以看出，不論是通過對父子一倫的考察去勘繪明清之際士大夫的生活圖景，還是借由對以父子關系為主線編織而成的“家”的故事的闡述來釋清其關于“國”的隱喻，它們在本質上都是相同的——透過個人的、具有私密性的關于父子倫理的書寫去挖掘深埋在文本之下的時代、政治、歷史圖景。而這樣以父子倫理為通道從文本進入歷史的方式同樣適用于中國當代文學。余華無疑是中國當代作家中對父子倫理著筆最多、最深的一個，這幾乎構成了余華小說的情感圖譜。那么，我們是否可以整理出余華筆下的父子關系的特點，并且以此為切入點，去觀察其背后所隱藏的對于時代、歷史的隱喻呢？而這些隱喻的揭開，又能否幫助我們去更好地理解余華的文學創作呢？

一、“非親父子”與“異姓兄弟”

在中國當代作家中，余華可以稱得上是最擅于書寫父子關系的一個，但是余華所遵從的并非中國傳統意義上的“父慈子孝”或“父嚴子孝”的倫理秩序，而是對其進行了本質上的顛覆。從被余華自己指認為“成功的第一部作品”《十八歲出門遠行》開始，父親的形象就一直盤踞在余華的小說中。《十八歲出門遠行》原本是來自于余華從報紙上看來的一則“搶蘋果”的新聞，但是，在小說的結尾處，作家卻賦予了整個“搶蘋果”事件這樣一個源頭——在“我”十八歲的一個晴朗溫和的中午，父親毫無預兆地為“我”整理一個紅色的背包，讓“我”去認識一下外面的世界。同時，另有一點值得我們注意的是，當“我”回憶起這一幕時，“我”已經被打得遍體鱗傷、血流不止，孤獨地躺在汽車的駕駛室里。父親準備的紅色背包與傷痕累累的“我”構成了一組對比強烈的畫面，原本是給予生命的父親卻又有意無意地成為了“殺子兇手”。從這一層面上而言，余華所設置的父子關系隱含著對于血緣的斷絕與顛覆。而這恰是余華對于父子倫理進行改寫或曰重構的一個最顯見的特點。由此而引發的是，我們在余華的小說中可以看到兩組父親的群像——“親生父親”與“非親之父”。

不同于傳統意義上的“慈父”或“嚴父”，余華筆下的“親生父親”總是卑劣的、無賴的，以犧牲子輩來保全自己。《世事如煙》中的算命先生因為克死子女而長壽；6為了累積財富而以每個三千元的價格把六個女兒賣到天南海北；7因為與兒子生肖相克所以想盡辦法除掉兒子。在《在細雨中呼喊》中，余華更是在作品中處理了至少六組父子關系，其中的孫廣才就是一個典型的余華式的“親生父親”的形象，他毒打從領養家庭跑回的兒子孫光林，還把兒子綁在樹上示眾，這樣的行徑使兒子受到肉體和精神上的雙重污辱。不止如此，孫廣才還耽溺于粗鄙的肉欲之中，將與同村寡婦偷情當做唯一的事業，這又讓兒子的內心始終盤踞著對于家庭的羞恥感、不滿與惆悵。在《許三觀賣血記》中，一樂的親生父親為了幾個錢不認兒子，但在生死關頭卻又需要兒子“喊魂”以續命。《兄弟》里的李光頭雖沒有見過自己的親生父親，但他的親生父親依舊是一個無賴，死于在廁所偷窺女人屁股時跌進糞坑。

與“親生父親”截然相反，余華塑造的養父都是溫情而無私的。許三觀為了給妻子與他人所生的“非親之子”一樂治病，毅然走去賣血，差一點死在賣血的途中。《第七天》雖然飽受爭議，但是相信沒有人不會被楊金彪、楊飛之間的父子深情所感動。楊金彪是一個絲毫風頭也沒有的普通扳道工，一生做的最偉大的一件事情就是獨自一人默默撫養了從鐵道上撿回來的棄嬰楊飛。為了讓楊飛可以體面地去見自己的親生母親，他幾乎花光了所有積蓄去為兒子置辦一身行頭。最終，當身患癌癥之時，為了不拖累兒子，楊金彪又選擇了出走。魯迅在《我們現在怎樣做父親》中談到什么是真正意義上的父親，怎樣才能做父親——“自己背負著因襲的重擔，肩住了黑暗的閘門，放他們到寬闊光明的地方去；以后幸福的度日，合理的做人”④。在余華這里，他將父子倫理從血緣譜系中剝離開，在情感向度上對父愛/父權進行了閹割，卻將“肩住黑暗閘門”的重責安置在非親之父們的身上。

與“非親之父”緊密相關，余華為其衍生了一個變體“非親兄長”。與“親生父親”的無賴、粗鄙相類，余華筆下的親生兄弟之間幾乎沒有手足之情可言，有的只有仇恨和虐殺。《現實一種》直接將家庭內部成員之間冷漠敵對的書寫推向了一個極致——兄弟相殘。在《在細雨中呼喊》中，“我”的親哥哥孫廣平直接成了父親的幫兇，與父親一起對“我”進行污辱和毆打。但值得玩味的是，與親生兄弟之間的圖景相異，余華所書寫的“非親兄弟”之間卻是真正意義上的“兄弟怡怡”。《在細雨中呼喊》中的蘇宇給予了“我”孫光林苦苦期盼的家庭的溫暖，甚至還對“我”青春期最初的性沖動進行了啟蒙，在蘇宇一人身上，孫光林感受到的卻是來自父親、母親、兄長的愛。《兄弟》中，宋鋼、李光頭之間的兄弟情誼則是貫穿了小說的上下兩部。在母親李蘭墳前立下的誓言支撐了宋鋼的一生，從生到死，忠誠善良的宋鋼一直牢記著這樣一句話——“只剩下最后一碗飯了，我一定讓給李光頭吃；只剩下最后一件衣服了，我一定讓給李光頭穿”⑤。因此，我們可以發現，不論蘇宇和孫光林還是宋鋼和李光頭，余華所書寫的“異姓兄弟”并非中國傳統意義上“桃園結義”式的以“義氣”為紐帶的結拜弟兄，而直接是一種親情的非血緣表達。余華“異姓兄弟”的書寫可以視為是其“非親父子”書寫的一種延展。

但相比于余華小說中的父子（兄弟）關系呈現的特殊性，更值得我們關注與思考的是為什么余華筆下的父親（兄弟）形象會分裂成兩個如此截然相反的截面。情感與血緣在余華這里已經形成了一種錯位，血緣的相續帶來的是情感上的冷漠與遺棄，相反，毫無血緣關系的個體之間卻生發了最親密的親情。關于這個問題的解釋，或許要從一個作家的“身世”問題上入手。

二、“闌尾和人體的關系”

吳俊曾經利用弗洛伊德精神分析的方法找尋出魯迅之所以會出現以受虐和攻擊為內涵的沖突性心理的原因之一可以歸結為魯迅少年時期對于父親如“一枚硬幣的兩面”般的情感——“在魯迅同父親的關系特別是他對父親的印象中，我放佛看見了兩個忽而分離、交叉，忽而又合為一體的形象，其中一個是反傳統、反父權和反家族禮教制度的啟蒙斗士，一個卻是恪守孝道、背負傳統道德和家族觀念重壓的含屈忍辱、嘔心瀝血的好兒子、孝子”⑥。事實上，余華將父親的形象分裂為無賴的“親生父親”和溫情的“非親之父”兩種面相，也正暗示了他對于父親亦有著“一枚硬幣的兩面”般的情感，特別是在他的童年少年時期。

余華曾多次強調，“童年”對于他的寫作以及他整個人生的重要意義——“童年是人的一生的基礎”。“童年生活對一個人來說是一個根本性的選擇，沒有第二或第三種選擇的可能”⑦。童年的景象構成了人對于世界最初的認識，“今后你可能會對這個世界有不同的認識，但是你的基礎是不會改變的；你對人和社會可能會有更進一步的理解，但是你對人的最起碼的看法是不會改變的”⑧。童年的余華對父親充滿了敬佩與依戀，他最幸福、最奢侈的享受莫過于坐在父親自行車的前座上，穿過木橋，在住院部繞一圈，然后又從木橋上回到門診部。自行車從木板上駛過時發出的嘎吱嘎吱的響聲足以讓余華回味無窮，甚至是從夢中笑醒。所以，我們可以在《在細雨中呼喊》中看到，十六歲的孫光林對于家庭的理解就是蘇宇的父親，那位在縣城醫院工作的溫和的醫生騎著自行車一前一后帶著自己的兩個兒子的場景。

但與此同時，事業心很強的外科醫生父親也讓年幼的余華感受到了“棄絕”的滋味。余華出生后的第二年，父親結束了在浙江醫科大學的學習，來到了海鹽縣人民醫院工作。而此時，余華兩兄弟和母親一起生活在杭州，每月難得見到父親一面。這種一家分離的生活直到余華三歲時才結束，在余華的記憶中，是父親用一番花言巧語把母親“騙”到了“連一輛自行車都看不到”的海鹽。從這一細節上來看，父親的確是缺席了余華“最初的歲月”，而這種由于忙碌工作而導致的“缺失”也一直充斥在余華的童年中。父親總是忙忙碌碌，有著做不完的事，父母親一上班，就把余華兄弟倆鎖在家中，有時候是整個晚上都不在家。在童年和少年時期，余華有時不能與父親日日見面，只是在睡夢中聽到樓下有人喊：“華醫生，華醫生……有急診”。所以，我們不難想象，對于極度珍視與父親相處的溫暖時光的余華而言，由于父親的工作忙碌而產生的棄絕、孤寂之感，讓他在對父愛極度渴望的同時也產生了對于不負責任的、棄親兒于不顧的父親的無比憎惡。文革時期，頑皮的余華和哥哥以游戲的心態點燃了醫院里開批斗會的草棚，醫院里的人看見熊熊火勢便紛紛跑來，當時余華的父親提著一桶水沖在最前面，可就在此刻，余華說了一句讓正被批斗的父親好不容易遇上的成為救火英雄的機會泡湯，足以讓父親萌生死意的話——“這火是我哥哥放的”。這件事之后，父親被糾去批斗多次，像祥林嫂那樣不斷表白自己，希望別人能夠相信他，醫院里的那把火不是他指使的。在這期間，余華和哥哥寄住在父母的一位同事家中，一個月之后，父親歸家，把余華和哥哥的屁股“揍得像天上的彩虹一樣五顏六色”。通過這段“文革往事”，我們似乎可以判斷余華與父親的關系恰似他在短篇小說《闌尾》中所描述的那樣，闌尾和人體的關系，“平日里一點用都沒有，到了緊要關頭害得我差點丟了命”⑨，闌尾是要被“刷地一下割掉”，然后扔掉的。王安憶透過《闌尾》讀出余華始終處在父子關系中，但細細思考的話，我們會發現，一直纏繞余華的是一種“被父放逐（割掉/扔掉）”的恐懼。所以，我們在余華的小說中可以看到一系列的沉浸在“被父所殺”的恐懼中的少年，如《四月三日事件》中的主人公始終將父親視為迫害自己的對象，《十八歲出門遠行》里父親則成為了殺害兒子的兇手。通過此番梳理，我們可以很清晰地看出，余華對父親有著雙重的情感——一方面，他向往著、期盼著慈父的關愛；另一方面他又對這種“慈父”的形象進行反寫，將父親視為放逐兒子的主體、虐殺兒子的兇手。作家這個個體自身對于父親的矛盾情感使得他的文學世界中的父親分裂為“親生父親”和“非親之父”這兩個截然相悖的群體。

余華不僅沉浸在與父親/父愛的角力中，亦糾纏于與兄長的關系中，在童年、少年時代，哥哥應當是與余華共度的時間最長的一個，當被工作繁忙的父母反鎖在家里的時候，兄弟倆只能“經常撲在窗口，看著外面的景色”。無人看管的余華甚至曾經跟著哥哥去學校，和哥哥坐在一把椅子里聽老師上課。但與余華敏感又有些膽小的性格相比，哥哥更加大膽也更加調皮，有時對待余華的態度也比較強硬。兄弟倆打架的時候，余華總是被哥哥欺負得大哭。所以，“弟弟”余華對于兄長亦是報以雙重并且矛盾的情感，一方面哥哥對于他而言是血親兄長、廝守玩伴甚至是保護神，另一方面，在余華的認知中，哥哥亦是強硬的、暴力的、不容挑釁的。如此，我們就不難理解，為什么在余華的小說中既能看見煞費苦心地戲弄弟弟至死的哥哥山峰，又能找尋到宋鋼那般的為了李光頭可以付出一切的兄長。

兄弟一倫本是父子一倫的推演，此二者在本質上是相同的，共同暗示出余華對于父親/父權的理解。雖然我們可以通過對余華童年經歷的剖析找到作家為何會對父子倫理進行顛覆的原因。但是基于“家國同構”的思考，我們更應該將這種“童年經歷”置于更廣闊的時代視閾中去考察。正如余華自己一再談到的那樣，他是在文革中度過了自己的童年和少年，如若將余華對于父子關系的書寫與“文革”聯系在一起看的話，那么這些對于“家人”、“家庭”的闡發是否是一種對于“國家”、“歷史”的寓言呢？所以，我們鋪排余華小說中的父子關系的特點，并從作家的“身世”角度出發，為其找到一個情感由來、個體因素的目的在何處？在于開掘隱藏于余華文學世界中的父子關系背后的深層的關于國家、歷史的隱喻。

三、“歷史”的隱喻

王安憶談及余華時曾提到“尋找和認同英雄父親是他一個母題”⑩，具體到許三觀這樣一個“非親之父”的形象時，王安憶更是指出：“比如許三觀，倒不是說他賣血怎么樣，賣血養兒育女是長情，可他賣血喂養的，是一個別人的兒子，還不是普通的別人的兒子，這就有些出格了。像他這樣一個俗世中人，綱常倫理是他安身立命之本，他卻最終背離了這個常理”?。關于這番對于余華小說中父子倫理的解讀，我們或許可以做出這樣的一種闡釋，相對于“尋父”，或許“無父”或曰“失父”更切合余華對于父子倫理的理解，所謂“非親之父”的塑造是余華對于父親、父子倫理的一種“補償性”想象。余華之所以會以如此的方式書寫父子倫理，是與他童年時代的經歷有關。如果說他與父親、哥哥之間的故事是一種家庭內部的活動，那么“文革”便是這種家庭活動產生的一個重大歷史背景。毫不夸張地說，余華對于父子倫理的理解、書寫，甚至是余華的整個創作歷程都是在“文革”這個“大歷史”語境下完成的。在中國文化的語境中，“父子倫理”從根本上暗示的是一種秩序，一種上（父輩）對下（子輩）進行規訓，下（子輩）對上（父輩）產生認同的秩序。而“文革”帶給人們的一個巨大后遺癥就是對人與人之間基本的親情、基本的倫理的破壞。當坐過十年“文革”冤獄的李敦白被釋放，看見妻子兒女仍陪伴在側時，發出的最大感慨是：

從我們周圍的許多家庭，我看到了文化大革命造成的破壞。有兒女批斗父母的、有妻子離異丈夫的、有丈夫檢舉妻子的，現在造反熱情消退了，他們感到迷失惘然，因為親情倫理已經被破壞了。?

余華從對血緣關系的“反寫”入手，對父子倫理進行徹底顛覆，這在本質上暗示出的就是一種倫理上的“失序”，而“文革”正是這種“失序”的一個“起源性”存在。余華曾經談到自己八十年代時常做的一個夢，夢里的余華孤立無援，不是東躲西藏，就是一路逃跑，在快要完蛋的時候，比如一把斧子向他砍下來的時候，余華會從夢中驚醒，大汗淋漓，心臟狂跳，半晌才能回過神來，甚至有一次，余華沒能像往常一樣在生死關口驚醒，而是在夢里經歷了自己的完蛋。如果用弗洛伊德關于“童年記憶和遮蔽性記憶”的理論來看待余華這個噩夢的話，那么這種“暴力”就是余華這個個體的遮蔽性記憶，他雖然是童年記憶的一種翻版或改裝，但是它是永恒的、固定的，看起來似乎微不足道，但是卻能伴隨很長時間、有著巨大影響力。而且，這種記憶有一個重要的特點——視覺性的，“他們是固定的情景中的有形的東西，就像出現于舞臺上的一幕幕場景”?。余華在回憶自己在“文革”中的經歷時，他用了“看電影”這個比喻：

我們當時每天混跡街頭，看著街上時常上演的武斗情景，就像在電影院里看黑白電影一樣。我們這些孩子之間有過一些口頭禪，把上街玩耍說成“看電影”。幾年以后，電影院里出現了彩色的寬銀幕電影，我們上街的口頭禪也隨之修改。如果有一個孩子問：“去哪里？”正要上街的孩子就會回答：“去看寬銀幕電影。”?

那么印在少年余華眼中的電影畫面是什么呢？是滿街飄舞的紅旗、貼得滿墻的大字報，一次次的游行和武斗，一次次的批斗大會。七歲那年，余華在一棵柳樹下親眼目睹了河對岸上演的革命奪權，玻璃的破碎聲、棍棒的斷裂聲與疼痛的喊叫聲不絕于耳，十多個的造反派的結局都是“豎著進去，橫著出來”，從樓頂平臺摔下的三個人，兩個重傷，一個死亡。這些充斥著血色的畫面像是電影中的“閃回”場景，它們在快速地播放著，一幀幀一幅幅地構成了余華的“文革夢魘”。余華曾感嘆到，“對我們這一代人的記憶來說，‘文革’也永遠不會過去”?。“文革”帶給余華最深最痛切的感受是，“革命讓生活充滿了不可知，一個人的命運會在朝夕之間判若兩人，有的人瞬息里飛黃騰達，有的人頃刻間跌落深淵。人和人之間的社會紐帶也在革命里時連時斷，今天還是革命戰友，明天可能就是階級敵人”?。至此，我們可以清晰地意識到，余華所著力刻畫的父子關系背后隱藏著深刻的隱喻（Metaphor）——“文革”對于親情人倫、對于基本倫理的無情摧毀與破壞。而且，這些破壞一旦發生，其恢復、修補都是異常艱難的，因為原本應有的井然秩序已經從根基上遭到了重創。作家不同于社會學家、不同于當代史的研究者，他只能將自己對于重大歷史事件的理解溶解在自己的創作中，用一個看似是“小”的、具有日常性及私密性的家庭故事去折射時代的痛楚以及重大歷史事件帶來的震顫。

此刻，當我們帶著這種“隱喻”再去觀看余華的小說創作時，或許會對余華先鋒小說的寫作有更進一步的理解。對于余華而言，先鋒小說的寫作是從八十年代中期開始的，其中所包含的技法、寫作理念也都是八十年代的產物。但是，我們不應該忘記，先鋒小說擁有的一個隱含的參照——“文革”所暗示的意識形態。余華先鋒小說的創作可以謂是對于自己那段充斥著革命暴力的遮蔽性記憶的重述或曰反抗，而他對于父子倫理的顛覆正是那扇我們用來發現已經經歷過的風景的“后視鏡”。

父子倫理對于中國人的重要性不言而喻，余華對于父子倫理的顛覆暗含了屬于作家個體的內心體驗，而這正好為我們提供了雖小卻關鍵的入口去勘探矗立于作家身后的時代的奧秘。當家的神話遭到摧毀、父子倫理失去秩序之時，一個時代亦是暴躁而狂亂的。

李立超 河北師范大學

注釋：

①趙園：《家人父子：由人倫探訪明清之際士大夫的生活世界》，北京大學出版社，2015年7月第1版，第1頁。

②③梅家玲：《孤兒·孽子·野孩子——戰后臺灣小說中的父子家國及其裂變》，《文藝爭鳴》，2012年第6期。

④魯迅：《我們現在怎樣做父親》，《墳》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社，2005年11月第1版，第135頁。

⑤余華：《兄弟》，作家出版社，2012年9月第1版，第217頁。

⑥吳俊：《暗夜里的過客——一個你所不知的魯迅》，東方出版中心，2006年1月第1版，第87頁。

⑦⑧?洪治綱：《余華、洪治綱對話錄：火焰的秘密心臟》，《余華評傳》，鄭州大學出版社，2005年1月第1版，第206頁、第206頁、第220頁。

⑨余華：《闌尾》，《黃昏里的男孩》，作家出版社，2012年9月第1版，第61頁。

⑩王安憶、張新穎：《談話錄——我的文學人生》，人民文學出版社，2011年，第229頁。

?王安憶：《王安憶評〈許三觀賣血記〉》，《當代作家評論》，1999年第3期。（原載于《中國圖書商報·書評周刊》1999年1月12日）

?［美］李敦白、阿曼達·貝內特著，丁薇譯：《紅幕后的洋人——李敦白回憶錄》，世紀出版集團，2006年9月第1版，第298-299頁。

?［奧］弗洛伊德著、車文博主編：《日常生活心理病學》，九州出版社，2014年6月第1版，第51頁。

??余華：《十個詞匯里的中國》，臺北麥田出版，2011年1月第1版，第70-71頁、第219頁。