論蘇童《黃雀記》

謝有順 陳勁松

論蘇童《黃雀記》

謝有順 陳勁松

“幾年前的一個下午，我在一座火柴盒式的工房陽臺上眺望橫亙于視線中的一條小街，一條狹窄而破舊的小街……這是我最熟悉的南方的窮街陋巷，也是我無數小說作品中的香椿樹街。”①——多年前，作家蘇童的這段自述，已明白無誤地向我們出示了他的寫作根據地：香椿樹街。這個虛構的街景，對蘇童三十多年寫作生涯的意義不言而喻。它的筑造，最早可追溯至一九八四年，那一年，初見香椿樹街端倪的《桑園留念》問世。在那條神秘而又狹窄的老街上，“一群處于青春發育期的南方少年，不安定的情感因素，突然降臨于黑暗街頭的血腥氣味，一些在潮濕的空氣中發芽潰爛的年輕生命，一些徘徊在青石板路上的扭曲的靈魂”②緩緩定格。之后，我們在《南方的誘惑》《城北地帶》《刺青時代》《白雪豬頭》《人民的魚》《舒農》《西窗》《河岸》《黃雀記》等作品中，一再與香椿樹街相遇。“所有的小說家也許都只是用各種變奏寫一種主題（第一部小說）。”③米蘭·昆德拉的這句話，堪稱是蘇童寫作的真實寫照。三十多年來，蘇童一直書寫著他的香椿樹街系列小說，這些小說和楓楊樹系列小說一起，共同構建起了一個屬于蘇童自己的寫作世界。

蘇童坦言，迄今為止最令自己滿意的是長篇小說是《河岸》與《黃雀記》。熟悉他的讀者，不難發現其中似曾相識的敘事語碼：“變調的歷史，殘酷的青春，父子的僵局，性的誘惑，難以言說的罪，還有無休止的放逐和逃亡等”。④不少論者認為，蘇童借《黃雀記》回歸了香椿樹街，“在某種意義上，蘇童的新作《黃雀記》可視為他在漫長的創作歷程中經過諸多不無艱難的探索后一部回歸性的作品，即回歸到他初登文壇時大展身手的‘香椿樹街’世界”⑤，但蘇童自己卻說，“其實，這條街，我從來沒離開過”，他所描繪的這條香椿樹街，“最終不是某個南方地域的版圖，是生活的氣象，更是人與世界的集體線條。”⑥確實，蘇童的小說一直散發著纖細的憂傷和一種近乎頹唐的美，那種黯然和心痛，令人難以釋懷。他以輕逸寫繁復，以敘事呼應抒情，以寬恕之心解讀歷史的專斷和個人的欲望，他的寫作，是關于靈魂的敘事，也是一門個體生命如何自我展開的學問。憂傷與頹唐，欲望和寬恕，無疑都是解讀蘇童小說、包括其香椿樹街系列作品的關鍵詞。

一、“欲”與“獄”的故事

蘇童的小說大多和欲望有關。生活逼仄窘迫，欲望從未缺席。王德威曾以南方為線索，深入探討蘇童小說敘事之中的欲望場景：“南方的南方，是欲望的幽谷，是死亡的深淵……在那個世界里，耽美倦怠的男人任由家業江山傾圮，美麗陰柔的女子追逐無以名狀的欲望。”⑦或食欲，或性欲，或貪欲，或權欲——各式欲望的粉墨登場，已然成為蘇童小說的內在驅動力。然而，所有欲望的滿足畢竟是有代價的，在蘇童筆下，這種代價即是“獄”。所謂“獄”，既可指監禁罪犯的牢獄，亦可指困囿精神的心獄。蘇童的小說，表面看是一個個關于“欲”的故事，事實上是一個個關于“獄”的故事，由“欲”而“獄”，講的是故事，寫的是人心，體現的則是欲望背后的罪與罰。《城北地帶》里，“欲”與“獄”的脈絡相對清晰，如果說沈敘德與金蘭的私奔體現著“欲”的放縱，那么孫紅旗因為強奸了美琪而鋃鐺入獄則體現著“獄”的規訓；《河岸》中，“欲”與“獄”的顯影相對晦澀，如果說河的意象隱喻著庫文軒、庫東亮父子及慧仙等人“欲”的泛濫，那么岸的意象則在上述人物找不到精神歸宿時象征著“獄”的救贖；及至《黃雀記》，“欲”與“獄”的故事更加縱橫交錯，迷離恍惚。

《黃雀記》延續了蘇童“香椿樹街系列”的風格，它講述的是上世紀八十年代發生的一起青少年強奸案，三個當事人，三個不同的視角，構成了三段式的結構，呈現了三個人不同的道路和命運。故事發生的時間背景，是當代風起云涌的轉型期，時代變遷的光怪陸離和聲色犬馬，總是若隱若現于字里行間，造成人物悲劇命運的根本，源于青春期無法遏制的欲望，他們受侮辱、受損害，皆因沖動的懲罰。小說的結構，以“保潤的春天”、“柳生的秋天”和“白小姐的夏天”作為故事主要內容。春天是播種的季節，種是因，收是果，欲望在春天勃發，罪惡亦在春天生根。夏天是生長的季節，預示著主人公生命的絢爛奔放與搖曳多姿，亦預示著欲望的泛濫和罪惡的彌散。秋天是收獲的季節，但無論是保潤、柳生還是仙女，秋天等待他們的，不是甜蜜的愛情，而是苦澀的命運。冬天是蘊藏的季節，但小說并沒有講述冬天的故事。空白的冬天，為我們留下了想象空間。沒有足夠的蘊藏，保潤、柳生和仙女如何度過他們人生中那個寒冷的冬天？冬天的懸置，實際意味著他們命運的懸置。保潤、柳生和仙女之間的命運糾葛，“從本然之愛開始，以悲劇貫穿終了”。青春的躁動、欲望的騷動、時代的惶惑和人性的黑洞纏繞在一起，成為小說敘述的基本元素。

對保潤和祖父而言，“這是一個意外的春天。意外從照片開始，結局卻混沌不明。”⑧放棄自戕后活下來的祖父，每年都要為自己拍一張遺照。這個春天，祖父最新的照片被照相館弄丟了，孫子保潤卻陰差陽錯收獲了一個無名少女的照片。丟掉照片的祖父于是失了魂，收獲照片的保潤從此落了魄。丟了魂的祖父找不到家，卻產生了尋根問祖的欲望，為覓祖先尸骨，他挖遍了香椿樹街。很快，祖父的毀壞欲招致家人和街坊的不滿，兒媳粟寶珍甚至放話，“倘若監獄肯收下老瘋子，我就把他送監獄去”。不過，最終接納祖父的，是井亭醫院，一所專門收治精神病人的醫院。精神病院雖非監獄，卻勝似監獄。在那里，祖父丟魂的困境無人能解。他經常哭泣，充滿焦慮，毫無尊嚴，后被保潤以監管的名義，整天用繩索綁縛。他縛進而自縛，一事無成的祖父，逐漸適應了被縛的生活，行將就木卻猶如困獸。祖父這一生注定是被縛的一生。最早是物質的束縛——祖父家以前闊過，用他自己的話說，半條香椿樹街都是他家的，上海外灘的美國銀行里有他們家一只保險柜。然而，這些物質財富并沒有給祖父帶來榮耀，在波詭云譎的歷史風云面前，它們反而成了祖父命運急轉直下的誘因：“可惜都保不住呀，多少房契地契也經不住一把火，多少金山銀山也經不住抄家沒收。”歷史滾滾向前，祖父卻從此活在過去的陰影里，精神的束縛也就如影隨形，直至他丟了魂，最后導致身體的被縛。某種意義上，作為受難者和預言者的祖父，充當了《黃雀記》的敘述背景，歷史在這里回溯，命運在這里煎熬。祖父所見證的歷史，猶如哲學家福柯眼中的瘋癲的歷史，“人們出于這種瘋癲，用一種至高無上的理性所支配的行動把自己的鄰人禁閉起來。”（《瘋癲與文明》）被家人和街坊送進精神病院的祖父，即以肉體和精神的雙重“囚徒”身份，反證了一個時代的社會病象。

保潤青春期的大好時光，則因監管祖父，不得不揮霍在精神病院，那里亦成了他青春時代的精神煉獄。柳生的出現，讓他的春天充滿了邪惡與虛無，充滿了欲望與沉淪。原來，秘密收獲的照片不過是圈套，“所有圈套都是以欲望編織而成的”，照片上的少女讓他步祖父后塵而丟了魂。丟了魂的保潤，迷上了捆人，迷上了精神病院花匠的孫女仙女——一個與照片上的少女有著某種宿命關聯的女孩。這個春天，他開始想她，“他的身體隱約知情，而頭腦一片茫然。”捆綁絕技是成全保潤名聲的特殊藝術，也是毀滅保潤命運的罪魁禍首，“整整一個春天的欲望，從黑暗到黑暗，好不容易找到最后的出路，居然還是這條繩索之路。”帶著繩索去接近仙女的保潤，沒想到收獲的不是愛，而是悔與恨——因為不愿陪他跳小拉（一種二十世紀八十年代流行于南京等地的交誼舞）。約會失敗的保潤在精神病院的水塔里捆綁了仙女，闖入現場的柳生，在欲望的驅使下強暴了仙女，保潤卻被誣陷鋃鐺入獄。

一場與青春期荷爾蒙有關的欲望，滋生了一起錯綜復雜的罪行，于是，“欲”的故事變為“獄”的故事。保潤、柳生和仙女三位少年，終其一生都活在欲望的牢籠里，精神之獄使他們活得艱難而又狼狽。十年牢獄之災讓保潤失去的，不僅僅只是青春、自由和對愛情的美好想象，更是心靈上難以撫平的創傷。于保潤來說，愛恨情仇誠然是一種刻骨銘心的體驗，第一次因愛與情，被柳生施加給他的冤案投進監獄；第二次因恨與仇，自己選擇殺死柳生而再次走向監獄。曾經的保潤，依靠一根繩子，在井亭醫院征服了許許多多陌生的身體，他也因此成了一名特殊的藝術家。但好景不長，藝術家成了強奸犯（被冤枉），進而成了殺人犯（主動）——別人的春天鳥語花香，保潤的春天充滿罪藪。究竟是什么讓他從一個藝術家淪為殺人犯？欲望。征服的欲望，愛情的欲望，復仇的欲望……“欲”的放逐，帶給保潤的是“獄”的懲戒。

如果說，井亭醫院是囚禁祖父的監獄，那么，井亭醫院里的水塔，就是囚禁仙女的監獄。水塔是她此生的夢魘，更是她的身心之獄。自從在水塔中被保潤捆綁并遭到柳生的侵害后，仙女蹊蹺的命運，便與那座水塔糾纏不清。奇異的歲月，“仿照她少女時代的兔籠，編織了一個天藍色的籠子，她像一只兔子，被困在籠子里了。”困境讓她迷失了方向，她的生活，一次又一次陷入被侮辱與被損害的漩渦。她既對自己的貪欲沒有把握，也對自己的愛恨估計不清，為了告別過去，她把自己交給了這座城市，城市新興的高樓大廈吞噬了她的影子；為了尋求幸福，她從一個男人奔赴另一個男人，卻都是和她逢場作戲。水塔就像一張巨大的疏密有致的漁網，隨時準備放縱她的欲望，或者打撈她的靈魂。她的世界，在水塔事件的影響下，逐漸變得狹窄、孤獨、陰郁，誰都拒絕她，誰都厭棄她，連保潤家世世代代的鬼魂也不例外。到頭來，別人欠她的，她努力追索；她欠別人的，往往無法償還。她的厄運，始于水塔，終于水塔，水塔成了她的紀念碑，成了她此生不愿回首卻又無法掙脫的牢獄。

小說中，井亭醫院還是箍桶巷鄭老板的監獄。鄭老板白手起家，生意越做越大，很快成為城南首富。不幸的是，來得太快、太多的榮華富貴，使鄭老板一時無法適應而得了妄想癥，總懷疑有人要暗殺他。年輕的鄭老板被恐懼擊垮了，只好送進井亭醫院。雖然井亭醫院為他提供了最好的治療，他的恐懼癥卻愈來愈重，財富暴增帶給鄭老板的不是滿足，而是精神紊亂綜合癥，對此，專家與心理學家組成的治療小組束手無策。但鄭老板有一個奇特的病理現象，那便是對美色的極度依賴，唯有美色能減輕他的狂躁，也唯有美色配合，能讓他愉快地接受所有的治療手段。欲望的極度釋放，讓鄭老板失去了自我，精神病院成了他的最好去處，于腰纏萬貫的他而言，那里何嘗不是一座物質與精神的監獄？

由“欲”而“獄”的書寫，是《黃雀記》關于欲望敘述的重要風景。無論是現實之獄，還是精神之獄，其實都是關于時代和個人的隱喻，映照出一個國家在發生巨大轉型和變化時，時代和個人所遭遇到的最大窘境，這窘境便是：“在奔跑的欲望和訴求中，似乎很少有人能夠停下來思考，盤整自己業已膨脹的內心。”欲望無所不在，內心一片瘡痍。對此，捷克已故總統哈維爾在獄中寫給妻子的信中曾說：“監獄給了我整個存在提供了一個不言而喻、不可避免的框架、背景和坐標系，在某種程度上，只有監獄環境才能夠成為人類普遍境遇的隱喻。”⑨所謂普遍境遇，不過是人類普遍欲望造成的困境。

二、重述逃亡與回歸

逃亡與回歸，是蘇童在欲望敘述中慣用的母題之一。對此，蘇童曾這樣解釋：“‘逃亡’好像是我所迷戀的一個動作，尤其是前些年的創作。人只有恐懼了，拒絕了才會采取這樣一個動作，這樣一種與社會不合作的姿態，才會逃。我覺得這個動作或姿態是一個非常好的文學命題，這是一個非常能夠包羅萬象的一種主題，人在逃亡的過程中完成了好多所謂他的人生的價值和悲劇性的一面。”⑩《1934年的逃亡》開啟了蘇童小說“逃亡與回歸”之旅的序幕，他以“回歸”的情感姿態講述了一個關于“逃亡”的故事：在一場場由本能欲望引發的饑荒、瘟疫、仇殺和淫亂中，災難和死亡的陰影籠罩著“我”的先祖，“我”于是想逃離“父親的影子”，卻又始終無處逃遁，恰如“我”曾寫下的詩句：“我的楓楊樹老家沉默多年/我們逃亡到此/便是流浪的黑魚/回歸的路途永遠迷失”。帶著這種迷惘和虛無的意緒，蘇童在“楓楊樹系列”和“香椿樹街系列”作品中，一次又一次地演繹著“逃亡與回歸”的宿命輪回。《罌粟之家》以罌粟隱喻人的原始欲望，正是這種原始欲望，導致了家族衰敗的厄運。無從更改的宿命，注定了無法阻止的逃亡。而之所以逃亡，不過是因為人內心深處的某種恐懼，恐懼自身那神秘莫測的宿命，更恐懼周圍那覬覦已久的欲望。長篇處女作《米》“是一個關于欲望、痛苦、生存和毀滅的故事”，蘇童說，“我寫了一個人具有輪回意義的一生，一個逃離饑荒的農民通過火車流徙到城市，最后又如何通過火車回歸故里，五十年異鄉飄泊是這個人生活的基本概括，而死于歸鄉途中又是整個故事的高潮。”?鄉村青年五龍迫于饑荒逃亡城市，城市的罪孽卻讓他在原始欲望的侵蝕下，一步一步墜入人性之惡的深淵：殺人越貨、強奸性虐、瘋狂復仇。欲望的釋放帶來欲望的滿足，欲望的滿足又導致生命的沉淪。最終，染上花柳病的五龍，希望隨著一車大米“衣錦還鄉”后“葉落歸根”，卻終究逃不過客死歸途的命運。無論是作為鄉村的逃亡者，還是作為城市的逃亡者，五龍都未曾找到逃亡的棲息地。生命消逝之際，他隱約知道“自己仍然沿著鐵路跋涉在逃亡途中”。有學者認為，蘇童筆下的逃亡者家族，從《1934年的逃亡》里的陳寶年和狗崽、《米》中的五龍，到《平靜如水》里的李多、《逃》中的陳三麥、《離婚指南》中的楊泊、《紅粉》中的秋儀、《三盞燈》中的扁金、《我的帝王生涯》里的端白，“他們的悲劇性在于他們的逃亡與回歸同時是欲望與存在的產物，無法超越欲望的邏輯和存在的匱乏本身。”?欲望無邊無涯，逃亡沒有歸宿，蒼白、沉重、脆弱且無常的生命，“總在途中”（馬原語）。生命的困境就此循環往復：從一個困境逃向另一個困境，生命不止，困境永恒。

逃亡與回歸的對立統一，在《黃雀記》中同樣得到充分發揮。小說以祖父丟魂被關進精神病院開始，以仙女誕下怒嬰后不知所終結局，通篇講述的莫不是有關“逃”的故事。無論祖父還是仙女，抑或保潤和柳生，面對生存困境，唯有選擇一逃再逃，“逃”成為他們命運變幻莫測的基本形態。祖父幾次從精神病院逃回家，又幾次被綁回精神病院，有家不能回的他，以逃亡的姿態宣告著他的反抗與清醒。當香椿樹街所有人都視他為精神病患者時，他自己十分清楚他的癥結所在；當香椿樹街所有人倍受欲望的折磨而丟魂時，只有他執拗地要去找回失去的靈魂。此時的祖父，不再是那個蒼老、猥瑣、怯懦的瘋子，而是一個大智若愚的思想者，他的屢次逃亡，也因此具有了某種形而上意味。

經歷了強奸事件的仙女，倉惶逃離了井亭醫院那個傷心地。然而，她的逃亡之旅注定此路不通。“她像一條不安分的魚，自以為游得很遠了，最終發現一切是個幻覺，游來游去，還是逃不脫這個城市的漁網。”她在這個城市來來去去，這個城市終究沒能成為她的歸宿，那里埋伏著她的許多冤家。這么多年，身份早已更換為白小姐的仙女，在與男人們的周旋中自以為得計，最后仍然要用自己的身體買單。懷上有婦之夫的骨肉后，一無所有的仙女更是無處可逃。逃不過宿命安排的她，唯有失魂落魄地逃回香椿樹街，等待她的，卻似乎只是一個陰謀——在柳生的周旋下，她被困在一所陌生而老舊的房子里了，而房子的主人，竟是保潤。命運的繩索，再次將他們三人捆綁在一起，讓她無法脫身。說到底，這條街道和這所房子，畢竟不是她身心的避難所。當她決定遠離此地時，逃是唯一的選擇。逃離的結果，是回歸井亭醫院。她帶著剛出生的怒嬰，被迫住進了水塔。就這樣，逃來逃去，仙女還是沒能逃離宿命的輪回。小說結尾，仙女拋下怒嬰，再次獨自踏上了逃亡之旅，無人知曉她生命的下一站在哪。她又能逃到哪兒呢？蘇童沒有告訴我們，仙女的命運，就此留下一個大大的問號。在《娜拉走后怎樣》一文中，魯迅告訴我們：“人生最苦痛的是夢醒了無路可以走。”仙女不是娜拉，但仙女的確已走投無路。從其命運軌跡來看，再次逃離后，她“或者也實在只有兩條路：不是墮落，就是回來。”

逃亡與回歸的宿命，凸顯的其實是人物的困境。對祖父和仙女們來說，逃離舊的困境不過是暫時的幻象，回歸新的困境才是他們的存在狀態。“從蘇童小說中逃遁者的最后結局來看，逃遁完全是無望的掙扎，因為新的可能總是迅速變為不可能，新的希望總是迅速變為絕望。”?恰如小說《逃》里終其一生都在逃亡的陳三麥所言：“我逃到天邊也逃不掉了”。《黃雀記》中的仙女，生命狀態和陳三麥何其相似，逃無可逃是他們共同的宿命，小說由此散發出一股濃郁的悲涼和創傷氣質。“作為對一種過往經歷的敘事，創傷故事遠非對現實的逃離——逃離死亡或者相關力量，而是對生活無盡影響的明證”，所有創傷故事，“核心在于死亡危機與相關的生存危機之間的震蕩：創傷事件的不堪忍受性與創傷之后幸存的不堪忍受性之間的一種雙重敘事。”?某種程度上，《黃雀記》正是通過這樣一種雙重敘事，來講述一個過往的創傷故事。

當然，蘇童將中國轉型時期紛繁蕪雜的欲望及其困境，簡化為一種宿命的敘述方式，在有力揭示生活世相的同時，也可能陷入一種寫作慣性。王德威就曾指出：“蘇童一輩的作者從不積極探求死亡之所以發生的動機。宿命成了最好的借口”，不僅如此，“就算是最具有‘時代意義’的題材，也常在他筆下化為輕顰淺嘆，轉瞬如煙而逝。”?對此，葛紅兵有著相近的觀點：“蘇童常常不能為自己筆下的人物的遭際提供一個社會性的解釋，蘇童筆下的人物常常是宿命的。”?面對困境，蘇童和他小說中的人物一樣，找不到出路。于是，他將筆下人物統統交給了宿命。所幸的是，蘇童對此并未袖手旁觀，在演繹宿命悲劇的同時，他還希望對因欲望而陷入宿命困境中的個體施以救贖。

三、欲望、罪與救贖

蘇童說，“在《黃雀記》的寫作過程中，我一直在想著俄國偉大作家陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》《被侮辱與被損害的》兩部代表作。”?某種意義上，陀思妥耶夫斯基這兩部小說，內在地影響了《黃雀記》的敘事脈絡和精神取向。祖父和仙女的被侮辱與被損害令人扼腕，保潤和柳生的罪與罰亦令人揪心，他們對于靈魂的救贖，則更加令人唏噓。

保潤的春天在欲望中沉淪。“春天一到，他的靈魂給身體出了很多謎語，他的身體不懂。他的身體給靈魂出了很多謎語，他的靈魂不懂。”當他游刃有余地為井亭醫院的精神病人打著花樣繁多的結時，他哪里知道，他的命運也被繩索就此套牢。捆綁病人讓他成了藝術家，捆綁仙女卻讓他成了勞改犯。出獄后，盡管保潤對過去蒙受的冤屈耿耿于懷，但當他得知仙女已懷孕時，他立刻選擇了寬恕，并將自己的房子讓給無家可歸的她居住，他說，“我們清賬了，不算朋友，也算熟人，孩子要緊，你就好好在這里待產吧。”故事發展至此，總算讓我們看到了保潤和仙女之間的裂縫在愈合，溫情在滋生。然而，蘇童執意要讓這種溫情化作悲情——一場誤會，將保潤的寬恕付之東流，他從一個假強奸犯，變成了一個真殺人犯。陰差陽錯的宿命，無法拯救的宿命，不給保潤留下任何生機。

柳生的秋天在欲望中頹敗。作為那場冤案的真正主角，柳生始終活在罪惡的陰影里。多年前的那個黃昏，他的欲望猶如金燦燦的稻浪，在仙女的身體里快樂地歌唱。只是，短暫的快樂過后，他就過上了夾著尾巴做人的生活。他僥幸躲過了一場牢獄之災，卻拖累了整個家庭，這種沉重的負罪感，抑制了他青春期特有的快樂，使他變得謙卑而世故。對仙女的強暴和對保潤的誣陷，讓他深受罪惡與救贖的重壓。為了贖罪，他的母親每年要給老花匠一家送禮三次；他自己則受母親指派，先是給保潤家送豬下水，接著是去井亭醫院照料保潤祖父；他兩次想去監獄探視保潤，卻又臨陣脫逃，保潤出獄后，他處心積慮，稱兄道弟，只求和解。為了贖罪，他將水塔裝修成香火廟，搶磕了第一個響頭，希望改過自新得到菩薩保佑；仙女回來時，他鞍前馬后，百般討好，只求寬恕。當仙女流露出要嫁給他的意愿時，他卻又嫌她不干凈，殘忍地拒絕了她。“你欠我的債一輩子也還不清，我不過是瞧不起你，懶得讓你還。”仙女的話，頓時讓柳生的救贖顯得蒼白無力。說到底，“柳生不是拉斯柯爾尼科夫，無宗教信仰，無抽象的思考習慣和能力，他是以人情世故對待一切的，包括贖罪。他自以為無所不能，其實沒有能力完成自我救贖，他所承受的‘罪與罰’，因此也無可赦免。”?他欠保潤十年自由，保潤則讓他用生命來償還。

仙女的夏天在欲望中墮落。逃離香椿樹街后，她在時代洪流中成了依靠出賣色相謀生的白小姐。她試圖遺忘過去，過去的噩夢卻總是像祖父房間那條蛇一樣纏住她，讓她活得氣喘吁吁。她希望過上好日子，好日子卻總是遙遙無期。愛與被愛，帶給她的不是幸福，而是損害。萬念俱灰之際，她想通過自殺來救贖自己，未完成的遺書卻暴露出她的不認輸和不寬恕：“我恨死了這個世界，我恨死了這個世界。”死里逃生的她，決定對始亂終棄的龐先生實施報復。但龐太太那本《如何向上帝贖回丟失的靈魂》的書，以及她尖利的哭聲擊潰了她，她覺得自己真的有罪了。“我饒了姓龐的，救我自己。”當她做出這個決定的時候，她的救贖開始具有了形而上的意義。她甚至打定主意，準備做一個母親，并愿意接受河水的訓誡，洗一洗自己身心的罪惡。

“生活仍在演進，時代步伐的每一個階段正在制造著香椿樹街的新內容，但靈魂依然是我們的人生難題。”?在困境面前，香椿樹街的所有救贖不過是無望的掙扎。天性善良的保潤，當初用繩索捆綁精神病人，希望以此拯救別人，沒想到最后連自己都拯救不了。失去的青春和自由，無法重來；曾經的冤屈和傷害，無法放下。盡管保潤愿意寬恕與和解，宿命卻將他再次推向了絕望的深淵。多年來，柳生一直試圖為自己犯下的罪進行自我救贖，終究徒勞無功。在他內心深處，“保潤是一個夢魘，說來就來，不分白天黑夜。”他對仙女的牽掛與付出，也越來越像一個道義的負擔。當他向菩薩祈求寬恕的時候，其他香客留下一張“柳生是個強奸犯！”的紙條，立即將他打回罪惡的原形。就在他自以為得到保潤和仙女寬恕，完成了自我救贖的時候，醉酒的保潤一刀結果了他的性命，他以他的死亡，徹底終結了自我救贖的過程。而仙女在他救與自救的矛盾救贖中，同樣沒有抵達救贖的彼岸。她與臺商龐先生的情感糾葛，在信仰上帝的龐太太面前不堪一擊：“有罪，你們都有罪！……你們太臟了，寬恕不了了，拯救不了了，上帝也救不了你們了！”而她最后誕下的那個紅嬰，似乎也宣告了她救贖的失敗。因為紅臉嬰兒的紅臉，據說代表著母親的羞恥，以致被稱為恥嬰、怒嬰，怒嬰整天暴躁而絕望地慟哭，為自己，也為他的母親。

在欲望的支配下，保潤、柳生和仙女的宿命注定是一出悲劇。他們的悲劇，無疑是那個時代無數個體悲劇的縮影。面對困境，他們選擇了逃離；面對罪藪，他們又選擇了救贖。在他們身上，不難發現我們每個人的影子。無論逃離還是救贖，都充分體現著人性的悖論，這也正是《黃雀記》的價值所在，恰如蘇童所言，“作家的使命是審視社會與時代，挖掘人性這一永恒主題。”?欲望中的復雜人性，讓保潤、柳生和仙女的過去與未來，呈現出希望與絕望交織的矛盾狀態，他們的被侮辱與被損害，他們的罪與罰，就在這種矛盾狀態中逐漸走向了虛無。

“南方屹立在南方，香椿樹街則疲倦而柔軟地靠在我一個人的懷抱里。多少年過去了，我和這條街道一樣，變得瘦弱而又堅強。”(21)寫作《黃雀記》的蘇童，是感性而堅毅的，那條街道，早已成為他的文學圖騰。時光無聲，可以想見的是，關于那條街道的逃亡行動，必定會繼續；關于那條街道的救贖故事，也依然會繼續。就此而言，蘇童還在路上，他視之為一種精神儀式的寫作，也還遠沒有完成。

謝有順 中山大學

陳勁松 中山大學

注釋：

①蘇童：《關于現實，或者關于香椿樹街》，《青年文學》2005年第7期。

②蘇童：《紙上的美女》，人民日報出版社1999年版，第180頁。

③［捷克］米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，董強譯，上海譯文出版社2011年版，第172-173頁。

④王德威：《河與岸——蘇童的〈河岸〉》，《當代作家評論》2010年第1期。

⑤王宏圖：《轉型后的回歸——從〈黃雀記〉想起的》，《南方文壇》2013年第6期。

⑥?蘇童：《我一直在香椿樹街上》，《長篇小說選刊》2013年第6期。

⑦?王德威：《南方的墮落與誘惑》，《讀書》1998年第4期。

⑧蘇童：《黃雀記》，作家出版社2013年版，第8頁。以下該書引文皆出自此版本，不再一一注釋。

⑨［捷克］哈維爾：《獄中書——致妻子奧爾佳》，張勇進等譯，臺灣貿騰出版社2012年版。

⑩蘇童、林舟：《永遠的尋找——蘇童訪談錄》，《花城》1996年第1期。

?蘇童：《米·序言》，江蘇文藝出版社1991年版，第1頁。

?程文超等著：《欲望的重新敘述——20世紀中國的文學敘事與文藝精神》，廣西師范大學出版社2005年版，第215頁。

?陳娟：《記憶和幻想》，上海文藝出版社2000年版，第343頁。

?凱茜·卡魯斯語，轉引自劉玉杰：《回憶敘事中的迷失與無家可歸——〈四十一炮〉中的羅小通與<德語課>中的西吉·耶普森比較研究》，《世界文學評論》（高教版）2014年第4期。

?葛紅兵：《蘇童的意象主義寫作》，《社會科學》2003年第2期。

?傅小平：《作家與現實生活的美好關系，其實是高度三公尺的飛行》，《羊城晚報》2013年8月4日。

?程德培：《捆綁之后——〈黃雀記〉及闡釋中的蘇童》，《當代文壇》2014年第4期。

?賈夢雨：《作家的使命是審視社會與時代——訪第九屆茅盾文學獎得主蘇童》，《新華日報》2015年8月17日。

(21)蘇童：《香椿樹街故事》，上海人民出版社2008年版，封面語。