新時期藏族新小說作家論

楊 紅

新時期藏族新小說作家論

楊 紅

20世紀80年代西藏涌現出馬原、色波、扎西達娃、金志國等一批優秀小說家，他們的小說側重于運用現代主義理念書寫西藏，人們稱之為“西藏新小說”。西藏新小說的作家們主要分屬于藏族與漢族兩個族別群體，而這兩個不同族別的作家群體在中國當代文學史上做出了積極貢獻：一是以馬原為代表的漢族作家以天馬行空的敘述方式革新了現代小說觀念，即由關注“寫什么”走向“怎么寫”；二是以扎西達娃、色波為代表的藏族作家為以現代主義理念尋文化之根的探索積累了經驗。西藏新小說作家中藏族作家的創作是引人注目的一支文學力量，他們既能自覺地挖掘母族文化，又能以一種現代主義理念審視西藏?？梢哉f，西藏新小說的藏族作家們是最早將本土化與現代性結合在一起的探索者。

一、宗教文化與圓形思維

西藏新小說作家對西藏宗教文化有自覺的認識。20世紀80年代中期，《西藏文學》曾組織關于“西部文學”與“西藏文學”的討論。部分評論者主張把“西藏文學”歸入“西部文學”，而扎西達娃、色波、馬原等西藏新小說作家反對兩者合二為一，認為“西藏文學”與“西部文學”具有不同的文化精神和文化傳統，并指出宗教文化是西藏獨異的文化個性。如色波認為“‘西部精神’是強調崇拜先賢的。”而西藏全民信教，“佛至高無上，那么崇拜祖先就不那么重要了。”他還指出：“轉世學說影響了藏民族對待人生的態度，如果西藏文學象‘西部文學’那樣過多地體現憂患意識和守業觀念，就未免失真。”①這是著眼于地域文學現象闡釋的討論，它讓作家們深入到對西藏文學的地域性特點與文化精神的挖掘。從西藏新小說作家們的言談中，可感知他們對西藏宗教文化的重視與理解。正因如此，西藏新小說作家們，尤其是藏族作家們致力于書寫西藏的藏傳佛教文化。扎西達娃是西藏新小說作家中對藏傳佛教文化傳統關注最多的藏族作家。早在1980年，扎西達娃開始涉及宗教題材。其中，小說《朝佛》寫一個從藏東來拉薩朝圣的牧羊女珠瑪最終明白了佛祖是虛無的故事。但此時的扎西達娃還未真正融入西藏，更多是以一種外來者的眼光把現代文明倡導的知識和理性作為評價西藏宗教的標尺。所以《朝佛》中宗教被置于社會進步的對立面，其因阻礙西藏邁向現代文明受到否定。到80年代中期，在拉美魔幻現實主義啟迪下，尤其是馬爾克斯們對古老印第安文化的再發現，以及國內尋根文學思潮的興起，使得扎西達娃開始自覺地關注、思考藏民族的宗教文化，由此對藏傳佛教的態度發生了質的變化：由旗幟鮮明的批判轉向批判與認同相交織的認同困境。1985年發表的《西藏，隱秘歲月》是體現扎西達娃對藏傳佛教文化傳統的理解發生變化的代表作。小說寫地處偏遠的廓康村民按照古老的生活方式與價值觀念，在惡劣環境條件下頑強地生存。但危機日益顯露，年輕人開始遷居到其他適宜生存的地方。最后，只剩下米瑪與察香一對老夫婦，還有鄰居給他們留下的達朗。這對老人留下來，是因為察香要繼續供奉隱居在村旁山洞里修行了幾代的大師。沒料奇跡發生，察香奇跡般地懷孕了，并且在“兩個月”之后生下了女兒次仁吉姆。后來，米瑪與察香去世前要求次仁吉姆出家為尼侍奉洞中修行的大師。隨著次仁吉姆的成長，她困惑于達郎的愛情與信仰的選擇。但最終次仁吉姆選擇了終身供奉隱居于山洞的高僧。扎西達娃通過對次仁吉姆奇幻人生經歷的描述，表達了現代文明對藏民族宗教信仰的無情挑戰和沖擊，但次仁吉姆憑借精神信仰的力量堅忍地抗拒著一切，其間隱含著作家對藏民族虔誠宗教信仰的敬佩。同時，作家又將次仁吉姆的人生與達郎的人生形成鮮明的對比。達朗因得不到次仁吉姆的愛情，搬到能遠望次仁吉姆的山上生活。后來達朗有了家庭，人丁興旺。而選擇堅守信仰的次仁吉姆壓抑了自己的愛情，在孤寂、貧困中渡過了一生。鮮明的人生對比中，作家又忍不住揭示了宗教信仰的神性對人性的擠壓。宗教在撫慰他們的同時，也不可避免地束縛著他們的肉體和思想?！段鞑?，隱秘歲月》里，扎西達娃既肯定了藏民族對宗教信仰的堅守，又通過宗教對日常生活的放逐，表達了作者重返宗教傳統時存在的精神困惑。有人說扎西達娃的小說大都具有一端指向荒誕，一端指向崇高的兩種特性。因為，一方面扎西達娃感受著現代意識的沖擊，在反觀并表現具有神秘色彩的西藏宗教文化時，容易發現其中的荒誕；另一方面扎西達娃又對傳統宗教文化充滿了依戀，對藏民族信仰的虔誠滿懷敬意。扎西達娃用荒誕來消解了崇高，緊接著又用崇高來抗拒荒誕。在荒誕與崇高的相互糾纏中，扎西達娃呈現了藏民族在現代化歷程中必然遭遇的靈魂沖擊與痛苦，同時也表達了文化轉型時期自我文化認同的困境。

藏傳佛教文化傳統中的輪回觀念也潛入了有尋藏文化之根的西藏新小說藏族作家的頭腦，他們自覺地運用輪回觀培育的圓形思維去構筑他們的小說世界。這主要表現在采用圓形時間觀與圓形敘事結構兩個方面。首先，看西藏新小說中藏族作家寫作所呈現的圓形時間觀。時間是物質運動的順序和持續性，是物質的存續方式。時間本身是客觀的，但同時它蘊含在其著豐富的文化內涵，不同民族對時間的不同理解與看法，形成豐富的時間觀。人類主要的時間觀有：循環時間觀、線性時間觀。線性時間觀是現代社會的占據主流位置時間觀，它把時間看作是一條線，是一種永不停息的，在延伸、在流逝的直線性單向運動。循環時間觀將時間理解成一個圓圈，按照自然規律循環往復，周而復始。循環時間觀在中國古代社會中曾是人們認識世界重要方式。因為中國古代社會是農業社會，人們主要依據萬物的變化、四季的循環來理解時間。這樣的直觀感性認識讓中國文化接受并堅持了循環時間觀。直到近代，在中國向現代社會邁進的行程中，線性時間觀才逐漸取代了循環時間觀，成為了當今人們認識世界的主要方式。但在西藏，由于藏傳佛教輪回觀念深入人心，所以循環時間觀依然是藏族人認識世界的方式之一。西藏新小說的藏族作家在小說中對藏族人的循環時間觀（圓形時間觀）進行了書寫。扎西達娃的《世紀之邀》展現了一個關于輪回的人生故事。主人公桑杰去參加老朋友加央班丹的婚禮，但在路上不知不覺脫離了城市，又脫離了現在，回到過去，回到一個很古遠加央班丹莊園。在那里，桑杰看見了一群衣衫襤褸的村民在等待加央班丹少爺從拉薩流放歸來。等待中，桑杰和村民們漸漸地變老，且桑杰迅速地變成了一個花白胡子的老頭。而加央班丹卻與桑杰相反，從拉薩趕回莊園的路上加央班丹飛快地變小，由成年經過少年變成了孩子，最后鉆進一個年輕女人的子宮。這里，作家精心地設計了一個獨特的圓形時間結構：桑杰與加央班丹在時間的序列中分別按照不同的時序行動，桑杰在自然的時序中不斷地變老，而加央班丹則在逆時序中不斷向母腹回歸。時間在桑杰與加央班丹二人的逆向運動中形成了一個圓圈。而在這圓形時間軌跡的后面，隱藏著作家對輪回觀下藏人們不思進取、慵懶停滯的精神反思。其次，西藏新小說的藏族作家還常采用圓形的敘事結構。敘事結構就是指敘述故事的框架結構，包括開始、發展、結尾敘事單位。圓形結構是一種封閉的形態，開端和結尾被首尾嚴密地縫合在一起，這就成了一種循環往復的形式，既不突出開端，也不突出結尾，兩頭的封閉，使得注意力被限制在這個循環往復的過程中，結局也就是開端。藏族色波是西藏新小說家中最偏愛“圓形”的作家，他的小說集專門以“圓形日子”來命名，大多數作品如《幻鳴》《在這兒上船》《圓形的日子》等都具有一種圓形的敘事結構?！对谶@兒上船》中，幾個青年人從此岸到彼岸去探險，早上下船時船夫只有一句話：“回來時你們在這里上船。”②歷經艱辛終于尋到歸船，傍晚回來時船夫還是那句話“明天你們在這里上船”。這兩句“明天你們在這里上船”極富暗示性，暗示著生活就像一次次圓周運動，從起點出發轉一圈又回到起點，周而復始地循環。從色波采用的圓形敘事結構，清晰地感知到作家在藏傳佛教輪回觀的集體無意識影響下對人類命運的睿智思考。在色波眼中人生是灰色的，生活就如圓周運動，循環往復。所以，馬麗華說色波是“活在灰色封閉圈中間”。色波的小說抽取了輪回對生命本質意義的概括，通過圓形的結構，從現代文明的高度冷靜地揭開“真實存在”的本來面目，實現了對生命意義與價值富有哲學意味的闡釋。同時，“從根本上打破了20世紀末以來把西藏作為面對政治圖解和權錢世俗世界的精神伊甸園的天真幻想?！雹劭傊ɡ媒篙喕厮枷氲膱A形結構創造了一個具有普遍意義的神話，它屬于西藏，但又不僅僅屬于西藏。西藏新小說的圓形時間觀或圓形敘事結構是一個西藏人對特殊時空的獨特體悟，浸染著藏傳佛教的輪回思想。作家借此表達了本土文化的挖掘與思考，這就是作家追求本土化的具體表達。

二、經驗傳遞與形式探索

1980年代，現代主義文學思潮繼“五四”之后再次涌入中國，并對新時期文學產生重要影響，包括藏族新小說作家的文學書寫。色波在訪談中曾說：“從1982年開始喜歡上外國文學的?！雹芩白钤缃佑|的外國文學雜志是上海出的《外國文學報道》，它是我在拉薩市人民醫院工作時，無意間在醫院圖書室里發現的。這本雜志不僅每期都刊登有一批非常好的外國現當代小說和令人耳目一新的評論，其中新作簡介和動態報道也給我下一階段的閱讀提供了線索。我立刻喜歡上了這本雜志，于是就給雜志社匯錢去，一方面是訂閱，一方面是對已經出過了的雜志進行收購。”⑤后來，他長期訂閱《世界文學》和《外國文藝》。總體來說，藏族新小說作家的現代主義追求主要體現在現代主義經驗的傳遞與現代主義的技法運用兩個方面。

現代主義文學思潮對人與世界的關注偏重于從主體經驗的角度把握自我與人生，尤其側重于表現主體對世界的荒誕感、異化感與孤獨感等。無論是象征主義詩歌，如艾略特的《荒原》；或是表現主義小說，如卡夫卡的《變形記》，都直接表現了人的孱弱、無奈以及對世界、人生悲觀與絕望。正是現代主義這一主導價值傾向，導致了它在一貫頌寫光明的中國遭到冷遇，甚至批判。但正是這種否定色彩，在新時期開放環境中對年輕作家形成刺激，使他們得以從一種虛幻理念中清醒過來，換一個角度重新打量世界與人生。西藏新小說藏族作家，尤其是色波，在對西藏書寫中著力于表達人孤獨的現代體驗。色波的小說難以理解，這是許多閱讀色波作品的人共同感受。色波的小說拋棄了傳統市民文學取悅于讀者的套路，對情節性、故事性不感興趣，而沉醉于玄思冥想中去表達某種思考。這種鮮明的個人性，使作品具有濃厚的神秘主義色彩。因此，曾有評論家偏激地批評道：“色波的作品看不懂，印刷出來是浪費紙張。”⑥但如果聯系色波的人生歷程以及西藏的生存，也許會明白他對孤獨感的隱晦表達?！吧ǖ某錾砗徒洑v與眾不同。他小時浪跡天涯，就有無根感；父母各自再成家，又有無家感；后來他自己又離婚又再婚；尚未怎樣成年，發配般地去了與世隔絕的喜馬拉雅南麓全國唯一不通公路的墨脫縣”。⑦還有他在西藏感受到的嚴酷自然威力下人的渺小與貧弱；身處西藏文化中，不漢不藏身份帶來角色混亂的尷尬，以及面臨著藏式古老宗教文化與現代西式文明的雙重誘惑和擠壓的困惑等，都注定色波對現實世界必然采取疏離的態度，他思索得更多的是生活經歷帶給他的一種人類共有的孤獨感。色波似乎相信孤獨是與生俱來的，是人類無法回避的。在《傳向遠方》中，嘎嘎大叔近乎瘋狂地思念著離家出走的女兒，每天到山口榕樹下呼喚遠方的女兒，但鄉親們對此卻表現出異常冷漠，直到他醉酒失足跌入雅魯藏布江之前的最后一聲呼喚才引起了人們對他存在的關注?！吨竦选?泣和夢》營造出更為陰冷、悲傷的情調，那曾陪伴老人的四只動物伙伴都死了，只留下孤獨無助的他和一支竹笛。無論是嘎嘎大叔對女兒的呼喚，或是老人對動物伙伴的呼喚都沒有得到回應?！八麄円驗楣陋毝魡荆魡镜慕Y局卻是絕望。所以說，所以色波的小說更真切地傳達了生之孤獨與無奈”⑧，展現了人類深層次的孤獨感。評論家張軍如此評價色波：“同是藏族作家，他不像扎西達娃那樣懷著強烈的理解渴望去熟悉自己的民族，他只是利用這個民族的生活現象來進行他的超越西藏的沉思?！雹徇@里“超越西藏的沉思”就是對人類孤獨感的表達。如果說色波側重于書寫人的孤獨，那么扎西達娃卻側重于書寫民族的孤獨?！段鞑兀[秘歲月》是一部深刻地反映藏民族心靈史的作品。在這一部民族心靈史中，精神狀態的孤獨是其重要特征。作品一方面呈現了時代變換中小山村的變化：村民搬走、英國人的飛機掉下來、解放軍來了、大躍進時期熱火朝天的修水庫乃至80年代女大學生的出現等；但在這變化中有一樣不變，那就是次仁吉姆如往昔一般，每天獨自一人用糌粑與水供奉山洞里修行的高僧，過著貧窮而寂寞的生活。這里次仁吉姆不僅是一個人，已升華為一個藏民族的化身。她的孤獨，就是藏民族的孤獨。扎西達娃通過一個村莊歷史的書寫，刻畫出了藏民族孤獨的心靈世界。孤獨的生存是西方現代主義文學的一個普遍的精神命題，也是現代人的一種獨特生命體驗。西方作家波德萊爾、里爾克、博爾赫斯在他們的創作，均表現出濃厚的孤獨意識。西藏新小說藏族作家的文學書寫所體現的孤獨意識與西方現代主義文學普遍的精神命題相契合的。也正是在這種意義上，西藏新小說藏族作家的書寫具備了個人化寫作匯入世界文學的某種可能。

長期以來，西藏文學亦步亦趨地沿著主流文學的腳步，很少顯示出特色。新時期的到來，打破了沉寂的局面，西藏文壇開始了自己的形式探索。80年代初，扎西達娃在《西藏文藝》上發表了小說《白楊林·花環·夢》《流》《星期天》等，這些小說采用的意識流手法掀起了西藏文壇文學形式創新的開端。到80年代中期，西藏新小說藏族作家對現代主義技法的運用更為自覺與嫻熟，其主要表現為魔幻敘事與象征手法的運用。西藏新小說藏族作家對魔幻敘事的運用源于拉美魔幻現實主義影響。拉美魔幻現實主義，是20世紀50年代拉丁美洲興起的把現實和魔幻融為一體的文學流派。拉美魔幻現實主義在80年代，因馬爾克斯的《百年孤獨》獲得諾貝爾文學獎而對中國作家產生重要影響，其中之一就是拉美魔幻現實主義的形式探索影響了中國小說的藝術表現方式。這突出體現在魔幻敘事之中，而以扎西達娃為代表的西藏新小說藏族作家借鑒得最為自如。西藏新小說藏族作家喜歡把現實與虛幻交織為一體，營造魔幻感。如把神話、傳說、鬼與神等虛幻世界融入現實世界，造成神秘、魔幻感。扎西達娃最為典型，他善于“把神秘的西藏從宗教和神話傳說的浸泡中，從遙遠而切近的歲月長河里拈出來，攥在手心兒里，用力揉捏，然后驀地將巨掌松開，便從那里面飛出一個個富有魔幻與荒誕意味的故事?！雹狻段鞑?，系在皮繩結上的魂》包括兩個故事：一個是塔貝與瓊一路行走追尋香巴拉的故事（寫實）；另一個是活佛講述蓮花生大師掌紋的傳說（虛幻）。該小說通過活佛臨終前與“我”的對話將傳說與現實融為一體：活佛給“我”講述兩個年青康巴人追尋理想國香巴拉的故事，它卻與“我”未曾公開的一篇虛擬小說完全一樣；同時，活佛告訴“我”翻過喀隆雪山，就可站在蓮花生大師的掌紋中間，其間只有一條是通往人間凈土。而在小說的結尾寫“我”翻過喀隆雪山，去蓮花生掌紋地帶尋找自己虛構的小說中主人公塔貝，在一塊紅色巨石下找到奄奄一息的他。這里活佛所講述的傳說與“我”的小說故事融為一體，一個是虛幻的故事，一個是寫實的故事，兩者的交織，營造了小說的魔幻色彩。西藏新小說藏族作家還喜歡打破時空的有序性，營造魔幻感。傳統小說的時間、空間都有一定的順序。而西藏新小說藏族作家的寫作，常常打破時空的有序性。在時間方面，插敘、倒敘大量運用，使過去、現在、未來相互重疊；空間方面，忽而天上，忽而地下，忽而異域他鄉，忽而邊疆僻壤。在時空的跳躍中，魔幻的體驗由此產生。扎西達娃的《風馬之耀》是一篇書寫血親復仇的小說，講述烏金尋找麻子索朗仁增為父復仇的故事?？尚≌f中每一段時間或每一空間的變化都沒有任何鋪墊與交代，而是直接的跳出。正是時空任意跳動顯現的無序，打破了生與死、有與無、真與假的限界，以幻覺與現實的融合，濃縮了人類種種曲折活動的荒誕與神奇?？傊?，以扎西達娃為代表的藏族新小說作家，通過突破小說虛構和現實的界限，穿越時空的限制，將現代性敘事和神奇的生活融為一體，構成了小說的魔幻和荒誕。

西藏新小說藏族作家現代主義追求的另一體現是象征手法的運用。文藝理論家喬治·桑塔耶納指出 “在一切表現中，我們可以區別出兩項：第一項是實際呈現的事物，一個字，一個形象，或一件富于表現力的東西；第二項是所暗示的事物，更深遠的思想、感情，或被喚起的形象、被表現的東西?！?這里的“兩項”就是象征手法含義的表現：根據事物之間的聯系，借助某物的具體形象，以表現某種抽象的思想與情感，這就是象征手法。象征手法最大的特征是含蓄地表達作者的思想或情感。因此，它具有多義性與不確定性，能激發、引導讀者超越生活表象，從文化深處、生存深處去體悟作品所蘊含的文化內涵與生命哲理。80年代中期，西藏新小說的藏族作家們積極進行形式探索的另一表現就是大膽地運用象征手

法。無論是扎西達娃的《西藏，系在皮繩扣上的魂》《西藏，隱秘歲月》，還是色波的《圓形日子》《在這里上船》等，不再僅僅采用客觀地再現現實生活的傳統寫實手法，而是大膽地運用象征手法，傳遞自我對文化以及生命的理解。扎西達娃的小說標題很有象征意味，“西藏，系在皮繩扣上的魂”、“西藏，隱秘歲月”、“去拉薩的路上”、“沒有星光的夜”等，這些標題包含著濃厚的文化意味和歷史內涵，作家通過它們提煉出穿越故事敘述表層的深層意蘊，具有鮮明的象征含義。如《沒有星光的夜》是一篇講述血親復仇故事的小說，其間體現了作家對藏文化中存在弊端的批判與反思。所以說“沒有星光的夜”這一標題具有象征含義，象征著藏文化所背負的沉重負擔。色波的小說也常用象征手法，如《在這里上船》通過講述了幾個年輕人出游與尋找回來之路的故事，揭示了生命的尋找與尋找結果的不確定性?！霸谶@里上船”這句話語在小說中不斷出現，暗示著人們對歸來的渴望?！斑@種渴望在人的內心深處流動，時刻在召喚那些四處游走的流浪者。但這種召喚又顯得那么無力，因為邁出的腳步已無法再收回，剩下的使命就是走下去，無論前方是平坦大道還是崎嶇小路。”?色波通過反復強調“在這里上船”這一具有象征意味的語言意象，暗示了人類某種不可抗拒的宿命，讓人深刻地體味到存在的尷尬與無奈。這里象征手法的運用，給作品帶來“意在言外”的審美效果。無論是運用魔幻手法、象征手法等藝術手法，西藏新小說的藏族作家們積極進行了藝術形式的嘗試與探索，改變了長期以來中國文學書寫只有“寫實手法”的大一統形式，豐富了中國文學的藝術表達。

西藏新小說的藏族作家們，在關于西藏的文學書寫中，以一種自覺的文化意識關注腳下的土地，力圖展現藏文化的內核以及藏文化由傳統向現代轉型面臨的困境。同時，他們又以開闊的文化視野，主動吸收外來文化營養，從不同層面展開文學寫作創新的探索。雖然這些探索不可避免地留有疤痕，但它們為促進中國文學的發展奠定了基礎。

本文系2010年國家社科基金西部項目“20世紀末中國民族文學的頻‘文化尋根’現象研究”（10XZW039）。

楊 紅 貴州民族大學

注釋：

①色波、扎西達娃、劉偉、馬原等： 《“西部文學”和西藏文學七人談》， 《西藏文學》 ，1986年第4期。

②色波：《在這兒上船》，《西藏文學》，1987年第9期。

③徐琴：《評藏族作家色波的小說創作》， 《當代文壇》 ，2010年第1期。

④⑤色波：《遙遠的記憶——答姚新勇博士問》，《西藏文學》，2006年第1期。

⑥黎鳳：《智者的詩意獨白—色波小說創作論》，《西南民族學院學報》，2001年第5期。

⑦馬麗華：《雪域文化與西藏文學》，湖南教育出版社，1998年，第126頁。

⑧徐琴：《評藏族作家色波的小說創作》 ，《當代文壇》 ，2010年第1期。

⑨張軍：《如魔的世界——論當代西藏小說》，《西藏新小說》，1989年6月第1版，第451頁。

⑩王菲：《魔幻與荒誕：攥在扎西達娃手心兒里的西藏》，見扎西達娃：《西藏，穩秘歲月》，長江文藝出版社，1993年，第387頁。

??〔美〕喬治·桑塔耶納：《美感》，邱藝鴻、蕭萍譯，中國社會科學出版社，1982年，第132頁。