論新世紀(jì)以來賈平凹的鄉(xiāng)土敘述和修辭美學(xué)
——以《秦腔》《古爐》和《老生》為考察對(duì)象

曹 剛

論新世紀(jì)以來賈平凹的鄉(xiāng)土敘述和修辭美學(xué)
——以《秦腔》《古爐》和《老生》為考察對(duì)象

曹 剛

一

進(jìn)入新世紀(jì)以來， 賈平凹創(chuàng)作出了《秦腔》（2005）、《古爐》（2011）、《老生》（2014）三部具有鮮明中國(guó)鄉(xiāng)土特色的長(zhǎng)篇小說。這其中每一部作品的問世都得到了評(píng)論界的積極討論，愛者贊之，厭者罵之。評(píng)論的范圍也從其主題內(nèi)容所反映的社會(huì)現(xiàn)實(shí)到眾多人物形象的塑造、敘事方法的創(chuàng)新、敘事倫理的轉(zhuǎn)變等方面都有所涉及。鄉(xiāng)土文學(xué)在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)寫作中一直都是一個(gè)非常重要的文學(xué)流派，魯迅先生在《中國(guó)新文學(xué)大系·小說二集·序》中為鄉(xiāng)土文學(xué)作定義：“凡在北京用筆寫出他的胸臆的人們，無論他自稱用主觀或客觀，其實(shí)往往是鄉(xiāng)土文學(xué)，從北京這方面說，則是僑寓文學(xué)的作者……他們大部分作品是回憶故鄉(xiāng)的，因此也只見著隱現(xiàn)的鄉(xiāng)愁?！雹僮源艘院筻l(xiāng)土文學(xué)逐漸建立了一種獨(dú)特的審美范式，就是以知識(shí)分子、啟蒙者的身份去處理作家與鄉(xiāng)土、故鄉(xiāng)這一空間的關(guān)系，一方面體現(xiàn)在二者之間精神層面的同構(gòu)關(guān)系，鄉(xiāng)土生活經(jīng)歷是形成作家的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的重要基礎(chǔ)，當(dāng)受到現(xiàn)代城市文明影響的作家再次審視故鄉(xiāng)時(shí)，對(duì)過往的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的態(tài)度又成為他的文學(xué)書寫的新的立場(chǎng)。另一方面，當(dāng)作家在面對(duì)當(dāng)下現(xiàn)代化進(jìn)程中的鄉(xiāng)土社會(huì)時(shí)，所體察到的鄉(xiāng)土社會(huì)的變遷，從而引起作家主體內(nèi)部認(rèn)知和情感的變化，這無疑成為激發(fā)作家創(chuàng)作的深層觸發(fā)點(diǎn)。賈平凹對(duì)秦嶺以南的故鄉(xiāng)也有著同樣的現(xiàn)代性體驗(yàn)?！肮枢l(xiāng)呀，我感激著故鄉(xiāng)給了我生命，把我送到了城里。每一作想故鄉(xiāng)那腐敗的老街，……我強(qiáng)烈地沖動(dòng)著要為故鄉(xiāng)寫些什么?！雹凇拔蚁?，經(jīng)歷過文革的人，不管在其中迫害過人或被人迫害過，只要人還活著，他必會(huì)有記憶。也就是在那一次回鄉(xiāng)，我產(chǎn)生了把握記憶寫出來的欲望?！雹邸艾F(xiàn)在我老了，人老多回憶往事，而往事如行車的路邊樹，樹是閃過去了，但樹還在，它需要在煙的彌漫中才依稀可見。這一本《老生》，就是煙熏出來的。熏出了閃過去的其中幾顆樹?！雹荜兡系P縣棣花鎮(zhèn)的歷史和現(xiàn)狀無疑為賈平凹創(chuàng)作這三部作品提供了重要的精神起源。但對(duì)于一個(gè)小說家而言，作家如何敘述鄉(xiāng)土社會(huì)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)？如何想象和重建鄉(xiāng)土空間的歷史？選取什么樣的認(rèn)知視角進(jìn)入敘事？這樣的敘述對(duì)讀者會(huì)產(chǎn)生什么樣的影響？當(dāng)今后經(jīng)典修辭性敘事理論家詹姆斯·費(fèi)倫在結(jié)合W·布斯有關(guān)敘事修辭的理論基礎(chǔ)上提出：“敘事不僅僅是一種作家簡(jiǎn)單的敘述行為，對(duì)于有著清醒的敘事意識(shí)和自覺的敘事藝術(shù)作家而言，敘事更明確地體現(xiàn)為作者向讀者有目的的交際行為?！雹葸@種“有目的交際行為”源自于對(duì)敘事意義的探索，對(duì)作者、隱含作者、敘述人、讀者四者之間如何實(shí)現(xiàn)循環(huán)交流的思考。作者作為敘事活動(dòng)的主要發(fā)起著，其中至關(guān)重要的作用。隱含作者在W·布斯的敘事研究中定義為：“隱含的作者，即作者的第二自我，即使那種敘述者未被戲劇化的小說，也創(chuàng)造了一個(gè)置于場(chǎng)景之后的作者的隱含的化身。”“這個(gè)隱含的作者始終與‘真實(shí)的人’不同——不管我們把他當(dāng)作什么——當(dāng)他創(chuàng)造自己的作品時(shí)，他也就創(chuàng)造了一種自己的優(yōu)越的替身，一個(gè)‘第二自我’?！雹拚材匪官M(fèi)倫認(rèn)為隱含作者是指：“真實(shí)作者標(biāo)準(zhǔn)化形象，它是真實(shí)作者的各種能力、特征、態(tài)度、信仰、價(jià)值觀念以及其他特征的真實(shí)或非真實(shí)的集中體現(xiàn)，它在具體文本建構(gòu)中起到積極作用。”⑦二人對(duì)隱含作者的分析基本是一脈相承的。費(fèi)倫的敘事學(xué)研究也正起源于：對(duì)他人生活的故事以及對(duì)他人故事會(huì)怎樣被敘述的關(guān)注，作者與讀者之間的交流必須經(jīng)過一個(gè)敘述人來傳達(dá)，敘述者上承作者和隱含作者，在作品中承擔(dān)著報(bào)道事實(shí)，解釋和評(píng)價(jià)的功能；向下，敘述者在敘述故事的過程中，敘事者的敘述為讀者提供了多層交流的可能，使得讀者的認(rèn)知、心理和情感、倫理都會(huì)參與到敘事過程中。由此我們可以發(fā)現(xiàn)，在小說敘事過程中，對(duì)敘述人在小說敘事中的地位研究中具有了獨(dú)特的價(jià)值。

從閱讀《秦腔》《古爐》《老生》這三部作品，到眾多評(píng)論家的批評(píng)文章，我們可以發(fā)現(xiàn)，賈平凹始終是一個(gè)有著敘事探索精神和自覺文體意識(shí)的小說家。他在這三部鄉(xiāng)土小說的代表性作品中，每一部作品都有敘事策略方面新的探索。我們對(duì)賈平凹的三部鄉(xiāng)土小說的研究也正是從這三部長(zhǎng)篇小說中所設(shè)置的獨(dú)特?cái)⑹鋈顺霭l(fā)，探討其與作者、隱含作者、讀者三者之間的關(guān)系，探索作者敘事的“文本動(dòng)力”，以及在此敘述策略之下對(duì)鄉(xiāng)土文學(xué)的寫作是否具有了一種獨(dú)特的價(jià)值，另外這樣的敘述對(duì)讀者的理解又會(huì)產(chǎn)生什么樣的修辭美學(xué)，即“讀者動(dòng)力”。

二

2005年發(fā)表的長(zhǎng)篇小說《秦腔》，賈平凹選取了以第一人稱“我”作為主要敘述人?！拔摇痹谛≌f中的身份是一個(gè)叫引生的瘋癲之人，作者賦予他可以知道在清風(fēng)街同一時(shí)間不同空間發(fā)生的任何事情，具有與自然對(duì)話的超能力。這樣的一個(gè)敘述人原本是我們?cè)跀⑹轮凶钪档靡揽康摹耙嗍ヒ嘤蕖钡臄⑹鋈耍窃谛≌f文本中，我們發(fā)現(xiàn)引生并不存在真理的掌握權(quán)和話語(yǔ)權(quán)，他可以看到發(fā)生在清風(fēng)街的事情，但是他的思維卻是時(shí)而混亂時(shí)而清晰，缺乏判斷事件是非的能力。在小說中，他在精神上唯一依戀的是白雪，但是由于自己認(rèn)為褻瀆了摯愛的女人白雪并被發(fā)現(xiàn)，于是自己動(dòng)手割了自己的生殖器，這樣一個(gè)“閹割”情節(jié)的設(shè)置，具有豐富的隱喻特征：這種自我欲望的閹割展示了作者對(duì)以往鄉(xiāng)土敘事的逃離，歷史理性的欲望敘述都是被去除掉的。這種自我閹割是個(gè)敘述行為的象征，只有去除個(gè)人的欲望、言說歷史的愿望，他才能真正成為一個(gè)鄉(xiāng)土中國(guó)的講述者。引生之前故事內(nèi)的敘述者，看似是隱含作者為讀者設(shè)置的一個(gè)觀察視點(diǎn)，在“自我閹割”這一事件發(fā)生后，恰恰又成為一個(gè)故事外的敘述者，他在清風(fēng)街變成了一個(gè)真正的無私無欲、不在與清風(fēng)街任何個(gè)體有人倫聯(lián)系的引生（隱身）者。也有論者曾指出：“考慮到引生的瘋癲、特異稟性、他在文本中的特殊位置，作者對(duì)他的設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)的是兩個(gè)層次的‘閹割’一是對(duì)第一人稱小說內(nèi)視角、抒情傳統(tǒng)、評(píng)價(jià)機(jī)制、自我成長(zhǎng)模式的閹割；二是對(duì)傳統(tǒng)圣愚敘事的閹割?！雹嗟谝蝗朔Q內(nèi)視角的敘事為現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)的寫作成功提供了極大的便利，知識(shí)分子敘述者“我”的所見，所感、所思都成為真實(shí)作者向讀者傳遞觀點(diǎn)、立場(chǎng)、情感的重要依靠。在《秦腔》里，“我”開始不再承擔(dān)這一重要的敘事責(zé)任，賈平凹在接受郜元寶的訪談時(shí)說：“原來的寫法一直講究源于生活，高于生活，慢慢形成了一種思維方式，現(xiàn)在再按那一套程式就沒法操作了。我再寫的過程中一直是矛盾、痛苦的，不知該怎么辦，是歌頌，是批判？是光明，還是陰暗？以前的觀念沒有辦法再套用。我并不覺得我能站得更高來俯視生活，揭示生活，我完全沒有這個(gè)能力了?！雹徇@種在寫作過程中情感上的矛盾，我們可以理解為是作者在面對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的一種書寫態(tài)度的猶疑和不確定，是作者無論在城市還是傳統(tǒng)鄉(xiāng)土農(nóng)村中都無法找到精神家園的現(xiàn)代性痛苦。

陳曉明認(rèn)為《秦腔》是中國(guó)鄉(xiāng)土敘事終結(jié)的之作，他的“終結(jié)”論包括了：鄉(xiāng)土經(jīng)典性敘事的終結(jié)、鄉(xiāng)土文化的終結(jié)、鄉(xiāng)土文學(xué)已經(jīng)不具有歷史整全性、鄉(xiāng)土美學(xué)意義上的解構(gòu)。這些評(píng)論的得出無疑都與由“我”來講述鄉(xiāng)土社會(huì)人事變遷有著修辭美學(xué)方面的作用。小說中的人事、自然、社會(huì)，密實(shí)的流年式的敘寫，正是得益于“我”的無所不知，無所不在，但又無所判斷。作者對(duì)主觀情感的懸擱，價(jià)值判斷的消隱，鄉(xiāng)土社會(huì)獲得了極大的敘述空間，清風(fēng)街上人的生老病離死，吃喝拉撒睡，都在敘述人的視角中加以呈現(xiàn)。鄉(xiāng)土生活的原生態(tài)狀況不但成為作家的審美對(duì)象，同時(shí)也成為讀者的審美對(duì)象。當(dāng)作者在寫作中矛盾痛苦的時(shí)候，讀者在閱讀的過程中也沒有絲毫感覺到輕松，專業(yè)批評(píng)家李敬澤在提到《秦腔》的閱讀時(shí)：閱讀賈平凹的《秦腔》時(shí)，困難得讓人惱火。這種閱讀困難正是讀者在閱讀《秦腔》時(shí)閱讀期待和審美情趣與以往鄉(xiāng)土敘事上的大相徑庭，“我”講述的鄉(xiāng)土故事沒有被真實(shí)作者所委以重任，不再是作者聲音的簡(jiǎn)單傳聲筒；讀者在閱讀的過程中對(duì)“我”這個(gè)瘋子講述的故事也沒有產(chǎn)生十足的興趣和信任。在“我”的觀察下，鄉(xiāng)土中的農(nóng)民他們?cè)诿鎸?duì)社會(huì)變革時(shí)，正如在小說中所展示的，只有語(yǔ)言和行動(dòng)的展示，至于內(nèi)心的真實(shí)感受從來沒有得到關(guān)注，這的確是這部小說非常重要的一個(gè)觀察點(diǎn)。他們?cè)诿鎸?duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)只有被動(dòng)的接受和黯然神傷，小說后序中，“大風(fēng)中趔趄的雞”成為形容農(nóng)民的最好形象。這種如實(shí)客觀，不加任何感情評(píng)價(jià)的還原式寫法，使得讀者在閱讀過程中，即使沒有經(jīng)歷過小說中那些雞零狗碎的日子，也能從中感受到一種沒有被加工的鮮明的鄉(xiāng)土生命體驗(yàn)。這種生命體驗(yàn)才是作者與讀者之間真正交流的橋梁，它是可以超越時(shí)代、地域、方言的隔閡的。我們后來觀察到的對(duì)《秦腔》的眾多評(píng)論文章和獲獎(jiǎng)經(jīng)歷無疑都是這種獨(dú)特呈現(xiàn)方式的積極回聲。

當(dāng)我們都在認(rèn)為《秦腔》是中國(guó)鄉(xiāng)土敘事的終結(jié)之作時(shí)，2011年，賈平凹再次出版了他的鄉(xiāng)土文學(xué)的另一部作品《古爐》。《古爐》是作者對(duì)自己親身經(jīng)歷過的鄉(xiāng)村“文革”個(gè)人記憶的一次文學(xué)性的接近。在小說中，作者摒棄了在《秦腔》中敘述方式的選擇，繼而采用了全知全能的敘事，根據(jù)敘事需要，作者靈活變動(dòng)其觀察視角，十三歲的孩子狗尿苔是整個(gè)小說敘述視角中的一個(gè)重要的敘述人。從敘述身份上看，狗尿苔是一個(gè)長(zhǎng)不大的孩子，他前無來處，后無落腳，如星外之客，他被抱養(yǎng)到古爐村由蠶婆撫養(yǎng)，也正是因?yàn)樵诠艩t村這樣一個(gè)封閉、落后、貧窮的空間里，他與生活其中的那些委瑣、荒誕、殘忍的村民之間的緊張關(guān)系又使他他具備了一種非凡的想象力，可以順利與自然界動(dòng)物植物進(jìn)行對(duì)話。這樣的敘述人設(shè)置與《秦腔》中的引生有相似之處，他與引生一樣，都生活在某一封閉的鄉(xiāng)土空間之中，同時(shí)他們又都是這個(gè)封閉空間里的“獨(dú)人”。他們都缺乏對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)發(fā)生變遷的理性思考和判斷，作者設(shè)置了狗尿苔喜歡保留火繩，親近發(fā)動(dòng)革命的關(guān)鍵人物霸槽，村民喜歡讓他跑小腳路等情節(jié)特征，使他有機(jī)會(huì)能夠觀察到影響古爐村發(fā)生重大變動(dòng)的一些關(guān)鍵人物的言行。由于其身份地位的卑微，階級(jí)成分不好，他所觀察到的諸如霸槽、朱大柜、黃生生、水皮、善人等都得以最大程度上展示他們行動(dòng)的真實(shí)，狗尿苔“觀察者”的敘述人角色也得到了最大的發(fā)揮。但狗尿苔與引生在享受的敘述待遇上又有所區(qū)別，我們?cè)诮庾x引生這一人物形象時(shí)，除了他表現(xiàn)出來的對(duì)白雪近乎執(zhí)著的愛情依戀，對(duì)夏天義“父親”般的精神依靠之外，幾乎在他的身上，我們?cè)僖沧x解不出更加豐滿的形象特征，更不用說去窺探其瘋癲的心理活動(dòng)。狗尿苔的塑造與其不一樣，狗尿苔有一顆善良的心，他對(duì)世界上一切萬物都有心存好奇，他與自然界動(dòng)植物的順利對(duì)話的超能力使得他在古爐村更像是一個(gè)可愛的天使。如果說我們?cè)凇肚厍弧分袑?duì)引生的態(tài)度還有些曖昧不清，無存談及愛恨的時(shí)候，狗尿苔卻一躍成為小說文本中一個(gè)很光輝的人物。作者在談及狗尿苔這個(gè)人物的設(shè)置的時(shí)候提到：“狗尿苔和他的童畫樂園，正是古爐村山光水色的美麗中的美麗?！薄肮纺蛱?huì)不會(huì)就是我呢？我喜歡這個(gè)人物?！雹庾髡邔?duì)狗尿苔的這種特殊情感的投入，使得他在承擔(dān)小說敘述人這一重要角色時(shí)，不僅是一個(gè)可以客觀觀察古爐村發(fā)生“文革”的孩子，他本人也成為一個(gè)獨(dú)立的審美對(duì)象。當(dāng)古爐村里的村民都在好勇斗狠、自私委瑣、爭(zhēng)吵不休的生活其間時(shí)，狗尿苔與自然界動(dòng)植物通靈般的對(duì)話顯示了與古爐村村民迥然不同的一種生存想象。古爐村在狗尿苔的視角中，呈現(xiàn)了一種立體式、全方位、原生態(tài)，充滿日常生活經(jīng)驗(yàn)和氣息的感性鄉(xiāng)村。在狗尿苔的敘述中，古爐村的日常生活、人物活動(dòng)、民間工藝、傳統(tǒng)信仰等都得到了還原式的展示，這種展示不僅是鄉(xiāng)土物態(tài)的外在還原，更多的是一種鄉(xiāng)土內(nèi)在情感和人倫聯(lián)系的還原。如果《秦腔》中的鄉(xiāng)土敘事所達(dá)到的審美效果是鄉(xiāng)土文明在面對(duì)現(xiàn)代文明沖擊時(shí)走向了無可挽回的消亡，是一首鄉(xiāng)土抒情的挽歌，那么在《古爐》中，作者是做出了改變的，作者依然對(duì)鄉(xiāng)土生活經(jīng)驗(yàn)的寫實(shí)呈現(xiàn)有著近乎自然主義式的執(zhí)著，依然有對(duì)鄉(xiāng)土人事流年式的密實(shí)敘寫，力求在小說文本中客觀的講述自己的記憶；依然希望引導(dǎo)讀者進(jìn)入這種混沌未開的鄉(xiāng)土世界，從其中感受到一種已經(jīng)消失的“歷史真實(shí)”。但是敘述人狗尿苔所享受到的敘述待遇，以及他們身上所折射出來的中國(guó)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)中的優(yōu)秀品質(zhì)，“守火者”的角色地位，未嘗不會(huì)感到在中國(guó)鄉(xiāng)土文明唱響挽歌時(shí)的一抹亮色?？傊?，我們觀察作者所設(shè)立的狗尿苔這個(gè)獨(dú)特的敘述人時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)他是作者力求客觀展示文革何以在中國(guó)鄉(xiāng)土發(fā)生的一個(gè)觀察點(diǎn)。讀者在閱讀過程中，沒有發(fā)現(xiàn)以往常見的敘事模式：經(jīng)歷者的激情控訴；對(duì)歷史作道德與政治的裁決；用鄉(xiāng)土原始自然的淳樸去撫慰民族精神的創(chuàng)傷。賈平凹把自己感受到的所有的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)和“文革”時(shí)期眾多人物的生命體驗(yàn)都通過狗尿苔的敘述，對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)進(jìn)行了一種抒情的展示，這種抒情不是單純的鄉(xiāng)愁、批判，而是對(duì)鄉(xiāng)土多種個(gè)人主體性的發(fā)現(xiàn)和生命形式的客觀展示。這種展示無疑是與以往的現(xiàn)實(shí)主義的鄉(xiāng)土敘事拉開了明顯的距離。

2014年，賈平凹的另外一部反映鄉(xiāng)土百年歷史變遷的作品《老生》出版。故事里關(guān)注的是在陜西南部鄉(xiāng)村里發(fā)生過的近代百年的歷史。對(duì)歷史的文學(xué)性敘述在任何一個(gè)作家的歷史敘事中都是一個(gè)值得思考的課題。歷史如何歸于文學(xué)，真實(shí)的歷史與作家的文學(xué)敘述之間應(yīng)該如何相處？我們到底應(yīng)該相信誰的歷史？作家對(duì)歷史的文學(xué)表達(dá)到底要說出什么不一樣的思考？這些問題不僅是賈平凹在寫作《老生》之前需要認(rèn)真考慮的，讀者在閱讀這一類作品中也有著類似的疑問。

在這部作品中，除去開頭和結(jié)尾，共有四個(gè)故事組成，在敘述人稱的設(shè)置上，開頭和結(jié)尾選擇了全知全能的視角敘述，正文中的四個(gè)故事都是由一個(gè)唱師來承擔(dān)敘述人，唱師臨終前躺在床上回憶過往他曾經(jīng)歷過的人事。在身份上講，敘述人唱師是一個(gè)在葬禮上為死去的人唱陰歌的人，他無兒無女，來無影去無蹤，身在陰陽(yáng)兩界、長(zhǎng)生不死。他一出場(chǎng)便享有特殊的敘述地位：預(yù)言省長(zhǎng)來了，石洞不會(huì)流水，果然應(yīng)驗(yàn)，在年輕人和老年人的眼中，他的容貌從沒有改變過，能讓磨棍雨后發(fā)芽，知道秦嶺二百年的天山地下。唱師身上所具有的傳奇、通靈、神道色彩作為作者的一個(gè)獨(dú)特修辭設(shè)置，起到了很大作用。他作為敘述人一開始便暗示了一種歷史講述的角度，這種歷史是鄉(xiāng)土社會(huì)民間的歷史，它區(qū)別于作家對(duì)既往歷史的“史詩(shī)性”的宏大敘事、英雄敘事；也有別于通過文學(xué)的形式，在固定意識(shí)形態(tài)下對(duì)既定歷史的重復(fù)性展示，從而產(chǎn)生既定歷史敘述的合法化倫理效果?！皝喞锸慷嗟抡f虛構(gòu)故事比歷史更哲學(xué)更科學(xué)，因?yàn)樗顷P(guān)于普遍真理的，它描寫什么是經(jīng)常發(fā)生的，而非實(shí)際發(fā)生了，后者經(jīng)常不能根據(jù)普遍規(guī)律加以解釋?！?“現(xiàn)代歷史學(xué)家當(dāng)然一直在試圖尋找已發(fā)生事件的解釋，而小說家一心致力于包容無法解釋的事實(shí)或非本質(zhì)性的細(xì)節(jié)，以便使他們的“現(xiàn)實(shí)主義”合法化?！?從這樣的角度出發(fā)，我們?cè)俅稳ビ^察唱師身上所具有的傳奇、通靈、甚至魔幻等特征，正與賈平凹潛意識(shí)寫作歷史的角度略有暗合，他要書寫的不僅僅是百年中國(guó)巨變的歷史，更重要的是那些沒有被納入歷史敘事的進(jìn)程，而又被作家真真切切感受到那些無法解釋的事實(shí)與普遍的真理。當(dāng)然歷史與文學(xué)共享的是同一種敘述策略，作者從不用自己的聲音去說話，而僅僅是一個(gè)事件的記錄者，形成一種被講述的故事不是任何主觀判斷或具體個(gè)人的讀者感受。《老生》的寫作成功，與唱師的敘述密不可分。在小說文本中，我們可以發(fā)現(xiàn)，唱師他是一個(gè)處于社會(huì)最為基層的一個(gè)，他具有了超越族類、制度、人和事的能力。在他的超越性敘述中，任何人和事的歷史變遷都是一種俯視的客觀的追憶，人的生命誕生與消亡都只有現(xiàn)象上的意義。這樣的講述對(duì)讀者來說無疑是具有開放性的，讀者在閱讀過程中，由于敘述人的視點(diǎn)流動(dòng)加快，使得這部小說幾乎成為《秦腔》之后最為好讀的一部；百年中國(guó)歷史階段的講述，可以最大限度的吸引所有有同樣經(jīng)歷的讀者進(jìn)入故事的講述。唱師的客觀敘述，使得讀者在閱讀過程中，對(duì)人物的觀察就不得不建立自己的道德立場(chǎng)，參與到敘述人所營(yíng)造的敘事氛圍中。另外，唱師所從事的職業(yè)是為鄉(xiāng)村里的亡人倡陰歌，圍繞人“生”和“死”的問題在鄉(xiāng)土社會(huì)的歷史中，一直都是人們關(guān)注的焦點(diǎn)。敘述人這樣的身份特征也最大限度的達(dá)到了作者的書寫目的，文學(xué)的歷史是人的歷史，是人的生命和命運(yùn)的歷史，雖會(huì)被社會(huì)和時(shí)代所裹挾，但有著鮮明個(gè)體生命體驗(yàn)的獨(dú)特魅力。

經(jīng)過以上的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，引生作為獨(dú)特?cái)⑹鋈?，他的瘋癲狀態(tài)下對(duì)清風(fēng)街的敘事，使得作者經(jīng)驗(yàn)中雞零狗碎的潑煩日子都在引生的敘述中得以展現(xiàn)。作者刻意回避了引生本身自我形象的豐滿，甚至對(duì)他的唯一私欲也進(jìn)行了自我閹割，作者正是希望通過這樣的一個(gè)看似客觀底層的敘述角度來展示清風(fēng)街上發(fā)生的過去和現(xiàn)在。當(dāng)讀者和批評(píng)家都在探討經(jīng)由引生所敘述的故事所傳達(dá)出來的以秦腔為代表的鄉(xiāng)土文明在現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型中不可避免地走向衰落，農(nóng)民與土地之間建立的關(guān)系開始疏遠(yuǎn)，仁義禮智信作為傳統(tǒng)鄉(xiāng)土倫理開始被金錢權(quán)力利益所沖擊，鄉(xiāng)土社會(huì)和農(nóng)民在面對(duì)現(xiàn)代城市文明進(jìn)入時(shí)的凌亂和不知所措。這些主題性的解讀在《秦腔》的評(píng)論文章中數(shù)見不鮮，我們不能說這些批評(píng)是不對(duì)的，因?yàn)樵谒倪@些敘述中，這些事實(shí)真是當(dāng)下發(fā)生著的變化。但是我們?cè)诮庾x這部作品的過程中，引生是不是底層鄉(xiāng)土敘述的最佳代表？他的瘋癲到底有沒有以往圣愚敘事的影子，他的敘述是否是可以依靠的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)，作者與設(shè)置他的隱含作者之間是否意見一致，讀者在閱讀由他講出來的故事時(shí)，有沒有對(duì)這個(gè)故事的敘述者產(chǎn)生懷疑或同情的情感，若有這些情感，我們能否解讀出更多關(guān)于這部作品的信息。與引生相比，在《古爐》中，狗尿苔作為敘述人的設(shè)置同樣也是有其獨(dú)特價(jià)值，他的年齡、出生、階級(jí)成份的安排都為作者追求一種底層的客觀的敘述提供了便利，只不過他與引生的不同之處在于，作者不僅賦予狗尿苔敘述人的作用，同時(shí)也把他塑造成一個(gè)善良的、能與自然界動(dòng)植物交流的、成長(zhǎng)中的孩子形象，其中更有作者影子的成份。我們讀者在閱讀的過程中，對(duì)狗尿苔這個(gè)敘述人所產(chǎn)生的憐憫、同情之情勢(shì)必也就影響到了他參與的古爐村的文革故事中，那么作者作努力追求的從底層客觀、如實(shí)的觀察文革之火是如何在一個(gè)小村子里燃燒起來的目標(biāo)，又能否順利實(shí)現(xiàn)呢？對(duì)民間底層鄉(xiāng)土社會(huì)的關(guān)注在《老生》中得到了一貫的堅(jiān)持，敘述人唱師眼中的陜南鄉(xiāng)村百年歷史巨變，百年人事變遷也是作者追求底層客觀敘述得言說，不同于引生和狗尿苔的是唱師雖然是一個(gè)最基層的人，但是他具有超越生死、制度、時(shí)代、人事的傳奇力量。讀者讀到的唱師口中講述的故事確實(shí)與歷史的事件有著虛構(gòu)與真實(shí)的不同，但是同樣讀者感受到了一種講述的親切，李敬澤在北京大學(xué)《老生》座談會(huì)上有一個(gè)形象的說法：“我覺得我對(duì)于歷史的態(tài)度，和我姥姥對(duì)于鄉(xiāng)村生活的態(tài)度是差不多的。我小時(shí)候總聽我姥姥講這個(gè)村、那個(gè)村，說的也是百年歷史，但你聽了就跟聽鄰居家的事一樣，你也感覺不到什么歷史時(shí)間，歷史已經(jīng)完全變成人世間飄蕩的一個(gè)傳說。所以，無論《莊子》也好，《山海經(jīng)》的作者也好，曹雪芹也好，賈平凹也好，還是我姥姥也好，我覺得他們都體現(xiàn)了中國(guó)人對(duì)待這個(gè)歷史記憶的一些根本的、精髓的態(tài)度。這也是我特別喜歡這部小說的原因?！?

三

引生、狗尿苔、唱師這三個(gè)敘述人的設(shè)置，在三部作品中都體現(xiàn)出了賈平凹在鄉(xiāng)土文學(xué)敘述中的一種基本的敘事立場(chǎng)，那就是追求一種客觀的、底層的觀察視角。不論是引生的瘋癲敘述、狗尿苔的兒童敘述、唱師的傳奇敘述，他們的身上都具有一種超越性的力量，他們參與敘事其中但又跳脫敘事之外，他們參與敘事進(jìn)程的動(dòng)力遠(yuǎn)小于觀察故事進(jìn)程的動(dòng)力。在這樣的一種敘述策略其實(shí)與賈平凹在小說后序中的“沒有能力把握”“矛盾和痛苦”，謝有順認(rèn)為這是一種新的敘事倫理的建立，當(dāng)作家的價(jià)值判斷被擱置時(shí)，底層鄉(xiāng)土生活的歷史和現(xiàn)狀才能展示出一種不被控制和約束的活力，這種敘事倫理確實(shí)與以魯迅先生為代表的知識(shí)分子敘述人建立的“啟蒙”倫理、以沈從文為代表的用想象的詩(shī)意鄉(xiāng)土和人性對(duì)抗現(xiàn)代文明的“批判”倫理、革命歷史文學(xué)時(shí)期建立“宏大敘事”的倫理有所區(qū)別。賈平凹的“我不知道”并不是放棄思考，如若放棄，他的長(zhǎng)篇小說無異于新聞報(bào)道的集中展示。“二十世紀(jì)中國(guó)的現(xiàn)代化正無可逆轉(zhuǎn)地消耗掉關(guān)于故鄉(xiāng)的記憶，它使人們記住“進(jìn)步”的意義而淡忘故鄉(xiāng)的細(xì)節(jié)，于是，通向故鄉(xiāng)的道路只能由個(gè)人創(chuàng)造。”?個(gè)人的文學(xué)終歸要回歸寫人，寫人性，寫生命，寫出眾多的生命感覺，在這三部作品中，賈平凹不論采用什么樣的敘述人，都有一種要寫出他真切感受到的眾多生命感覺為終極目標(biāo)。讀者在閱讀作品的過程中，在面對(duì)這些各異的生命感覺時(shí)或生同情，或感憤怒，或受抱慰，或被凈化?？傊?，我們通過這些小說出版之后的批評(píng)盛況，可以發(fā)現(xiàn)讀者、研究者都參與了他的多層的敘事進(jìn)程，對(duì)敘述人、人物和作者產(chǎn)生了多樣的倫理交流，這也許才是賈平凹小說敘述策略探索之后所達(dá)到的一種修辭美學(xué)。

曹 剛 安康學(xué)院

注釋：

①魯迅：《中國(guó)新文學(xué)大系》小說二集序，《魯迅全集》第六卷，人民文學(xué)出版社，2005年，第255頁(yè)。

②賈平凹：《秦腔·后記》，《收獲》，2005年第2期。

③⑩ 賈平凹：《古爐·后記》，人民文學(xué)出版社，2012年，第603、606頁(yè)。

④賈平凹：《老生·后記》，人民文學(xué)出版社，2014年，第289頁(yè)。

⑤尚必武：《修辭詩(shī)學(xué)及當(dāng)代敘事理論——詹姆斯費(fèi)倫教授訪談錄》，《當(dāng)代外國(guó)文學(xué)》，2010年第2期。

⑥［美］W·C·布斯：《小說修辭學(xué)》，華明、胡曉蘇、周憲譯，北京大學(xué)出版社，1987年，第169頁(yè)。

⑦柳曉：《修辭意圖、敘事技巧與倫理反映——評(píng)詹姆斯費(fèi)倫的〈活著就是講述：人物敘事的修辭與倫理〉》，《敘事·中國(guó)版第一輯》，第190頁(yè)。

⑧孫先科：《〈秦腔〉——在鄉(xiāng)土敘事之外》，《河南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2009年第3期。

⑨賈平凹、郜元寶：《關(guān)于〈秦腔〉和鄉(xiāng)土文學(xué)的對(duì)談》，《上海文學(xué)》，2005年第7期。

??［美］華萊士·馬?。骸懂?dāng)代敘事學(xué)》，伍曉明譯，北京大學(xué)出版社.2005年，第63頁(yè)。

?李敬澤：《〈老生〉傳達(dá)的決不僅僅是記憶和歷史》，大佳資訊網(wǎng)，2014年10月28日。

?孫金燕：《賈平凹〈秦腔〉以來四部長(zhǎng)篇小說的符號(hào)學(xué)解讀》，《小說評(píng)論》2015年6月。