白先勇文學(xué)存在的文化意義

朱壽桐

朱壽桐專欄 小說文化

白先勇文學(xué)存在的文化意義

朱壽桐

白先勇是漢語新文學(xué)的一個(gè)奇跡，他的小說創(chuàng)作將現(xiàn)代漢語的文化意蘊(yùn)和審美意蘊(yùn)推升到一個(gè)新的境界，同時(shí)也作為漢語新文學(xué)的杰出成果，對(duì)世界文學(xué)和文化做出了卓越貢獻(xiàn)。白先勇是一位杰出的小說家，但他從不滿足于此，他的文化情懷包含著小說甚至文學(xué)以外的廣泛對(duì)象。他的散文具有小說的情致與風(fēng)采，他的歷史敘事深蘊(yùn)著個(gè)人情愫和家國(guó)情仇，他的所有寫作都是在營(yíng)構(gòu)一種屬于他自己的情感世界，或者，他一直在這個(gè)情感世界中找尋屬于自己的生命基點(diǎn)，找尋一個(gè)作為生命存在體全力追求的精神表現(xiàn)方式與形態(tài)。就文學(xué)家的白先勇而言，這其實(shí)是他一直尋求的文學(xué)存在和文化存在。

一、白先勇與漢語新文學(xué)

白先勇注定是在當(dāng)代文學(xué)史和小說史上特立一代別樹一幟的文化英雄。但在現(xiàn)今特別是中國(guó)大陸出版的文學(xué)史、小說史專著中，白先勇又都處在相當(dāng)邊緣的文化地位和學(xué)術(shù)地位，任何文學(xué)史家都無法在全局性貢獻(xiàn)和整體性影響的意義上給予這位文化英雄以恰當(dāng)?shù)亩ㄎ唬呐滤麄儗?shí)際上比誰都清楚，白先勇的文化價(jià)值與文學(xué)史意義之大是一般作家難以超越的。

白先勇的文化角色和政治身份決定了他的文學(xué)存在在文學(xué)史的學(xué)術(shù)構(gòu)架中面臨著難以避免的尷尬，這種尷尬使得他在文學(xué)史的學(xué)術(shù)敘述中常常處于二度邊緣化的狀態(tài)。首先，他不屬于“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”的學(xué)術(shù)范疇，因?yàn)椤爸袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”的空域范圍通常是指中國(guó)大陸，然后擴(kuò)大至臺(tái)港澳地區(qū)，作為“海外華文文學(xué)”作家的白先勇當(dāng)然不可能在“中國(guó)”文學(xué)的版圖上有任何立足依據(jù)。其次，即便是在海外華文文學(xué)的意義上，白先勇作為杰出的小說家又一次面臨邊緣化的命運(yùn)：因?yàn)樗钦诘摹芭_(tái)北人”，其作品的主要出版地和影響區(qū)域是在臺(tái)灣、香港乃至于中國(guó)大陸，作為海外小說家和文學(xué)家他其實(shí)并不典型。一個(gè)當(dāng)代小說界和文學(xué)界的赫然大家，卻只能成為讀書界和文學(xué)研究界隔“岸”觀望的一道似乎與己無關(guān)的風(fēng)景，讓各個(gè)區(qū)域的文學(xué)繼承人都無法理直氣壯地接過這位文學(xué)巨人的藝術(shù)權(quán)杖，無法順理成章地圍繞著這個(gè)文學(xué)巨匠形成一個(gè)社團(tuán)或一種流派，形成一個(gè)傳統(tǒng)和一種文學(xué)態(tài)勢(shì)，這是漢語文化界在過去的那個(gè)世紀(jì)最為無奈的資源浪費(fèi)，也是漢語文學(xué)建設(shè)在這個(gè)時(shí)代的一個(gè)難以彌補(bǔ)的內(nèi)涵錯(cuò)失。

彌補(bǔ)這一錯(cuò)失的辦法是，應(yīng)該將通常表述為“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”“海外華文文學(xué)”的學(xué)術(shù)結(jié)構(gòu)調(diào)整為或者合并為“漢語新文學(xué)”的學(xué)術(shù)概括，這樣的概括以“漢語”為中心詞，克服了“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”的研究者將研究對(duì)象僅僅局限在中國(guó)的局限——即便包括了臺(tái)港澳等中國(guó)地區(qū)，也還是未能輻射到整個(gè)漢語文學(xué)世界。這種將“海外華文文學(xué)”的研究與“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”的研究一體化的努力，承認(rèn)并捍衛(wèi)了漢語文學(xué)的整體性，特別是強(qiáng)調(diào)了漢語新文學(xué)的統(tǒng)一傳統(tǒng)，相對(duì)統(tǒng)一的語言風(fēng)格和文化氣派。漢語文化有著輝煌的歷史，在新文化基礎(chǔ)上又有著卓越的建樹和廣泛的世界影響，并且相信有著燦爛的未來。以漢語為載體的新文學(xué)寫作當(dāng)然主要承載著百年來中國(guó)新文化和中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的表述，體現(xiàn)著與億萬中國(guó)人的政治、經(jīng)濟(jì)、文化生活密切相關(guān)的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，不過作為漢民族乃至中華民族的共同語言，漢語還通過新文學(xué)的各種樣式表達(dá)著與時(shí)代緊密相關(guān)的審美價(jià)值理念和審美趣尚，表達(dá)著世界各地華人以及在傳統(tǒng)上和習(xí)慣上使用漢語的人們各自的人生體驗(yàn)，表達(dá)著整個(gè)世界漢語文化圈中的每一聲嘆息和每一韻唱響，這些都不是“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”概念所能包括的內(nèi)涵。因此，漢語新文學(xué)的概念不僅不是所謂的“消弭國(guó)族意識(shí)”，而是相反，要從世界漢語文化和文學(xué)發(fā)展的總體格局中突出和確認(rèn)習(xí)慣上稱之為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的主體部分，從而有效地凸顯出處在現(xiàn)代化變革中的中國(guó)本土文學(xué)建樹和文化建設(shè)的核心地位，主流地位和先導(dǎo)地位。以此為核心，也可以厘清漢語新文學(xué)向臺(tái)港澳以及海外輻射的層次序列。另一方面，包含著白先勇獨(dú)特貢獻(xiàn)的“海外華文文學(xué)”應(yīng)該歸屬著漢語新文學(xué)的文化領(lǐng)地，而不可能真正“獨(dú)立”于所謂“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”之外自成一體或者“體外循環(huán)”。

以國(guó)家的行政版圖框定文學(xué)的范圍，經(jīng)常容易造成政治和意識(shí)形態(tài)的困擾。政治學(xué)家和民族學(xué)家應(yīng)該直面這些問題，應(yīng)該做出果決的、堅(jiān)定的判定與論證，原則問題寸步不讓。但置于文化和文學(xué)的層面，國(guó)族意識(shí)往往無需那么強(qiáng)烈，文學(xué)的版圖也不必像政治版圖那樣清晰、明細(xì)。而以漢語語言為構(gòu)思載體，為“文化共同體”，為整一的文化標(biāo)識(shí)，可以從文化和文學(xué)的角度重新確認(rèn)一種漢語文明共同體。在這樣的文化思維框架中，類似于白先勇這樣的個(gè)案就不會(huì)處于上述尷尬的狀態(tài)。只需確認(rèn)白先勇的文學(xué)屬于漢語新文學(xué)世界，屬于漢語文化這一特定的共同體，原可不必計(jì)較他到底屬于政治空域中的哪一地塊。

白先勇作為一個(gè)漢語新文學(xué)家無疑是極為典型的大家，然而在國(guó)家文學(xué)和地域文學(xué)的定位中，就很難進(jìn)行如此公平的定位。即便是從他文學(xué)事業(yè)真正起步的臺(tái)灣而言，他無疑是這個(gè)地區(qū)文學(xué)創(chuàng)作最有成就、文學(xué)水平最高，文學(xué)影響力也最大的作家，然而在臺(tái)灣策劃的《島嶼寫作》文學(xué)家紀(jì)錄片系列計(jì)劃中，第一輯入選的六位居然沒有白先勇，而是余光中、周夢(mèng)蝶、周育正、楊牧、王文興和林海音。等到四年以后推出的第二輯中，白先勇才位列其中。這說明，從臺(tái)灣出發(fā)且將文學(xué)“主場(chǎng)”放置在臺(tái)灣的白先勇，其實(shí)并沒有被理解為最典型的臺(tái)灣作家。當(dāng)然，盡管白先勇在大陸的媒體首發(fā)過作品，盡管他非常注重在大陸展開他的文學(xué)活動(dòng)和文化活動(dòng)，但他不可能被定義為大陸作家。同樣，雖然他有美國(guó)護(hù)照，事實(shí)上他也經(jīng)常性地在美國(guó)從事寫作，但他不可能被稱為通常意義上的美國(guó)作家，更不可能被定義為最典型的美國(guó)作家。這種消解白先勇作為文學(xué)家的典型意義的“運(yùn)作”，都是人為的國(guó)家文學(xué)劃分和地域文學(xué)劃分所帶來的消極后果。

于是，白先勇的跨區(qū)域、超國(guó)度的文學(xué)創(chuàng)作以及由此產(chǎn)生的一切文學(xué)行為，在世界文化史上造就了一個(gè)影響巨大而意義獨(dú)特的“離散”文學(xué)的個(gè)案。然而，白先勇無論在臺(tái)灣讀者還是大陸讀者心目中，甚至在香港讀者的心目中，他都不算是“離散”的文學(xué)個(gè)案。因?yàn)樗臐h語表述是那么親切，他對(duì)于漢語文化經(jīng)驗(yàn)的書寫，對(duì)于漢語文化靈魂的追尋（其小說《芝加哥之死》中的主人公名叫“吳漢魂”，這似乎已經(jīng)暴露出他之所以走投無路的深刻原因），確鑿無疑地親近著每一個(gè)漢語文學(xué)讀者。當(dāng)人們從漢語文學(xué)、漢語文化、漢語文明及其精神的視角再度審視白先勇及其文學(xué)創(chuàng)作，就會(huì)確信他們正是在其中，處在其中相當(dāng)核心的位置，他們不僅不“離散”，而且也不“邊緣”。

白先勇是漢語文學(xué)特別是漢語新文學(xué)世界最典型的存在，它的文學(xué)創(chuàng)作也是這個(gè)文化世界最經(jīng)典的存在。白先勇在漢語小說創(chuàng)作，漢語文學(xué)創(chuàng)作，漢語文化寫作，以及相關(guān)的歷史和人生批評(píng)方面建立了卓越的功勛，并注定造成巨大而深遠(yuǎn)的影響。他并不會(huì)僅僅作為一個(gè)作家存在于漢語文化界，而會(huì)作為一個(gè)重要的文學(xué)存在物，在漢語文學(xué)和文化的空域成為雖可以逾越卻難以繞過的精神現(xiàn)象。所謂文學(xué)存在，是指這樣一種對(duì)象的歷史性和現(xiàn)實(shí)性的肯定：“他屬于文學(xué)行為的獨(dú)特主體，經(jīng)常同時(shí)也是文學(xué)創(chuàng)作的突出主體”，不過這一文學(xué)主體早已超越文學(xué)作品甚至文學(xué)寫作，而成為一種無法繞過的社會(huì)現(xiàn)象主體。“也就是說，作為一個(gè)綜合性的社會(huì)存在，這一文學(xué)主體為文學(xué)內(nèi)外的世界所關(guān)注、所討論，由此甚至延展為一種有價(jià)值的文化現(xiàn)象。”①白先勇在漢語文學(xué)和文化世界無疑具有文學(xué)存在的典型意義。

正像一個(gè)人或一種事物的存在都需要一定的空間條件，白先勇作為文學(xué)存在同樣需要合適的空間條件，但在華人生活空間的任何一個(gè)地塊都不足以用來界定白先勇文學(xué)存在的地域?qū)傩院涂臻g屬性。確認(rèn)白先勇文學(xué)行為和文學(xué)存在的空間屬性，可以從他的出生地、成長(zhǎng)地來認(rèn)定，那是中國(guó)大陸和香港；當(dāng)然也可以從他最初發(fā)表作品并啟動(dòng)文學(xué)生涯的地方進(jìn)行認(rèn)定，那當(dāng)然是臺(tái)灣；也不妨從其現(xiàn)在的國(guó)籍和長(zhǎng)處地進(jìn)行認(rèn)定，那便是美國(guó)。考慮到他的作品的主要接受地和主要發(fā)表地，又似乎應(yīng)落實(shí)到臺(tái)灣。不過從任何意義上確認(rèn)某一地塊作為他的文學(xué)存在的歸宿地，都只能顯得非常牽強(qiáng)。因此，只能將白先勇的小說成就、文學(xué)貢獻(xiàn)和文化資源視作漢語文學(xué)和文化界的重要的文學(xué)存在。這就是一種漢語文學(xué)的文化認(rèn)知，圍繞著白先勇所進(jìn)行的文化認(rèn)知的必然結(jié)果。

也就是在這樣的意義上，白先勇作為文學(xué)存在的價(jià)值不僅體現(xiàn)在文學(xué)方面，而且體現(xiàn)在文化方面：他無意間將自己打造成了漢語文化的一個(gè)典型的鮮活的標(biāo)本，讓許多人從他的標(biāo)本屬性上看到了漢語文學(xué)和漢語文化的巨大學(xué)術(shù)涵蓋力和無法替代的學(xué)術(shù)文化意義。可以說，離開了漢語文學(xué)和漢語文化的價(jià)值命意，要準(zhǔn)確定位白先勇的文學(xué)和文化地位就相當(dāng)困難。反之亦然，白先勇以他突出而鮮亮的文化形象呼喚著并證實(shí)了漢語文學(xué)和漢語文化的學(xué)術(shù)價(jià)值和美學(xué)意義。白先勇是漢語文學(xué)和漢語新文學(xué)的驕子，是漢語文化卓越的標(biāo)本與突出的個(gè)案。

二、白先勇與漢語新文學(xué)的文化“極點(diǎn)”

白先勇是一個(gè)真正的漢語新文學(xué)家。這除了他的地域領(lǐng)屬關(guān)系和人生所屬關(guān)系的特殊決定性而外，他的語言建樹、文學(xué)建樹和文化認(rèn)同都顯示出為漢語新文學(xué)建立殊勛的卓越精神。

在漢語新文學(xué)界，白先勇是當(dāng)之無愧的語言大師，而且是勉力追求漢語語言健康完美的語言設(shè)計(jì)師和實(shí)踐家。他通過自己的作品將漢語語言的文學(xué)表現(xiàn)力和審美魅力推向了一個(gè)新的境界，而且迄今無人超越。如果電子化的浪潮可以將所有語言的個(gè)性消解于一旦，那么他可以說是漢語文學(xué)語言風(fēng)范的最后一個(gè)守壘者；如果說電子化仍將激勵(lì)各種語言風(fēng)格和個(gè)性在新語境下的前行與發(fā)展，那么，白先勇的代表作品及其所呈現(xiàn)的語言品相，則無疑是文學(xué)漢語抵達(dá)新的藝術(shù)審美境界的中繼站。

漢語新文學(xué)的語言設(shè)計(jì)和成功的藝術(shù)實(shí)踐，首先在新文化倡導(dǎo)時(shí)期建立了卓越的殊勛，那是指現(xiàn)代文學(xué)漢語的基本確立，是指現(xiàn)代漢語語詞系統(tǒng)、語氣習(xí)慣，規(guī)范意向的基本確立。胡適等人的白話文倡導(dǎo)，魯迅、周作人等對(duì)白話文書面化的準(zhǔn)確設(shè)計(jì)，以及成功的藝術(shù)實(shí)踐，使得漢語新文學(xué)的語言形態(tài)得到了歷史性的肯定與確認(rèn)。漢語新文學(xué)的成熟，得力于郭沫若、徐志摩等通過新詩的創(chuàng)作，將現(xiàn)代漢語詞匯系統(tǒng)在富有生命力的創(chuàng)造中得以拓展，曹禺、田漢等通過戲劇創(chuàng)作，巴金、老舍等通過小說創(chuàng)作，將現(xiàn)代漢語的口頭表達(dá)與書面表達(dá)結(jié)合得特別圓滿，從而為漢語文學(xué)表述的成熟、流利、自然、規(guī)范提供了充足的語言實(shí)踐條件。1930年代后期，諸如蕭乾的《夢(mèng)之谷》之類的小說，其文學(xué)表述已經(jīng)非常流暢，純熟，這表明白話文經(jīng)過兩代新文學(xué)家的錘煉，已經(jīng)發(fā)育成規(guī)范而充滿表現(xiàn)力的語言，已經(jīng)發(fā)展成超越了所謂“新文藝腔”的能夠鼓勵(lì)和容納各種個(gè)性化風(fēng)格的成熟的語言形態(tài)。此后，張愛玲對(duì)小說語言的優(yōu)美而富有個(gè)性化的開拓同樣推進(jìn)了漢語新文學(xué)語言的成熟。

現(xiàn)代漢語的哲理化錘煉及有效提升則是通過1950年代至1970年代曠日持久的政治經(jīng)典翻譯，這種翻譯面對(duì)的是學(xué)術(shù)化程度很高，源于表述都極為艱深的文本，又由于革命化政治的要求，其翻譯的結(jié)果需盡可能保持經(jīng)典的原真性和譯文的可讀性，這對(duì)于翻譯工作而言都是最為困難的、艱辛的要求。幾代理論翻譯工作者出色地完成了這樣的任務(wù)，又有幾代理論工作者完成了將這樣的經(jīng)典翻譯轉(zhuǎn)化為漢語理論表述的理論建構(gòu)工作，這使得現(xiàn)代漢語的哲理化能力大為提高，使得漢語理論表述和學(xué)術(shù)表述的水平也大為提高。這樣的語言現(xiàn)實(shí)也反映了中國(guó)大陸的語言形態(tài)與其他大中華地區(qū)的語言形態(tài)的基本差異。當(dāng)現(xiàn)代漢語以一種成熟的語言形態(tài)展現(xiàn)在富有創(chuàng)造力的使用者面前的時(shí)候，圍繞著它的各種風(fēng)格化、個(gè)性化的語言拓展就必然呈現(xiàn)活躍趨勢(shì)。從1960年代開始，白先勇和他的文學(xué)同伴們走上了獨(dú)立探尋漢語新文學(xué)發(fā)展的道路，白先勇在語言的錘煉方面作出了獨(dú)特而穩(wěn)健的貢獻(xiàn)，他將自己創(chuàng)作的筆墨沉浸在源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的漢語文化之中，將自己的體驗(yàn)深深地植入時(shí)代轉(zhuǎn)換的人生變幻之中，在遠(yuǎn)離任何政治話語的生活空曠處閑庭信步，又在遠(yuǎn)距離地審視政治歷史和時(shí)代變遷之際遍察各種纖細(xì)的人生褶皺，并傾聽其中的人生詠嘆，那種不即不離、若即若離的敘事語言，那種泰然自若、悠然自得的敘事態(tài)度，加上他豐厚的人文涵養(yǎng)，他精美的藝術(shù)素養(yǎng)，他厚重的文學(xué)素質(zhì)，使得他的文學(xué)語言充滿著淡定自然的風(fēng)度，精蓄凝練的簡(jiǎn)潔，豐富厚重的形象感，以及珠圓玉潤(rùn)的表現(xiàn)力，使得漢語的文學(xué)語言達(dá)到了罕見的精審、從容、形象、優(yōu)美境地。稍此之后，大陸文學(xué)界興起了多元化的文學(xué)語言探索熱潮，其中王朔對(duì)革命話語摧枯拉朽般的顛覆，王蒙對(duì)人生激情狂放恣肆的宣泄，莫言對(duì)文學(xué)表述極端粗獷的語言拉伸，都將漢語文學(xué)當(dāng)代表述的可能性提高到一個(gè)相當(dāng)?shù)乃健Ｏ噍^之下，白先勇的貢獻(xiàn)最為收斂，也最為艱難，然而就為以后漢語文學(xué)和漢語小說的發(fā)展可能性而言，其價(jià)值和影響力不容低估。

在漢語新小說的創(chuàng)作史上，張愛玲對(duì)小說語言的開拓和嘗試同樣值得稱道。她同樣追求優(yōu)美雅致，天才地創(chuàng)造了，至少是集中地使用了以形容詞代賓語以擴(kuò)展?jié)h語表達(dá)的“不確定”的語言章法。在其代表作《金鎖記》的開頭，可以欣賞到：“我們也許沒趕上看見三十年前的月亮。年輕的人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個(gè)紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊。老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大、圓、白；然而隔著三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免帶點(diǎn)凄涼。”“朵云軒信箋上”落下的一滴“陳舊而模糊”的“淚珠”，那比喻充滿著貴族氣和才女氣，遠(yuǎn)離了舊小說語言表述的程式與套路。更重要的是，這段話顯得如此干凈利落，優(yōu)雅蘊(yùn)致，其秘密蓋在于較為密集地采用了以形容詞代入賓語的造句手法：“銅錢大的一個(gè)紅黃的濕暈”，“不免帶點(diǎn)凄涼”，按照漢語表述的完整性和比喻的確定性的訴求，原本可以的表述是“銅錢大的一個(gè)紅黃的濕暈的圖案”，“不免帶點(diǎn)凄涼的意味”，即都擁有為形容詞所修飾的賓語及其所顯示的喻體的確定性，然而張愛玲直接用形容詞取代賓語位置上的“落定”的名詞，消除了也許并不十分恰當(dāng)?shù)馁e語，大膽起用形容詞做賓語，使得喻體擁有了更多的想象空間和藝術(shù)魅力：“銅錢大的紅黃的濕暈”不一定是圖案，也許是斑痕，或者是殘余的汁液，甚至是陳舊的血跡，“帶點(diǎn)凄涼”也不一定是意味，也可以是神色，景象，神情，風(fēng)致，氣氛等等，反而涵容、拉伸著讀者的想象，拓展了漢語的張力。但張愛玲的小說語言往往通過特別個(gè)人化的觀察和體驗(yàn)實(shí)現(xiàn)表達(dá)的個(gè)性，具有明顯的清新雅致，但又對(duì)大多數(shù)讀者的體驗(yàn)有著較大的疏離。相比之下，白先勇小說的文字于成熟、精煉和個(gè)性化之外，又顯得特別自然有力，因?yàn)樗鼈鬟_(dá)的往往是人們共有的經(jīng)驗(yàn)，語言的個(gè)性化蘊(yùn)蓄在體驗(yàn)的普遍性之內(nèi)，那語言就顯得特別清新自然，渾然天成。在小說《上摩天樓去》中，白先勇這樣寫景色：“天色凝斂，西邊有一大抹絳色的彤云。玫寶欠著身子從計(jì)程車窗探望出去，紐約曼赫登上的大廈，重重疊疊，像一大群矗立不動(dòng)、穿戴深紫盔甲的巨人，吃力的頂負(fù)著漸漸下降的蒼穹。”傳達(dá)的體驗(yàn)顯然是非個(gè)人的，但那暗喻又具有個(gè)性化的力度。他表現(xiàn)人物的神情，也非常精到而富有個(gè)性的力度。在《謫仙記》最后寫慧芬的悲愴：只見“她僵挺挺的坐著，臉朝著前方一動(dòng)也不動(dòng)，睜著一雙眼睛，空茫失神的直視著，淚水一條條從她眼里淌了出來，她沒有去揩拭，任其一滴滴掉落到她的胸前，我從來沒有看見慧芬這樣灰白這樣憔悴過”，雖然是丈夫體貼的敘寫，但傳達(dá)和借用的卻是人們共同的體驗(yàn)。其中，白先勇也采用了張愛玲式的以形容詞代喻體名詞的造句手法，用“灰白”和“憔悴”這樣的形容詞直接描述慧芬，而沒有“落定”所描寫的是臉色還是容顏抑或是神情、深色、氣度等。白先勇接著敘寫慧芬悲郁的哭泣：“她的喉腔便響起一陣喑啞的嗚咽，都是那么單調(diào)，那么平抑，沒有激動(dòng)，也沒有起伏。”都是極其自然、嫻熟而又呈現(xiàn)明顯個(gè)性的文字。

白先勇小說語言的精彩更在于人物語言的高度性格化。他的小說中，幾乎所有人物的語言都暗藏著他們的人生經(jīng)歷，他們的性格取向，當(dāng)然還有他們的當(dāng)下性情和談吐機(jī)鋒。無論是《永遠(yuǎn)的尹雪艷》還是《游園驚夢(mèng)》中的人物，他們身世各異，性格有別，都能在人物語言中窺見端倪。這是小說家駕馭辭色的力道和風(fēng)致的體現(xiàn)。

白先勇擅長(zhǎng)寫中短篇小說，作品的構(gòu)思達(dá)到了漢語新文學(xué)罕見的精致與圓潤(rùn)。漢語新文學(xué)是在偏激地否定舊文學(xué)，同時(shí)也否定舊文學(xué)的“雕琢”“阿諛”“鋪張”的基礎(chǔ)上建立起來的“國(guó)民文學(xué)”和“社會(huì)文學(xué)”。②除魯迅等極少數(shù)杰出的小說家及其創(chuàng)作而外，構(gòu)思和表達(dá)的粗拙常常體現(xiàn)為新文學(xué)特別是新小說的常態(tài)，《新青年》《新潮》雜志上刊載的大部分小說，如汪敬熙、羅家倫、葉圣陶等人創(chuàng)作的那些，以及《小說月報(bào)》推出的李渺世、王思玷等人的小說，其共同的缺陷往往是嚴(yán)重缺少情節(jié)結(jié)構(gòu)上的構(gòu)思，缺少人物命運(yùn)的歷史甚至是性格形成歷史的設(shè)計(jì)，故事情節(jié)相對(duì)簡(jiǎn)單，人物性格基本趨同，小說結(jié)構(gòu)過于隨意，呈現(xiàn)出的是新文學(xué)所特有的粗拙甚至粗夯的鼓勵(lì)。直到十多年以后，穆時(shí)英、徐訏等人的創(chuàng)作致力于小說情節(jié)的精心構(gòu)筑，巴金、老舍等人的創(chuàng)作立意于人物性格的鮮明與豐富，對(duì)新文學(xué)初創(chuàng)時(shí)期的小說粗拙化現(xiàn)象作出了有力、有效的彌補(bǔ)，雖然它們最終無力也無心徹底改變新文學(xué)在小說創(chuàng)作方面的這種粗拙化現(xiàn)象。白先勇的小說創(chuàng)作或許是新文學(xué)產(chǎn)生以來對(duì)于情節(jié)構(gòu)思和小說結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)最為在意和最為用心的文學(xué)實(shí)踐。白先勇顯然出于對(duì)小說藝術(shù)的尊重和珍視精心構(gòu)筑和設(shè)計(jì)自己的作品，雖然在他的構(gòu)筑和設(shè)計(jì)中，美國(guó)小說家歐亨利的外在影響力時(shí)或可見。作為小說家，白先勇對(duì)戲劇傾注的關(guān)注甚至參與熱忱無與倫比，戲劇創(chuàng)作中的巧構(gòu)雖然沒有在他的小說創(chuàng)作中留下明顯的痕跡，但趨向于精密的巧思卻幾乎無往而不在。他自己多次提到，《游園驚夢(mèng)》這樣的短篇小說創(chuàng)作曾經(jīng)面臨著如何艱難的困擾，主要是如何使得作品構(gòu)思在小說敘述中發(fā)揮最有效、最大化的效用。白先勇的小說注意刻畫人物的精神和靈魂，幾乎所有被關(guān)注的人物其精神靈魂都會(huì)經(jīng)歷巨大的轉(zhuǎn)折或挫折，而這種轉(zhuǎn)折或挫折的處理往往都被設(shè)計(jì)得非常精巧：赫然顯現(xiàn)，但婉轉(zhuǎn)而自然。《一把青》《謫仙記》中主要人物精神的轉(zhuǎn)折源于突發(fā)事件，《花橋榮記》中主人公盧先生的靈魂挫折源于被欺騙和絕望。構(gòu)思處理最為精彩的短篇小說應(yīng)推《我們看菊花去》，這篇小說的外在情調(diào)是那么安寧、興奮，似乎一洗白先勇式的憂郁、絕望，然而這種情緒在小說臨結(jié)尾的時(shí)候發(fā)生了突轉(zhuǎn)：本來歡歡喜喜去“看菊花”的姐姐原來被弟弟騙進(jìn)了瘋?cè)嗽海却牟皇蔷栈ㄍ侣兜姆曳迹菑奈大w驗(yàn)過的殘酷與黑暗。

白先勇的小說善于向靈魂的精微處尋求提升的空間，在凄美的孤獨(dú)和悲哀情緒中敘述故事的滄桑與人物的絕望，但這種絕望有不通向頹廢，而是在絕望中警醒，激發(fā)起對(duì)于高貴情致的肯定和對(duì)于美好境界的珍惜、向往。他的故事情節(jié)和人物命運(yùn)常常讓人們欣賞到凄涼滄桑的故事和人物靈魂的悲劇，這種凄涼與悲劇意味著精神的高貴及其無可奈何的遺失相關(guān)。永遠(yuǎn)遺失了的一切與高貴、韶華和美相關(guān)，哪怕是《永遠(yuǎn)的尹雪艷》《游園驚夢(mèng)》等作品中渲染的那種有點(diǎn)腐朽和糜爛的高貴與韶華。

所有這些方面都可以鎖定白先勇小說在一體化的漢語新文學(xué)中的極致性的地位。白先勇通過自己風(fēng)格獨(dú)特的小說創(chuàng)作為漢語新文學(xué)的全部格局和全部歷史樹立了某種意義上的典范。白先勇在漢語新文學(xué)世界的位置因而得到了超越地域、國(guó)族的歷史文化凸現(xiàn)。

三、白先勇的文化救贖及其世界理念

白先勇不單單是一個(gè)對(duì)漢語新文學(xué)做出卓越貢獻(xiàn)的語言大師，而且是通過小說創(chuàng)作將意蘊(yùn)深厚的漢語文化推向世界的精神探險(xiǎn)家。他是漢語新文學(xué)的創(chuàng)作者，更以漢語新文學(xué)代理人的身份對(duì)某些世界文學(xué)和文化的通行難題做出了史無前例的回應(yīng)，在世界文學(xué)和文化的思想平臺(tái)上默默地伸張著漢語文學(xué)和文化的精神。

白先勇的小說敘寫了三個(gè)空間世界：臺(tái)灣生活場(chǎng)景為主的“臺(tái)北人”世界，留美生活場(chǎng)景為主的“紐約客”世界，以及懸浮于戰(zhàn)爭(zhēng)邊緣播弄于命運(yùn)股掌的“歧路者”的世界。在白先勇那里，這些“歧路者”未能獲得正式的命名，但他們確實(shí)存在。也許，白先勇認(rèn)為他們要么是生活在“臺(tái)北人”的周邊，要么是屬于一種廣泛意義上的“紐約客”，似乎并不存在外乎于此空間的其他人。其實(shí)，包括《花橋榮記》中的主人公盧先生，包括《一把青》中的姊妹倆，都是外乎于“臺(tái)北人”但又都是從大陸漂離出去的“歧路者”。他們的故事主要發(fā)生在戰(zhàn)爭(zhēng)中的大陸，即便在命運(yùn)的播弄中來到臺(tái)灣，也還是沒有將情感認(rèn)同從遙遠(yuǎn)的故鄉(xiāng)轉(zhuǎn)移到臺(tái)灣的異鄉(xiāng)。不過即便是有根有柢的“臺(tái)北人”，如在《孽子》中出沒于公園中的那批人，又何嘗不是歧路彷徨者？《芝加哥之死》中的吳漢魂，《謫仙記》中的李彤，應(yīng)該屬于“紐約客”的鄰居，但他們更是歧路彷徨的社會(huì)邊緣人，還是正常人生軌道的脫落者，他們的心理上承受著被情感背棄，被社會(huì)拋棄、被政治離棄、被家庭丟棄的沉重的歧路感和放逐感，更重要的是這一切都無可挽回，無可救贖。

展現(xiàn)在白先勇小說人物面前的都是一條人生歧路，籠罩著這歧路的又都是一派黑暗，全無光明的希望。《孽子》中的所有公園人物固然都是人生歧路的艱辛的行者，其他所有的“臺(tái)北人”“紐約客”都程度不同地行走在人生的或者情感的歧路上。《金大班的最后一夜》《永遠(yuǎn)的尹雪艷》等歡場(chǎng)女子固然始終彷徨在充滿屈辱并且將屈辱當(dāng)作榮耀的人生歧路，《玉卿嫂》《花橋榮記》中的主人公同時(shí)徘徊在人生歧路與情感歧路上，即便在美國(guó)學(xué)有所成或?qū)W有小成的那批人物，如李彤、吳漢魂以及《我們看菊花去》中的姐姐，也絲毫沒有人生的歸宿感以及正道直行的自信，在他們面前延伸著的依然是人生的一條狹窄而無盡的歧路，而且籠罩著的依然是一派無邊的黑暗。是的，白先勇小說中的所有人物，人生境遇不同，窮通貧富不等，但都面臨著歧路徘徊的痛苦，都承受著精神上無可療救的創(chuàng)傷，而且由于這創(chuàng)痛的無可救治使得他們的面臨著無可救贖的黑暗。的確，白先勇通過小說所描繪的世界充滿著無際涯的絕望和無可救贖的黑暗。表現(xiàn)人生的黑暗是現(xiàn)實(shí)主義興起以后世界文學(xué)的流行主題，雨果的《悲慘世界》應(yīng)該是這類作品的代表，小說中刻畫的人物冉阿讓、芳汀等都是體驗(yàn)深刻苦難，沉陷在黑暗人生中的悲劇人物，但他們的靈魂都得到了宗教境界的救贖。西方文學(xué)具有明顯的救贖套路，以緩解人生黑暗對(duì)于讀者神經(jīng)的彈壓，同時(shí)也樹立有助于人生的宗教觀。馬克思所批評(píng)過的歐仁蘇的小說《巴黎的秘密》，還有為中國(guó)讀者所熟知的托爾斯泰的作品如《復(fù)活》《安娜·卡列尼娜》等作品，皆是在黑暗與宗教救贖的關(guān)系上展開的情節(jié)與故事。盡管西方文學(xué)中描寫人生濃重黑暗的作品相當(dāng)普遍，例如狄更斯的《皮克外傳》、高爾基的《夜店》等等，這些作品中充滿著詭詐，犯罪、血腥、仇恨，當(dāng)然還有難以忍受的貧窮、墮落、吸毒、欺騙，那是一種寬廣無邊且卓有深度的人間黑暗，讀者與觀眾面對(duì)這樣的黑暗幾乎能夠感受到一種近在咫尺的窒息感。這樣的窒息感甚至是作家本人都難以忍受，于是他們都紛紛尋求對(duì)于這黑暗的救贖力量。作為西方作家，他們一般選擇宗教那一偉大的救贖力量，其次是情感救贖。《簡(jiǎn)愛》《呼嘯山莊》《德伯家的苔絲》等小說將人生苦難在情感救贖的意義上予以減緩，其救贖的方式與宗教救贖可謂異曲同工，都是一種精神的救贖。讓苦難和黑暗交付精神救贖，是精英文學(xué)的共性，所體現(xiàn)出來的精神信仰和文明意志形成了超越物質(zhì)和世俗功利的價(jià)值力量。通俗文學(xué)一般來說習(xí)慣于從物質(zhì)和世俗功利的意義上救贖主人公所面臨的人生苦難與社會(huì)黑暗，例如意外財(cái)物獲得的一夜暴富，或者顯赫身世的頓時(shí)披露，或者隱世恩仇驟然逆轉(zhuǎn)后的否極泰來，或者榮登龍榜后的一朝富貴，由此構(gòu)成了物質(zhì)救贖和世俗世界社會(huì)關(guān)系迅速逆轉(zhuǎn)所達(dá)成的救贖。這樣的救贖由于缺少足夠的精神因素，例如宗教因素和情感因素，常常在形而下的意義上實(shí)現(xiàn)了對(duì)苦難的超越和對(duì)黑暗的克服，在這樣的意義上人們常常聯(lián)想到大仲馬的《基督山伯爵》以及《黑郁金香》之類的作品，甚至還能聯(lián)想到卓別林的某些經(jīng)典電影。

白先勇作為作家屬于那種最具耐受力的一類。他為他的幾乎所有的人物都設(shè)置了無法排解的苦難與無邊際的黑暗，而且始終在不斷絕望中加重，沒有任何救贖的希望，無論是精神的還是物質(zhì)的。《孽子》中的一群“在最深最深的黑夜里，猶自彷徨街頭，無所依歸的”③孩子，固然如若干《夜店》式作品中的角色，在犯忌與犯罪的惡濁、骯臟的生活氣氛中相互利用，相互傾軋，相互欺凌，他們的人生沒有任何希望，他們的靈得不到任何力量的救贖，他們就是人生和社會(huì)永遠(yuǎn)的孽子，他們即使是正常的存在也意味著對(duì)社會(huì)秩序和正常人倫的一種背叛與挑戰(zhàn)。他們?cè)谖镔|(zhì)與精神的雙重危機(jī)中掙扎著，在充滿絕望的環(huán)境中艱難地前行著，沒有任何希望，甚至沒有明天，因?yàn)槿魏涡碌囊惶於伎赡鼙冗^往的任何一天更糟。與之形成鮮明對(duì)照的那些人，如《花橋榮記》中的盧先生，《一把青》中的朱青，他們本來有普通人所應(yīng)有的的生活信念，因而其人生展開得正直、真誠(chéng)，情緒飽滿，心理充實(shí)，充滿企盼和希望。然而，一旦這樣的生活信念破滅，似乎支撐其生命的所有意義都在瞬間失去，他們也就隨之放棄了所有的人生堅(jiān)守，甚至放棄了基本的人生原則，一任自己在世俗的甚至惡俗的波流中浮沉、追逐。白先勇所塑造的所有人物都是那么高貴而平凡，平凡得那么容易墮落，高貴得恰如謫仙李彤，盧先生，只要有信念，有希望，他們就會(huì)成為圣徒，成為謫仙，成為驚世絕俗的天使。失去理想與希望同時(shí)也失去靈魂的人物會(huì)急劇墮落，一如那批自怨自艾的孽子。李彤失去了人生的意志支撐，就迅速恢復(fù)了平凡人的秉性，如同他跟“我”要回貴重的禮物那種人生的轉(zhuǎn)變及其象征，隨之，如果有必要，她會(huì)消沉到生活的底層，甚至走向墮落，成為另一種孽子。同樣，平凡的盧先生最后生活得隨波逐流，毫無操持，但他先前有信念、有希望的時(shí)候，生活得就那么有自持，有堅(jiān)守，在那個(gè)庸碌的生活環(huán)境中他的精神氣質(zhì)和人格堅(jiān)守譬如一個(gè)高貴的王子，至少就是一個(gè)謫仙般的人物。人能夠因精神信念而生活得有氣質(zhì)，有堅(jiān)守，有品格，這樣的人格就是高貴的，而一旦抽取了精神信念，人格操守就面臨著斷巖式的崩坍，這樣的人終究是平凡的。白先勇最感興趣的就是塑造這些高貴的平凡人，讓他們完全依靠精神、信念與理想來提升自己的人生品質(zhì)，支撐自己的人生構(gòu)架，他們拒絕無價(jià)值支撐的人生，人生價(jià)值的失去意味著行尸走肉的醉生夢(mèng)死。而正是在這樣一個(gè)個(gè)迷信人生價(jià)值，一個(gè)個(gè)倚重人生精神的大寫的人面前，白先勇像一個(gè)善作惡作劇的造物主，偏偏給他們每一個(gè)人都撤除了登上人格價(jià)值天堂的階梯，讓他們?cè)谏L(zhǎng)途的各個(gè)節(jié)點(diǎn)紛紛面臨著人生希望的破滅，進(jìn)而導(dǎo)致人生信念的喪失，導(dǎo)致人生價(jià)值的崩坍，而且不給予任何救贖的機(jī)會(huì)。由于這些高貴的生命其內(nèi)質(zhì)是平凡的，他們畢竟屬于謫仙的范疇，而不是真正超越于人世間的“位列仙班”者，他們?cè)趩适Я巳松男拍睢⑵x了人生的理想以后，就難以超越于庸常人生的世俗化甚至惡俗化的惰性，從而面臨著精神下滑的危機(jī)，面臨著人生墜落的惰性。在其他人的文學(xué)創(chuàng)作中，甚至在西方文學(xué)作品中，人生的墜落與精神的下滑，人生所處的無邊的黑暗，人生經(jīng)歷的苦難與絕望，都會(huì)在一種人生的企盼中得以遏制，在一種理想的期待中得以減緩，在一種宗教般虔恪中得到救贖和超度。在漢語新文學(xué)世界，大部分作品都與苦難和黑暗的敘寫有關(guān)，但這些作品又都在某種社會(huì)亮色或個(gè)人出路的希冀中減弱了苦難的深度和黑暗的厚度。《激流三部曲》中的所有受難的生命都可能走出高家黑暗的圍墻，而一旦離開這黑暗的牢籠，外面的社會(huì)激流既可以賦予他們以蘇生的希望，就像覺慧所經(jīng)歷的那樣。甚至連體驗(yàn)在無邊黑暗中的駱駝祥子都是如此，苦難和黑暗對(duì)于他的簡(jiǎn)單的靈魂來說顯然非常短暫甚至是暫時(shí)的，因?yàn)樗掷献约旱难筌嚨南Ｍ€有來自小福子的真誠(chéng)的愛戀與等待。我們從這個(gè)世界中放眼望去的所有的苦難與黑暗，都是在不遠(yuǎn)處得到政治的、情感的、社會(huì)的等等理想曙光的迎候、拯救與救贖，特別是為數(shù)眾多的革命題材的小說，革命理想及其燃燒的激情成了錘煉革命意志的必具內(nèi)容，而所有的苦難體驗(yàn)和黑暗經(jīng)歷只不過是為了突顯革命理想樂土之光明絢爛的輔助材料或必要手段。于是，在這樣的作品中，苦難往往是假性的，只是給革命者以歷練的機(jī)會(huì)，黑暗往往是綿薄的，理想的曙色常常讓它變成浪漫的帷幕，無須等著去將它掀起它就會(huì)冉冉升起然后悄悄隱去。正因如此。革命的理論家都不主張?zhí)^消極地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)黑暗，哪怕身處于那種黑暗之中，也要用意志和信念燃起一派光明的燭光。看一看馬克思對(duì)哈克納斯的《城市姑娘》的批評(píng)就可以知道這一點(diǎn)。悟解到這一革命文學(xué)訣竅的老舍也利用這一理論為自己的文學(xué)創(chuàng)作困境尋求到一種破解之法，那就是不要讓人物沉陷在苦難、黑暗和絕望之中。他借工人讀者之口說出了這樣的秘訣。即便是莫言的作品，處身于黑暗中的人物也常有機(jī)會(huì)哪怕通過“轉(zhuǎn)世投胎”的辦法擺脫痛苦的現(xiàn)實(shí)，而不可能讓人物恒持在無涯的痛苦與無邊的黑暗之中。只有白先勇的小說創(chuàng)作讓他所鐘情的以及并不怎么鐘情的人物都常處于痛苦與黑暗的恒持狀態(tài)，得不到任何解脫的希望或者救贖的機(jī)會(huì)。如果說其中有一些人物還曾經(jīng)擁有過人生的信念和未來的希冀，則小說所敘述的正是這種信念破滅，這種希冀落空的過程，破滅和落空之后，那些精神價(jià)值再也形不成救贖的力量，于是所有的人物都在既無信念也無希冀的黑暗環(huán)境中無休止地沉溺。讓人物體驗(yàn)漫長(zhǎng)的痛苦，體驗(yàn)無可希冀的空漠甚至絕望，這在漢語新文學(xué)世界并不鮮見，但拒絕給予他們解脫的借口與救贖的機(jī)會(huì)，讓他們?cè)谕纯嗯c黑暗的體驗(yàn)中恒持既久，而且不施與進(jìn)行絕望宣泄的權(quán)利，恒持痛苦與黑暗一如恒持平凡與俗常，這樣的冷峻與透徹，似乎只屬于白先勇，也似乎只是白先勇小說能夠獨(dú)步的境界。這樣的境界就是直面無邊的痛苦與無涯的黑暗而依然保持鎮(zhèn)靜，譬如泰山崩于前而色不改，這是一種大忍之心，或許確實(shí)帶一些悲憫，不過更多的卻是一種生命體驗(yàn)的無奈感，是一種生存認(rèn)知的深切的疼痛感，是一種人生痛徹的絕望感，對(duì)這些感覺心存大忍，意蘊(yùn)超越，是作家白先勇所能創(chuàng)造并抵達(dá)的人生至高之境。

“在我們的王國(guó)里，只有黑夜，沒有白天。”④這正是白先勇對(duì)于漢語新文學(xué)也同時(shí)是對(duì)于世界文學(xué)不經(jīng)意間所做出的重大貢獻(xiàn)：像魯迅“拒絕布施”“拒絕饒恕”的偏執(zhí)相類似，白先勇拒絕給予他筆下的人物以精神救贖的希望和痛苦解脫的機(jī)會(huì)，他同樣顯得非常偏執(zhí)，只不過這種偏執(zhí)籠罩在一派文質(zhì)彬彬的氣氛中，一派優(yōu)雅莊重的語言中；他以一種精致的書卷氣和充滿貴族氣的優(yōu)雅，將這種偏執(zhí)的意態(tài)在小說的從容不迫娓娓道來中呈現(xiàn)得極為優(yōu)柔隱曲，精蓄深蘊(yùn)。他從來不作咬牙切齒的表述與強(qiáng)調(diào)，盡管保持甚至產(chǎn)生這樣的偏執(zhí)意態(tài)需要很大的意志力和頑強(qiáng)的決心，他寧愿將這樣的意志力和決心深深地掩藏在盡可能完美的藝術(shù)表述之中。是的，白先勇善于通過小說表現(xiàn)人間大忍情懷，是因?yàn)樗约菏紫葥碛羞@種大忍之心，能夠面對(duì)無可排解的痛苦和無可希冀的黑暗而不從俗回避或循例解脫。既然不讓筆下眾生得到解脫，自己的情感體驗(yàn)就勢(shì)必沉陷在這樣的痛苦與黑暗之中，自我沉陷而不依賴精神救贖，也不濫施精神救贖，這便是大忍之心。白先勇之所以能秉持這種大忍之心進(jìn)行卓有快意的創(chuàng)作，是因?yàn)樗軓倪@種大忍情懷的書寫中領(lǐng)略和體驗(yàn)優(yōu)美的語言藝術(shù)，能夠在這種語言藝術(shù)的超常發(fā)揮中寄托健康的心志和生命的尊嚴(yán)，由此獲得審美的快感和生命寄托的快意。這應(yīng)該是他強(qiáng)懷大忍之心進(jìn)行小說創(chuàng)作的基本動(dòng)力。

白先勇的文學(xué)風(fēng)格所追求的藝術(shù)效果應(yīng)可謂筆端干凈利落，筆底波瀾不驚，敘事語言他不喜歡拖泥帶水，敘事風(fēng)格方面他不樂于虛張聲勢(shì)。他帶著大忍之心冷峻地、慘酷地但同時(shí)又藝術(shù)地審視、敘寫、闡解著大千世界的黑暗，蕓蕓眾生的痛苦，在作品中從不廉價(jià)地施與救贖的希望和解脫的暢想。但這并不意味著他對(duì)于嚴(yán)酷的人生和慘痛的現(xiàn)實(shí)就完全放棄了救贖的期待與解脫的寄托。白先勇不是一個(gè)哲學(xué)家，也不是一個(gè)宗教家，他無法通過深?yuàn)W的萃思獲得痛苦的解脫，也不可能通過宗教的救贖獲取光明的燭照；他是一個(gè)不可救藥的的藝術(shù)主義者，是藝術(shù)天國(guó)中最虔誠(chéng)、最偉大和最忠實(shí)的信徒，他比任何人更確信，藝術(shù)的愛與美可以作為人生痛苦和世界黑暗的救贖力量，至少是這一力量的代表。藝術(shù)救國(guó)、藝術(shù)救世曾經(jīng)是新文化興起時(shí)代較為時(shí)新的一種理念，也是被社會(huì)革命理論沖毀得千瘡百孔的烏托邦理念，然而作為一種具有世界性影響的文化觀念，或者作為一種文化信念，它依然有突出的文化價(jià)值，有值得珍視的理想力量，正如烏托邦理念所擁有的文化價(jià)值一樣。白先勇沒有這方面的理性闡述，但顯然具有這樣的觀念傾向。

朱壽桐 澳門大學(xué)

注釋：

①朱壽桐：《論王蒙的文學(xué)存在》，南京大學(xué)出版社，2015年，第2頁。

②陳獨(dú)秀：《文學(xué)革命論》，《新青年》第5卷第2期。

③白先勇：《孽子》 題詞， 香港華漢文化事業(yè)公司，1997年。

④白先勇：《孽子》，香港華漢文化事業(yè)公司，1997年，第1頁。