文藝的“教化”作用論綱

◎ 丁國旗

文藝的“教化”作用論綱

◎ 丁國旗

教化是文藝的重要功能之一。中國古代對于教化之義有諸多闡釋，“美教化，移風俗”（《詩·周南·關雎序》），“禮之教化也微，其止邪也於未形”（《禮記·經解》），“傳曰：‘蓬生麻中，不扶自直；白沙在泥中，與之皆黑’者，土地教化使之然也”（《史記·三王世家》），如此等等皆是。而透過這些說法，可以看出我國古代社會中的“教化”多強調其在國家政教風化、個人修身養性等方面的功能，其目的在于提高自身的仁德、禮義修養，忠君、報國、治天下等。

教化與教育不同，教育重在獲取知識，教化則重在培養做人。東西方對于教化從來都是極為重視，而通過文學藝術來實現教化的目的，也是中外文論家們不謀而合十分默契的地方。透過文藝的生成與發展歷史，我們可以清楚地看到，教化是文藝創作的使命之一，同時也是文藝的重要屬性。不傳達思想的書不能稱作是書，缺失教化的文藝作品同樣稱不上是真正的藝術。無論承認與逃避，文藝的教化功能就擺在那里，中外文論對此都有非常明確的論述。

一、中國文論中的教化思想

我國古代文論思想源遠流長，對于文藝的教化作用也從不回避。《尚書·堯典》中就有“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”的句子，言“志”即是言人內心的志向、情感。因此，雖然直到陸機《文賦》中才明確提出“詩緣情”的看法，但“言志”即為“緣情”，二者其實是相通的。表面看來，“言志”多為言合乎禮仁規范的政教抱負和個人志向，“緣情”多是指非功利的一己之真情實感，實則志即為情，情亦為志，殊途而同歸。“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩”，我們很難想象沒有作家之“志”之“情”的作品會是好的文藝作品，但凡令讀者感于心者皆為有性情、有個性之詩，而這種讓眾人感動的性情個性同時也正是其社會性的內容展現，即是某種志向的表達。正因為如此，有學者也將其稱為“志情”[1]，而這種基于社會性內容所固有的普遍可傳達的特性，便構成了教化。

然而，詩人的性情個性何以能成為社會性的東西呢？孔穎達《毛詩正義》中有言：“一人者，作詩之人。其作詩者道己一人之心耳。要所言一人心乃是一國之心。詩人覽一國之意以為己心，故一國之事系此一人使言之也，……故謂之風。……詩人總天下之心、四方風俗以為己意，而詠歌王政，……故謂之雅。”由此可見，詩人無疑要先受天下之心，得天下之教化，然后才內化為己心，形成自己的個性。也就是說，詩人自己的個性并不是什么純粹個人的產物，而是由社會需求催生出來的主客觀統一的產物。

中國古代文論十分重視文藝的教化作用（社會性），然而近代以來由于受西方自由、平等、博愛等現代思想的洗禮，我們往往將這種教化看成是一種極端功利主義的文學思想，甚至將其與政治宣傳視為同一個東西，從而對其加以排斥，而不能對其進行客觀的評價，當然也就影響了對文藝教化作用的正確借鑒。實際上，“教化”的涵義極為豐富，它與中國社會的歷史事實和社會發展相適應，在不同的時代有其不盡相同的意義，對社會的進步與發展也發揮著并不相同的作用。夫子曰：“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君；多識于鳥獸草木之名。”（《陽貨》）可見詩之效用不可小覷，上到主文譎諫之王政，下到修身養性之己發，不一而足。墨子云：“利人乎，即為；不利人乎，即止。且夫仁者之為天下度也，非為其目之所美，耳之所樂，口之所甘，身體之所安。”這其中所講的則是要根據實際需要來發表看法，所謂要“言”之發，需要根據古代圣王的治國理念，參酌當時人民群眾的實踐經驗，實政策行法令要看它是否符合國家人民的利益，有利者即為，不利者則止。《毛詩序》提出“上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風。至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風變雅作矣。國史明乎得失之際，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風其上，達于事變而懷其舊俗者也。”《毛詩序》繼承了“溫柔敦厚”的詩教說，突出強調文藝必須為鞏固政權服務，提出詩歌創作要合于“發乎情，止乎禮義”的原則，在揭露和批評現實黑暗方面，又必須“主文而譎諫”，以十分委婉的方式提出意見，顯然對于詩歌的教化功能已經有了比較完整的認識。到了三國時期，曹丕對于文章的價值給予了以往從未有過的評價，將之看成為“經國之大業，不朽之盛事”（《典論·論文》）。古人有所謂“三不朽”，即立德、立功、立言。而曹丕顯然把文章提到了比立德、立功更為重要的地位，認為只有文章才是真正不朽的事業，謂之經國之業，必有教化天下民眾之用，無疑將文藝的教化思想向前大大推進了。到了唐代，韓愈提出了“文以明道”的思想，其在《爭臣論》中說：“君子居其位，則思死其官。未得位，則思修其辭以明其道”。這就是說，寫作文章的目的在于“明道”，必須有充實的內容。雖然韓愈的“明德”之“道”旨在恢復魏晉以后被中斷了的儒家道統，但其所包含著的教化思想卻是顯而易見的。其后歐陽修、蘇軾等人也都十分重視文章的教化之用，直到明清文人無不如此。

梁啟超對文學之功用看得非常之高，他的“小說界革命論”之所以影響巨大，既與其一生致力于變法和改良的政治活動相關，同時更與其認識到了小說推動社會進步、推動政治清明的作用密不可分。他在《論小說與群治之關系》中談到小說對人之“熏、浸、刺、提”[2]作用，正可謂教育人、號召人、安慰人之良劑。他提出的“今日欲改良群治，必自小說界革命始，欲新民，必自新小說始”的口號，實際上已十分明確地指明了“文藝為政治服務”的主張，對后來半殖民地半封建社會的我國革命文藝的發展與成熟具有重要的價值和意義。1917年2月陳獨秀發表于《新青年》上的《文學革命論》，與梁氏的小說界革命的思想可謂一脈相隨，開辟了文學革命的一個新時代。

縱觀中國古典文藝理論的發展過程，“教化”思想可謂是文藝作品不可或缺的關鍵屬性。然而任何事情都不能走過了頭，過分強調文藝的教化之用的確會對藝術創作造成不良的影響，進而束縛與制約文藝的發展。只強調文藝的教化功能當然不行，但只看到文藝的內部規律及其審美屬性同樣會使文藝喪失應有的社會擔當與責任。當代西方文論正是在這一點上誤入了歧途，試圖走出一條文藝無關教化的“審美”之路。

二、西方當代文論“反教化”的教化企圖

中西文化不同，西方雖無“教化”的概念，但在通過教育來改變社會風氣、影響人的行為品端方面卻也是共通的。古代埃及時期的“以僧為師”“以吏為師”的教育思想，古代雅典人培養有文化修養和多種才能的政治家和商人的教育原則，古代斯巴達人強調軍事體育訓練和政治道德灌輸，以培養忠于統治階級的強悍的軍人為目的的教育理念，以及柏拉圖在《理想國》中提出的以培養未來的統治者為宗旨的教育思想，近代英國經驗主義理論家洛克所主張的“紳士教育”的教育思想，如此等等，都是深諳教化作用的代表性理論。在西方文藝理論歷史中，無論是以古典主義文論、中世紀和文藝復興時期文論、新古典主義等為代表的古代文論，還是以啟蒙主義、德國古典美學、實證主義和自然主義等為代表的近代文論，在文藝的教化作用方面都有許多重要的觀點和思想。但以唯美主義為肇始，以直覺主義、象征主義與意象派、現代心理學文藝理論、俄國形式主義、現象學與存在主義文學理論、英美“新批評”、結構主義、解構主義、新歷史主義、后殖民主義等為代表的西方現當代文論，卻大張旗鼓地宣揚它們的反教化原則、無功利創作，通過反對政治、意識形態的壓迫，反對權威理性對邊緣文化的殖民，反對文學除文學之外的意圖性、目的性等來實現他們的反教化圖謀。但是，它們越是要避開與遠離文藝的教化作用，卻越是與文藝的教化難舍難離。關于西方古代近代文論中的教化思想本文不再贅述，而只重點論證一下西方現當代文論“反教化”的教化企圖。

回望19世紀后期到20世紀以來的西方文學理論、文藝流派，可以發現，西方現當代文學理論的發展凝聚著西方學者不懈的努力和智慧，這些理論異彩紛呈，充滿著誘惑。尤其是經歷了20世紀的語言論轉向、非理性轉向之后，西方文論更是躲進了自己所構筑的文本與審美的烏托邦之中，自成一統。然而西方現當代文論所企望的審美烏托邦絕非真正意義上的“審美無功利”，他們理論中的“教化”因子也并不比他們所反駁或超越的那些理論有所減少。沉默也是一種發言，沒有教化恰恰傳達了教化，這一點我們從這些理論在今天對創作實踐的影響上，就可以一目了然。表面上看，西方文論“反教化”論以審美為唯一追求，在創作中遵循“唯美是求”的原則，運用各種技巧、采取各種方法，把他們所認可的美的事物挖掘出來，讓作品美輪美奐，進而再將這種美與形式呈現給讀者，其最終目的無非也是希望作用于讀者、影響讀者，讓讀者接受。無論內容怎樣，發現美、展示美、傳遞美，用美的力量打動人、陶冶人、感染人，這種審美企圖本身毫無疑問也是一種教化過程。只不過，這是一種沒有明確表達的教化，是以一種隱蔽的方式來完成的教化。何況什么是美，如何表現美，這本身就包含著創作者鮮明的價值判斷、審美立場、審美觀念，乃至道德選擇、人生體驗，這些審美因素從作者到讀者的傳遞，實際上正是一種教化。可以這樣說，在現當代西方文論那里，教化已然常駐。以上筆者僅以當代西方文論中最為典型的俄國形式主義文論為例加以分析。

由什克洛夫斯基所開創的俄國形式主義，是以“陌生化”理論的奇異登場，以全然拋棄文學的社會歷史功能，全然不管文學的外在因素為特征而被理論界所稱道的。由于它走出了一條與傳統截然不同的道路，這一理論便迅速地傳播開來。然而正如什克洛夫斯基在1982年本的《散文理論》中所回顧的那樣，“奇異化”（又稱“陌生化”“反常化”）這個給他帶來巨大聲譽的概念的產生，原來不過是一種將錯就錯的結果。他說，“是我那時創造了‘奇異化’這個術語。我現在已經可以承認這一點，我犯了語法錯誤，只寫了一個‘H’，應該寫‘CTPaHHbIй’（奇怪的）。結果，這個只有一個‘H’的詞就傳開了，像只被割掉耳朵的狗，到處亂竄。”[3]“奇異化”（陌生化）這個被理論界極力吹捧的理論術語，“陌生化”這個被稱為俄國形式主義最為標志性的原創概念，最初不過是緣于它的創造者筆下的一個拼寫錯誤，不知那些迷信俄國形式主義理論的追捧者們，在看到什氏的這段話之后，該作何感想？不僅如此，其實俄國形式主義在其創立人那里，其理論的提出實際上也決不是單純而無功利目的的。當俄國形式主義在反對傳統學院派對文學進行作家生平、社會歷史等領域的研究而倡導回歸文學本身，呼吁文學要研究其為文學的關鍵特性——“文學性”的時候，其用意是極其明確的，那就是反對以維謝洛夫斯基為代表的正統的“社會歷史學派”。這是他們提出與宣傳自己理論的真正原因，也正是他們自己的教化之意。從讀者接受的角度來看，一種理論僅僅產生出來還不算完成，只有經過流通、傳授，為世人所消費、所接受，才算是形成了其在整個文藝生產過程的所有環節。然而一個不證自明的事實是，每一個文藝流派其實都期望得到世人的支持和認可，都翹盼自己的主張能夠得以保留和傳承，而這種希冀往往需要通過潛在的“教化”方式得以實現。俄國形式主義的流行就是為了表明一種姿態，一種反對社會歷史學派的姿態，它的挑唆的教化目的是昭然若揭的。什克洛夫斯基后來批評結構主義的話，可謂一語中的，很有效果地拆穿了他自己的理論圖謀，他說：“結構派滋生了許多術語，并自以為創造了新理論。換言之，他們研究的是事物的包裝，而不是事物本身。”[4]

由此可見，俄國形式主義的誕生本身并沒有離開文藝理論發展的歷史語境，其對傳統的反叛和對西方現代主義藝術的借鑒，使其攜帶了極其明顯的意識形態目的和“教化”企圖。正如有學者所指出的：“形式主義文論看上去是很‘技術化’的理論，似乎與政治和意識形態相去甚遠，但實際上依然暗含著強烈的政治訴求。中國當代學術，特別是文學理論充溢著過多的政治性與意識形態性了，所以拒絕政治也就成為一種具有普遍性的政治訴求。”[5]因此，形式主義無論是其初創之時，還是在其流播與影響之中，其背后的理論針對性及其政治隱喻都是非常鮮明的，而這種針對性和隱喻意義，難道不正是指向了它的本來的“教化”用意嗎？

三、馬克思主義文藝觀的教化思想

馬克思主義文藝理論來自于西方，從較大的范圍看，它應該屬于西方文論的一部分，但由于馬克思主義文藝理論是馬克思主義科學社會主義理論的重要組織部分，在世界文藝理論發展史上具有獨特的理論貢獻與價值，具有清晰的歷史發展線索，而且形成了對于文藝問題自成一格且不斷發展的理論闡釋體系，成為社會主義國家和左翼社會文藝實踐的理論指南，因此，對于馬克思主義文藝理論的教化觀，有必要作出專門論述。

馬克思和恩格斯在有關文藝與道德、文藝與教化的問題上態度是非常明確的，一方面，馬恩十分反對文藝淪為政治道德教化的工具并為之服務，即所謂的“席勒式”的文藝創作方式，但同時也反對將文藝歸于如康德所講的藝術是一種純粹無功利無目的審美形式的看法。具體來說，我們可以把馬克思主義文藝理論的教化思想歸結為以下三個方面。

首先，反對文藝成為一種道德說教。以藝術的形式出現的道德說教，與以哲學形式出現的道德說教一樣，都是把道德抽象化，所宣揚的必然是超階級的道德。除此之外，藝術領域里的道德說教，還必然破壞文藝創作的自身規律，損害人物形象的典型塑造，喪失作品與現實生活的內在聯系，遠離藝術反映生活的基本特征，使鮮活的藝術形象變成刻板呆滯的圖解符號。

馬克思認為，“共產主義者根本不進行任何道德說教，施蒂納卻大量地進行道德的說教。共產主義者不向人們提出道德上的要求，例如你們應該彼此互愛呀，不要做利己主義者呀等等；相反，他們清楚地知道，無論利己主義還是自我犧牲，都是一定條件下個人自我實現的一種必要形式。”[6]“資產階級卻把這些話普遍化了，并且把它們不加區別地應用于每一個人，于是資產階級使享樂理論脫離了個人的生活條件，從而把它變成一種膚淺的虛偽的道德學說。”[7]顯然，一切道德說教其實都是一種抽象的、真空的東西，它不是從社會存在和物質根源揭示道德與現實的關系，而是抽去經濟和階級內容的、人和人的現實關系的抽象，它起著愚弄和麻痹人民的作用。這里馬克思主要是從文學藝術的意識形態屬性為切入點來反對文藝作為一種直接的政治傳聲筒和教化工具的。馬恩認為，文藝作品一旦開始道德說教了，便開始走下坡路，道德說教造成藝術的墮落，這種抽象道德論和道德決定論是應該堅決被絕棄的。因此，恩格斯寫道：“所有這些對圣經所做的說教的、虔誠的、學術性的和非學術性的解說——小說和說教的作品是英國書籍中銷路最好的兩種貨色——你都可以放在一邊，不去讀它。”[8]

其次，文藝應該具備道德價值。文藝不能是一種道德說教，并不意味著文藝完全與道德無關，馬克思和恩格斯反對道德說教，但不是反對文藝的道德價值。馬克思認為，道德作為上層建筑的意識形態依賴于經濟基礎，是社會存在的反映；不同歷史條件，不同階級，不同民族，從事不同行業的人民有著不斷發展建構的、存在著鮮明差異的道德觀。例如20世紀西方文論家們的眾多理論思想所表達的，在一定程度上講也是一種資本主義的意識形態，資產階級性質的藝術道德觀。馬克思恩格斯認為，藝術掌握世界的方式與包括道德在內的以實踐—精神掌握世界的方式存在共性，“要揭露被掩蓋的東西”，而不是“要掩蓋被揭露的東西”。[9]文藝作品的直接目的性不在于教化，其文藝創作更不能以干巴巴的道德說教取代深遠豐厚的思想文化內蘊、有鮮活豐滿的本真生命的藝術形象、健康積極的時代進步性和道德價值。

再次，文藝作品從其直接非功利、無目的性，形象的直覺意象性、審美情感層面上看，似乎并不涉及教化、道德的因素，但從文藝的歷史性書寫、宏觀大尺度的社會背景，特殊情感的評價方式，文藝創作者理性的表達目的等層面上講，文學藝術作為一種特殊的社會現象又是具備其教化功能的。甚至我們說好的藝術作品應該具有健康積極的道德價值趨向，不論文藝以否定、肯定或是其他的姿態切入社會發展中，有價值的文藝作品必定是以希望社會的全面進步、人的全面解放為初衷的，這同時也是每一位有責任感的文藝工作者理應肩負的使命和責任。恩格斯在《德國的民間故事書》一文中，肯定過文藝應有的道德教育作用，“這就是同圣經一樣使農民有明確的道德感，使他意識到自己的力量、自己的權利和自己的自由，激發他的勇氣并喚起他對祖國的熱愛。”[10]這里，恩格斯所表達的就是文學作品除了要有其自身獨特的審美維度之外，還要有溫情、關懷和道德教育的作用，一切文學作品，應當真實地去反映生活中真善美對假丑惡的斗爭，鼓勵人們對美好人生的積極信念，陶冶人的情操，開闊人的情懷，提升人的境界，激勵人們走出饑寒交迫的物質或精神逆境，并不斷強化和確立人們一種美好的人生信念。

基于革命的需要和國情要求，列寧和毛澤東將文藝的功利性功用看得很重，無論是列寧的《黨的組織與黨的出版物》還是毛澤東《在延安文藝工作座談會上的講話》，對此都有非常明確的論述。只是列寧主要通過“黨的文學”來強調文藝的這種功利性，而毛澤東則通過“革命文學”來突出文藝的這一功利目的。如毛澤東明確將文學藝術視作“團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器”[11]。無論是“黨的文學”還是“革命文學”，他們所要表達的都是同樣一個道理，這就是讓文藝為國家民族的大業需要服務，使文藝發揮教育化育的作用。

四、社會主義文藝的教化使命

社會主義文藝有著明確的教化使命，這是社會主義文藝創作與實踐必須執守的基本準則。今天文藝工作所出現的許多不盡如人意的地方或者困境，大都與人們不能很好地認識與理解文藝的“教化”功能有直接或間接的關聯。“教化”不是魔鬼撒旦，其本身并沒有錯，問題在于文藝怎樣教化，為什么教化？赤裸裸、干巴巴的“說教”不是真正意義上的“教化”，實證主義、知識考據性的史學研究亦不是“教化”，教化不等于簡單的道德說教，也不是“記問之學”，它是一種“上身、入腦、走心”的學問，是悄然無息地流動在機體里給人以滋養的東西，它培育人們的“浩然之氣”，衷告人們“任重而道遠”，鼓勵人們“須臾不違仁”，安撫人們落魄的靈魂。馬克思主義文藝觀強調文藝要為人民服務、為人類的解放服務。沒有教化，社會難以健康發展，而文藝中的教化又往往比任何其他的教化都更具感人、化人的力量。

首先，社會主義文藝的教化功能并非從天而降，而是始終植根于歷史與傳統之中，植根于對經典的學習與領悟之中。中華優秀文化源遠流長，其優秀的文化因子影響與激勵著一代代中國人的優秀品質與偉大精神的脊梁。“學而時習之，不亦說乎？有朋自遠方來，不亦樂乎？人不知而不慍，不亦君子乎？”（《學而》）“君子不器”，（《為政》）“三軍可多帥也，匹夫不可奪志也。”（《子罕》）“歲寒，然后知松柏之后凋也。”（《子罕》）接受傳統與經典的“教化”，有助于人們健康人格、美好品性的塑造與處卑不棄、逆境奮斗的堅守精神。社會主義文藝的教化的實現，需要我們更好地開掘中華文化中優秀的文化遺產與文化經典。一個人的民族身份的確認與歸屬需要經典的滋養，接受這些經典的滋養就是去接受集體或個體無意識的久遠的記憶，去領悟和培養一個民族深沉的情感。“文藝創作不僅要有當代生活的底蘊，而且要有文化傳統的血脈。……中華優秀傳統文化是中華民族的精神命脈，是涵養社會主義核心價值觀的重要源泉，也是我們在世界文化激蕩中站穩腳跟的堅實根基。”[12]我們要正確對待文化傳統，通過自身（“由己”而非“由人”）不斷地學習，深刻地領會其中的精髓，使這些優秀的知識成為我們身體內豐富的精神營養。當前我國社會主義文藝與文化理論的繁榮發展離不開對于傳統文化的堅守與學習，接受傳統的洗禮與滋養是我國社會主義文藝發展的必要之路。

其次，社會主義文藝的教化目的要求既尊重創作者的自由與個性，又強調要接受社會主義文藝政策的指導與制約。文藝工作應該是一件自由的工作，它不僅需要有自由的創作環境，更要求尊重文藝家的獨立人格，給他們創作一種無所拘束的自由狀態，因為只有在創作者追尋情感的邏輯，獲得精神自由的情況下，才能真正創作出高質量的藝術作品，自由地表達他們對于社會人生的真實看法。然而，文藝具有意識形態屬性，從這一角度看，文藝又不是一件隨心所欲的事情，創作者的自由也不是隨心所欲的自由，而是一種受到限制與制約的自由。對于社會主義文藝而言，從列寧發表《黨的組織和黨的出版物》到毛澤東發表《在延安文藝座談會上的講話》以至建國后黨和國家出臺的一系列文藝方針政策，我們都能清晰地認識到文藝在社會主義革命和社會主義建設中所占據的重要位置和肩負的歷史使命，廣大的文藝工作者不可能也無法使自己置身事外，創作自由總要受到一定歷史條件和社會發展的制約。當然，我們也可以說，創作自由與社會歷史的制約并不是矛盾的，關鍵是如何去理解自由與制約的關系。

在社會主義革命和社會主義建設時期，文藝工作一直都是我們黨和人民整體事業的重要組成部分。抗日戰爭時期，廣大的文藝工作者正是在《在延安文藝座談會上的講話》所確立的文藝方針的指引下，堅持文藝為人民大眾、為工農兵服務的方向，走向農村，深入抗戰第一線，創作出了一大批適應抗戰需要、深受廣大群眾歡迎的優秀文藝作品，切實踐行了服務于“抗日”這一政治要求。建國以后，我國社會的主要矛盾已不再是過去的民族矛盾與階級矛盾，而是人民不斷增長的物質文化需求與社會經濟發展相對滯后的矛盾，因此，我國社會主義文藝工作就要服務于社會主義的經濟建設與文化建設。1978年以后，我們黨進一步提出了文藝“為社會主義服務，為人民服務”的“二為”方針，這就要求我們要不斷創造多樣的文化與藝術，滿足人們日益增長的審美需求與文化需求。當然，時代變了，并不意味著《講話》所提示給我們的立場、態度與方法是過時的。就當前來看，今天的文藝工作在服務對象與服務方法上脫離群眾的問題比較嚴重，文藝的過度娛樂化與對經濟利益的過度追求也正侵蝕著文藝與文藝工作者所應有的擔當與責任，所有這些，都要求我們要以歷史唯物主義的態度正確對待《講話》留給我們的理論遺產，將《講話》的精神同今天的時代結合起來，發揚《講話》服務人民、教育人民的基本理念與原則，繁榮和發展社會主義新文藝。

黨和政府十分重視社會主義文藝的教育功能，創立于1992年的精神文明建設“五個一工程”就是一個最好的例證。“五個一工程”有著廣泛的群眾性、人民性，它繼承了延安文藝的優良傳統，很好地解決了文藝“為群眾”和“如何為”的問題，它展示了我國現實主義文藝作品的持久魅力，深刻踐行著我國馬克思主義文藝發展的光榮傳統。“五個一工程”具有強大的精神輻射能量，充分體現了中央提出的精神文明重在建設的方針，切實把“以科學的理論武裝人、以正確的輿論引導人、以高尚的精神塑造人、以優秀的作品鼓舞人”的號召落到了實處；它凝聚著民族精神的力量，展現了社會主義文化的基本品格，它是先進的、正義的、富有理想的，它體現了我國社會主義文化建設的核心理念。在韓日美歐等外來文化輸入越來越多的前提下，“五個一”文藝作品為我國弘揚優秀的傳統文化、謳歌昂揚的時代精神留下了一片天地，“五個一工程”給世人奉獻的不僅僅是文藝工作者精湛的藝術創造，更是中國人的文化精神，在中外文化交流與對話中也發揮了極其重要的作用。“五個一工程”是我國文化大發展大繁榮的重要舉措，它在“奪取全面建成小康社會新勝利、開創中國特色社會主義事業新局面、實現中華民族偉大復興”的任務中意義重大而深遠。20多年來，以“五個一工程”為主導的一系列優秀的文藝作品，已構筑起了一個現代的、全方位的我國社會主義文化建設的鋼鐵長城，守衛著我們的文化國土，守護著中華民族的核心精神。它的主題思想明確、藝術標準清晰，在全球化時代，在文化多元多樣、易讓人目迷五色、物欲膨脹的時代，給我國文學藝術未來的健康發展指出了方向，更好地在我國社會主義精神文明建設方面發揮更大的作用。

馬克思主義文藝理論認為，文學從根本上說是主體對現實生活能動的反映的觀念性產物，主體不是被動、消極地接受外界的刺激，主客體之間的關系是一種交互運動關系。這是因為，一方面，客體作用主體的體驗、認知領域，另一方面主體憑借其主觀能動性將客體所刺激后的整體感受進行知解，從而積累和提升成為一種社會和人類的共同經驗，達成富有社會歷史厚度與深度的人類普遍性內容，這樣就超越了初級的感性認知，而達到對于現實生活與未來規律的理性認識。文學反映不僅包括經由主體意識、理智，能動地認識外部事物的認識過程，它同時也是一種帶有作者價值觀烙印的以情感為中心的實踐活動，即在完成外界向主體內部的轉化后，進而再由主觀意識向客觀現實轉化。文學借用感性具體的形象而非理性的說教來向讀者傳達思想和情感，通過“普遍的情感可傳達性”引起讀者的共鳴和同情，轉化為一種內在的驅動力，如此這樣，使得文學比其他任何意識形態都更能推動人們對社會的介入與影響。

以上本文關于文藝教化功用的相關論述，旨在糾正當下許多關于文藝功用問題的錯誤認識。無論是我國文論、西方文論、馬克思主義文論，都非常明確地肯定了文藝的教化功用，肯定了文藝對于人們精神的塑造與影響作用。那種認為文藝只是文藝家自己的事情，創作只是創作者個人情感的表達與宣泄的主張是極其錯誤的。習近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》中指出，“文藝事業是黨和人民的重要事業，文藝戰線是黨和人民的重要戰線”，而在《慶祝中國共產黨成立95周年大會上的講話》中，他更是將文化自信與道路自信、理論自信、制度自信放在同等重要的位置提了出來，這些都充分顯示，文藝作為文化的重要載體與內容，同中華民族偉大復興的中國夢的實現有著不可分割的內在聯系。因此，今天我們必須要充分調動與發揮文藝的重要作用，尤其要發揮好文藝的教化作用。一個民族不能沒有自己文化傳統的根與魂，通過文藝進行文化教化、精神塑造在今天的中國尤其顯得任重而道遠。

本文為國家社科基金重點項目“習近平總書記文藝工作座談會講話的理論突破研究”（項目編號1 5 A Z W0 0 2）的階段成果。

丁國旗：中國社會科學院文學所

注釋：

[1]李小貝：《明代“性靈”詩情觀研究》，中國社會科學出版社2016年版，見第一章第二節相關內容。

[2]梁啟超：《論小說與群治之關系》，《新小說》1902年第1期。

[3][4]【俄】維克多·什克洛夫斯基：《散文理論》，劉宗次譯，百花洲文藝出版社1997年版，第80-81頁，148頁。

[5]李春青、袁晶：《“形式”的意義——近年來中國學界形式主義文論研究之反思》，《中國文學研究》2013年第2期。

[6][7]【德】馬克思、恩格斯：《德意志意識形態》，見《馬克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社1960年版，第275頁，488-490頁。

[8]【德】恩格斯：《英國狀況——評托馬斯·卡萊爾“過去和現在”》，見《馬克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社1957年版，第626頁。

[9]【德】馬克思、恩格斯：《神圣家庭，或對批判的批判所做的批判》，見《馬克思恩格斯全集》第2卷，人民出版社1957年版，第69頁。

[10]【德】恩格斯：《德國民間故事書》，《馬克思恩格斯全集》第41卷，人民出版社1982年版，第14頁。

[11]《毛澤東選集》（第3卷），人民出版社1991年版，第848頁。

[12]《習近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話學習讀本》，學習出版社2015年版，第28頁。