如今的現場與可能的遠景
———回答六個問題

◆ 王辰龍 姜 濤

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如今的現場與可能的遠景
———回答六個問題

◆ 王辰龍 姜 濤

王辰龍：您曾在《現場與遠景》中寫道：“作為旁觀者，說幾句風涼話是很容易的，但轉念一想，又打消了主張，見識廣博的人和血氣方剛的人都會告訴你，這是歷史慣常的把戲，凡事一旦有了個‘壇’，便免不了爭斗、謾罵、攻訐，生活的暴力和魅力皆源于這里。”“旁觀者”這一自我意識，令我聯想到您似乎沒有借助微博、微信與充滿文學中的青年們身影的網絡平臺(如知名的“豆瓣網”)進行發言或發詩的習慣，而這些虛擬空間作為一種“現場”，不僅早已成為文學“嫩仔”的日常，也為很多與時俱進的文學“大叔”們所用?！冬F場與遠景》發表于2001年，十余年的事境變遷或不變間，您是否仍自謂“旁觀者”？詩歌江湖猶在，熱熱鬧鬧的，少了些刀光劍影，卻不乏觥籌交錯，請問，就整體而言，您對如今的詩歌“現場”有怎樣的觀感？

姜 濤：謝謝辰龍，還把多年前的舊文給翻出來。10余年來，各類“現場”確實變化很大，其實從未以旁觀者自居，也一直在周遭的小環境中，勉力干著自己的活兒。至于不怎么用“微博”、“微信”，只是個人習性使然，好像錯過了第一班車，走路又走慣了，后來也就沒怎么在意趕后面的車。2001年寫那篇文章的時候，網絡上的詩歌論壇剛剛興起，寫作、閱讀和反饋的速度一下子加快了，當時自己摸不清方向，只覺著當代詩“不及其余”、縱深推進的方式有可能改變，于是就杞人憂天地說了幾句。現在看來，和“遠景”的縱深相比，“現場”不一定就是平面的，“現場”的幅員可能更遼闊，有更多面向和層次，在各類新舊平臺上，當代詩歌其實被彌散化了，“詩可以群”的功能也意外復活。不僅各類小圈子里的趣味、傳統被發明、發揚，想要和詩打交道的東西，也越來越多。詩壇成了一個碎了的、局部更好玩、局部又更認真的江湖。

王辰龍：在上世紀90年代尚未結束的時刻(1998年)，您便發表《敘述中的當代詩歌》，試圖對“90年代詩歌”進行描述：“寬泛地來講，‘90年代詩歌’擺脫了以純詩理想為代表的種種青春性偏執，在與歷史現實的多維糾葛中顯示出清新的綜合能力：由單一的抒情性獨白到敘事性、戲劇性因素的紛紛到場，由線性的美學趣味到對異質經驗的包容，由對寫作‘不及物’性的迷戀到對時代生活的再度掘進，詩歌寫作的認識尺度和倫理尺度重新被尊重……這些變化在暗中揭示了‘90年代詩歌’的內在邏輯?！憋@然，與歐陽江河、王家新等前代詩人相仿，您于此處也將1980年代的詩歌美學作為參照，試圖聚焦與定位當代詩寫作的抱負、品質。在諸多類似的命名過程中，或有斷裂性的急切和焦慮：歷史的境況更為晦暗，愈發混雜，以此作為認識論的前提，詩歌的舊瓶子已難以裝下時代的新苦酒。我有一個疑問，即在當時的語境下，很多相關論述，是否由于立場與策略的限度，有意無意簡化了1980年代的詩歌實績？置身于新世紀第二個十年當中，回望所謂“90年代詩歌”時，現在的您，又是如何看待“新時期”始到1989年間的當代詩？

姜 濤：1998年，“90年代”臨近了尾聲，世紀末的詩壇論戰即將爆發。寫那篇文章的目的，不是要加入“90年代詩歌”的大敘述，反而是想對某種固化的90年代論述有所反省。你引的那一段，有點照本宣科的意味，只是重申了90年代詩歌給人的一般印象。文章的重點，倒是提醒包括自己在內在的讀者、追隨者、批評者，不要落入敘述的圈套，將一些策略性、有具體針對性的表述，作為結論接受下來，把“90年代”一條一條地當真了。

的確，為了凸顯90年代的修正，80年代是作為一個他者被構造出來的，這種構造伴隨了簡化。80年代本身內部的差異性就很大，不要說“后朦朧”pass了“朦朧詩”，“后朦朧”里面也包含多條路線的斗爭。然而，我同意張棗、臧棣等90年代的判斷，不管“朦朧”還是“后朦朧”，當代詩有某種內在凝聚的同一性。張棗說，那是一種書寫意志或一種“元詩”意識，他甚至把起點追溯到魯迅的《野草》那里；臧棣說是語言可能性的立場，一種寫作大于詩歌的激進觀念。他們的概括，都比較有力、深透，而且有近似性，但無論“元詩”還是“寫作”，都不簡單是美學層面的問題，因為一旦落實在美學(或修辭)層面，會顯得有點乏味、空洞，關鍵是，他們的說法背后有一種很強的倫理的、文化政治的立場。像瓦雷里討論象征主義歷史時提出的那樣，不是美學而是倫理，把那些燦爛的星辰團結在一起。我覺得，在當代詩歌背后，也有某種統一性、前提性的“裝置”，貫穿了八九十年代。

“裝置”這個詞，近年來用得比較多、也比較濫，但在柄谷行人那兒，這個詞的使用包含了批判性，因為“裝置”作為起源，一旦發生也就被遺忘了，需要反思性的認識活動，才能把它挖出來，并放在整體的關聯視野里去檢討。同樣，要理解八九十年代當代詩的變化以及它的精神起源，也有必要重構一種整體視野，在當代中國的歷史進程中、在思想與感受相互震蕩中來談，特別要談先鋒詩與“毛澤東時代”的糾結關系——表面看起來的反動、解禁、掙脫、重建語言和現實的關系，又在一定程度延續了毛澤東時代的激情和認識，只不過以顛倒的、反諷的方式。這個要花點力氣才能講下去，像今天要說清北京的“老炮兒”，就不能不回首當年，細說70年代北京的胡同、冰場以及大院內外。

王辰龍：在上一問的引文中，“單一”與“綜合”、“線性”與“異質”、“不及物”與“時代生活”的對位，透露出對“復雜性”的認識與意圖，您在2000年與冷霜、胡續冬、蔣浩等詩友進行的對談中卻聲稱：“我現在也想擺脫復雜性，并不是說復雜性不好，我并不屑于繼續這樣寫。”倘若這并非意氣之言，而是生發于對自我與他者的反思，那么，為您所“不屑”并渴望“擺脫”的“復雜性”，具體指向的，是怎樣的詩學理念與文本樣態？

姜 濤：“復雜性”，可能是以艾略特為代表的一路現代寫作的標志性風格，又呼應了“新批評”對張力的偏愛。這套詩學在40年代就對中國新詩發生過影響，袁可嘉當年照貓畫虎，推崇“意識的最大化”，講求現實、象征、玄學的綜合，這與戰爭帶來的經驗“線團化”，以及對現代化的推進有關。90年代詩歌，也包含了對復雜性的追求，寫得復雜意味著胃口大，更能對應市場化時代興起時亂象叢生的外部感受。對于年輕的作者而言，占有更多經驗的欲望，自然也有生理及心理方面的原因。況且，大家當時迷戀技藝，這種修辭密度極大的寫作，能滿足大學才子式的反正要浪費的激情。我記得90年代后期，我住在五道口一帶，當時那里還不是繁華、整飭的宇宙中心，污水橫流又燈紅酒綠，到處是韓國的烤肉館、醬湯鋪，以及黑暗的酒吧、歌廳、洗浴。我常常夜間出去漫步，為的是在煙熏火燎的夜色中，讓語言的器官一次次興奮起來。

那種經驗集裝箱式的寫法，會造成修辭上的碾壓以至麻木，我的《京津高速公路上的陳述與轉述》就是例子。有朋友也曾善意提醒，記得大概是1996年前后，在北大附近一條小巷子里，我和王來雨去赴一個酒局，他幽幽地說，寫詩有時候需要平庸的過渡。上下文語境，我忘記了，但這句話一直記憶猶新。到2000年那次對談的時候，我已經有點厭棄繁復的風格，覺得寫得用力可能倒是偷懶的表現，沒有開掘語言更柔韌的活力。后來，主動有所調整，試著采用一種更有彈性、伸縮性的語體，用語氣和場景自然的轉換，帶出或可洞察的經驗地帶。在寫的內容上，更多轉向個人生活困頓線條的勾勒。這其實無意中又塑造了后來的一些慣習，比如，表面上盡可能寫得坦率、隨意，但說話、聊天的“我”時刻是面具化的，剛刻畫一個喜劇性場景，馬上又透出點悲歡交集的底色。剛讀完你寫的評論，這點心思都被你看出來了，包括文中提到的“自習室”和“郊區”，都是不太確定的位置，有一種介入又疏離的騰挪性，自己慣用的“輕體”語風，就是這種位置上的產物。奧登好像說過，寫“輕體詩”要涉及社區或人際關系，如果沒記錯的話。這個說法，我現在還認同，只是看了你的文章后，又有點懷念當年莽撞蕪雜的激情，想什么時候重新裝修自己的寫作空間，把那些自習室的小隔斷都拆了，把窗口豁開，露出層層群山的后面。

王辰龍：在第二問的引文里，您表示“90年代詩歌”使您感到“詩歌寫作的認識尺度和倫理尺度重新被尊重”，而在2000年的那一次對談中，也有過類似判斷：“90年代詩人在倫理上高明于80年代詩人的地方，是他能夠在處理最復雜文本的時候，也可以給出一個可感的閱讀過程。這一點來看，‘90年代詩歌’具有某種倫理性。”近年來，詩歌的倫理問題不時成為論辯的焦點，《新詩評論》便有過相關組稿。能否請您具體談談對“90年代詩歌”具有的“某種倫理性”的認識，抑或簡略說說對于詩歌與倫理關系的新近思索？

姜 濤：詩歌與倫理的關系，前幾年引發過一些討論，詩歌倫理與社會倫理的區分，好像是不少朋友強調的重點。用底層、現實、社會關懷一類抽象尺度，來評價乃至規劃詩人的寫作，當然簡單、粗暴，甚至有點嘩眾取寵的味道，嚴肅的寫作者似乎都認可希尼式的論述，詩只能以詩的方式進行糾正，詩人維護的是某種想象力的道德。問題是，類似的爭論聽多了，也會感覺缺乏生產性，前些年和冷霜、桃洲、余旸等朋友，也常討論這個問題，我也從他們那里受到不少啟發。比如，怎么理解“倫理”，本身就是一個問題。如果只將其對應于一些大關懷、大命題、大概念，可能恰恰會陷入某種倫理的抽象、干燥狀態，缺乏一種濕潤的可感性、針對性。除了公共性的話題，當代社會的倫理狀況及危機，往往在更小的、微觀的層次上更有緊迫性，像人際的隔膜、個人身心的困頓、粗糙又極端的情感模式、左右立場之僵化等。詩之“倫理”，或許是一種語言蕩開的波紋，能蕩入內部，在肌理中塑形，把社會焦灼化成詞句之間的錯綜聯動，給人新的思考、感受方向。

再舉個例子，現在大家討論張棗，都會關注他的“知音”、“對話”技巧。除詩人周邊的朋友，如鐘鳴，能識見深處，更多讀者可能會把張棗對“關系”的強調，理解為詩歌共同體內部的神話。其實，“知音”邏輯本身，就有一種很強的倫理意圖，張棗在“邊緣”中的悠然擺蕩，勾畫了當代人心的圖景，而放逸解脫的本身，其實也可能就是困境的一部分。在這個意義上，我當年亂說倫理，根本就沒整明白。近年來關于倫理問題的討論，大有必要深入下去，具體到作品的解讀和風格的創制上。當代詩不能在自我褒獎中追求太多的杠桿、泡沫，總得有點實體性的努力，才能帶出一些新局面。

王辰龍：也是在2000年的對話中，您談及同代人問題：“我覺得提出70年代寫作更多是一種虛構，其價值有待檢討。一代人的寫作出現的時候，必須給自己一個身份的確認。剛才你也說過，這代人的寫作還處于一個相當長的晦暗不明的階段，它最精華的、充分的東西還沒有出現。它更多是一種策略性的提法，被廣泛地用于編書和言談中?！倍谑杖搿断蠕h詩歌檔案》(西渡、郭驊編，重慶出版社2004年版)的《有關詩歌寫作的六個常見問題的問答》中，您回答道：“在前輩詩人那里，我發現很多人都會對自己的寫作，抱有充分的自信。這種自信心，不是由于寫作本身的優秀，而是因為他們對寫作、對社會、對自我有一套較為明確的判斷，這些判斷又能針對一些重要的問題，與普遍的訴求形成對話。而我和一些朋友常嘆氣，我們是沒有問題的一代，或者說還沒有從正面提出自己的問題。這不只是心智的成熟與否，個人抱負的大小問題，某種曖昧的處境使得一切都猶豫不定，無法獲得一種充分的自信。這種‘游移’，在一定程度上造成了詩歌氣象、格局上的‘狹小’，但從另一個角度看，‘游移’中的敏感、審慎，何嘗又不是一種可能的態度。”如今，1970年代出生的詩人們已紛紛年過不惑，其中想必有人也已確信他們能夠嘯聚為和而不同的文苑中堅，像廖偉棠便在2009年春季號《今天》文學雜志“七十年代出生詩人小輯”前寫下這樣的話：“七十年代出生詩人相較于他們的前一代和后一代都更為孤獨和低調，他們暗地豎立起自己獨立的詩歌理想，在十數年的實習期中，他們戴上過不同的面具、鑲嵌過不同的花紋甚至異樣的涂料，然而在最近幾年，他們都慢慢磨礪出了他們一直隱藏深處的銀質。這一種獨特的質地，在本輯作品中常常閃現，并且因為和現實的不同方式的砥礪而呈現豐富的光澤?！绷蝹ヌ恼J為生于1970年代的詩人們已完成對“九十年代”的“反叛”。請問，您是否認為您與同代人已正面提出或已試圖提出“自己的問題”，并以“自己的寫作”對問題回應？簡言之，就您個人的觀察與自省而言，您如何評價同代人現階段的寫作實績？

姜 濤：“70后”這個話題，大概90年代后期就有人提出，當初以為熱鬧一陣就會過去，并沒有太過當真，胡子(續冬)曾判斷：在主板市場不規范的狀況下，“70后”注定是一支垃圾的概念股。沒想到這個說法后來不斷被提及，甚至引發了發明權的爭議，也有了類似“尷尬的一代”、“過渡的一代”的命名。從寫作實績上看，生于70年代的作者數量確實不少，其中一部分作者也形成了相對穩定的個人風格，在某些方面的探索也十分深遠。前兩年，《詩建設》也編過一個“70后”專輯，我受命寫了篇小稿子，一些看法在里面表達過。比如，“70后”給人“尷尬”、“低調”、“暗中磨礪”的印象，其實是大家習慣了用“運動”的眼光看待文學史的緣故。“70后”一代走上詩壇，大體上在90年代中期前后。那時，文化上的造山運動已經過去，詩歌更不是時代的中心，有抱負、視野和蠻力的人，早已轉向其他領域。因而從某個角度說，“70后”整體上是對詩歌本身更感興趣的一代，容易持一種常態的工作心境。即便也曾熱衷集體鬼混、追求生活冒險，但已開始將拉幫結派的山頭主義，看成是一種江湖“古風”，可以打打趣，但不一定費神效仿。當然，這也不是全部。“70后”中也不乏“梟雄”，能以運動的方式，引領或忽悠出某種風氣。我只是覺得同代人的寫作，已積聚的規模、潛力、深度，更需要換一種批評眼光、問題意識才可能揭示。不為重造傳奇，而是要把那些獨自深遠的可能向度，更多表彰出來。

涉及“代”的問題，從歷史上看，上一代人的成功模式，在下一代人那里，往往是不可復制的。復制的結果，或是耽擱了自己，或是穩固了前輩。20年代中期，高長虹曾想學“五四”的方式，再來一次思想革命，主角必須換成他們這批窮青年，但“五四”時代思想革命本身已遇到瓶頸，上一代已正在考慮另外的戰法、另外的出發點。

王辰龍：在《有關詩歌寫作的六個常見問題的問答》中，您說道：“我更愿意談及的，是某種當代詩歌自身的傳統。我最初的寫作，是受這一傳統激勵的，也是發生于其中的。與閱讀外國或古典詩歌相比，我總覺得，閱讀當代詩人的作品，更容易獲得啟發，某種內心的共鳴也更容易放生，我往往能夠辨認出一行詩背后的歷史，能夠理解詩人具體的焦灼和壓力，知道他這樣寫的理由和語境，以及他所面對的問題?！毕氡卦谠鴨l過您的“某種當代詩歌自身的傳統”的創造者中，有西川、歐陽江河、臧棣等前代詩人的位置，他們在新世紀的寫作使這種“傳統”持續的同時，也引發諸多爭議，其中不乏尖刻的批評與憤怒的不解。對此，在發表于2012年的《拉雜印象：“十年的變速器”之朽壞？》中您已有所反思：“二十年前，一批詩人嘗試用新的語言和視角去建立與變化中國的關聯，這一嘗試最初方法簡單、得當，很見成效，帶來新鮮空氣，后來也因此形成長久的美學僵局。”此外，您也曾針對具體的文本(如西川的《萬壽》，如歐陽江河的《鳳凰》)而著文。在您看來，從上世紀九十年代到如今這二十多年來，“當代詩歌自身的傳統”有怎樣的變與不變，它是否仍然對您的寫作構成持續的、積極的刺激，抑或它是否正走向某種令您憂慮、不滿的歧路與晦暗？您提及的“長久的美學僵局”所針對的，又是目前怎樣一種生成力不足的詩歌時尚？

姜 濤：過去談當代詩歌的“傳統”，多少有點辯護的意味，同時也是相較于20世紀新詩經驗而言的，當代詩人的確極大拓展了漢語新詩的表現力。經過30余年的滾動，這一傳統也是在動態生成之中，內部的調整、沖突都相當大。你提到的幾位強力詩人，他們的寫作貫穿若干時代，其中的起伏變化，都值得認真對待。有些看似極端的自我突破，可能引來重重爭議，但總體上看，仍體現了當代詩生生不息的內在活力，就像當年海子、駱一禾期待的那樣，新詩不會就是一百年來已經完成的那個樣子。但這并非意味著，某種自我體制化的傾向不存在。我在2012年說到的“美學僵局”，大概指90年代初流行起來的敘事性方案。作為一種開放的文本策略，敘事性一度帶來了處理外部經驗的活力，也釋放了各種被壓抑的修辭可能性，可一旦泛濫成潮，弊病也很明顯，我自己的寫作就曾患上細節肥大癥，花了幾年時間，才勉強克服。更進一步說，當代詩的自我體制化，與上面提到的精神“裝置”有關，一旦形成，好像就不言自明。

正像一個人不能抓著頭發把自己拎起來一樣，“裝置”是在特定的文化結構中形成的，不是說打破就能打破。我現在關心的是，當代“傳統”內部生出的一些分歧，有可能使裝置有所松動。這里所謂分歧，不是民間、知識分子一類標簽，更多時候，分歧是以未公開的形式存在，甚至從未真的彼此交過鋒。比如，轉向歷史性的題材，是一批強力詩人施展抱負的重點，有的想重構一種“逸樂”傳統，或挖掘“江南”情調，有的更關注歷史經驗的蕪雜失序及其與當代中國的內在關聯。這背后對當代詩文化角色、功能的構想，顯然大相徑庭。再比如，“元詩”意識，似乎也成了當代詩的“裝置”之一。當一切被還原為語言的書寫，虛無本身也可以是一種創造力，這也體現了典型的現代性信仰。有意思的是，也有詩人考慮虛無之后的問題，考慮怎樣在語言內外，給自我一個合理安頓，重建某種與他人的關聯。這些分歧都值得清理，分歧生產論辯，論辯激活前景，當代詩的“傳統”也可在擴張中，將更大的傳統的“血脈震悚”。畢竟，寫得一手好詩，不是唯一目的，通過改造語言來改造彼此的身心、擴張共同的精神屋宇，才是新詩最好的傳統。

中央民族大學文學與新聞傳播學院；北京大學中文系]