陳小翠舊體詩詞創作流變論

◆ 黃 晶

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陳小翠舊體詩詞創作流變論

◆ 黃 晶

陳小翠(1902—1968)，又名璻、翠娜，別署翠侯、翠吟樓主，浙江錢塘人。詩人，畫家。文學家、實業家陳蝶仙之女，文學家、畫家陳小蝶之妹。陳小翠是民國時有名的才女，十三歲開始創作，一生筆耕不輟，著有舊體詩詞文集《翠樓吟草》二十卷。陳小翠詩、詞、曲、文兼備，其創作曾獲得鄭逸梅、陳聲聰、施蟄存等文藝界大師的交口稱贊。然而，這樣一位家學淵源深厚、創作文質俱佳的女性，卻長期游離于現當代文學評論者的研究視野之外，沒有得到學者們應有的關注。有關她的研究十分匱乏，時人對陳小翠的評價散見于各種序跋隨筆、逸聞散記之上，而今人對陳小翠的研究論文則只有寥寥數篇而已。

以下，我將以時間為線索，對陳小翠每一時期創作的思想內容、藝術風格、詩學觀念進行具體分析，歸納其舊體詩詞創作的階段性特征，揭示其創作的延續性和變化性；探析陳小翠不同時期創作的內容與風格發生轉變的原因及其詩學觀的成因。力圖真實、立體、全面地將女性舊體詩人陳小翠及其創作展現在大家面前，并希望能為今后舊體詩詞更多地進入中國現當代文學的研究視野提供一些有益的材料。

一、早期或成長期：“滿身香雪弄鸚哥”

陳小翠思維敏捷、聰慧過人，受家學影響，很早就展現出對古典詩詞的濃厚興趣和創作天賦。少女時期的她，博覽詩書，取法名家，有意模仿古代大詩人的創作筆法，廣融諸家之長，變化生新，不同題材、體裁的詩詞表現出不同的風貌：七言歌行，超曠俊逸似李白；七言律詩，婉麗精嚴似義山；七言絕句，清綺雋永似王維；詞作情深柔婉似李清照。因年歲尚小、經歷不多，這個時期陳小翠的詩詞創作主要從個人生活取材，寫出了很多閨閣生活、游山玩水的詩作，雖然主題不夠深廣，但境界并不狹小；詩風以清新自然為主，且時有高曠之語。早期的陳小翠轉益多師，但最為推舉的是陶淵明，她這個時期的詩學觀也與陶淵明相類似，抒發真情實感，追求率真自然，不講苦吟煉字。我取其絕句《十年》(其二)中“滿身香雪弄鸚哥”一句，作為這一章的標題，深以為詩句中所蘊含的雅致柔婉的情調、清新自然的氛圍，最能代表她早期的創作。

(一) 早期詩詞創作論

1. 生活情趣，少女情懷：清綺婉麗，天真自然

與許多大家閨秀一樣，少女時期的陳小翠生活悠閑、不經世事，閨閣生活自然而然地成了她進行詩詞創作的主要題材。她把溫馨恬淡的閨閣情趣、敏感多思的少女情懷寫入詩中，詩筆清綺婉麗，富有天真自然的旨趣。雖則主題不夠深廣，但勝在感情真摯，并不至于落入纖秾嬌弱、無病呻吟之下乘。

如《消夏詞》(其二)：

透薄紗帷繡月華，水晶窗里剖銀瓜。

憑誰點綴丹青筆，開遍一池紅藕花。

《消夏詞》絕句五首是詩集第一卷《銀箏集》的開篇之作，是詩人十三歲時所作，皆描寫詩人在閨中消夏納涼、吟詩作畫的生活情趣。上文引的是其中第二首，前兩句描寫夏夜美麗的月色，將映入紗窗的圓月比作清甜的銀瓜，比喻別致而有趣味，顯示出少女的清新俏麗；后兩句寫池塘中綻放的荷花，但不正面描寫荷花的情狀，而認為它們是出自畫家的手筆，一幅滿池荷花競相爭艷的絢麗畫面躍然紙上，展現了詩人高雅的生活情趣和豐富的想象力。詩作雖內涵未廣，然情思真淳，語言清新自然、不事雕琢，出于年僅十三歲的年輕詩人之手，可稱佳作。

又如《湖上閑居》(其五)：

細雨無聲三月暮，小樓重到一年余。

卷簾十日清閑甚，坐看云山臥看書。

寫在湖上小樓閑居的恬淡生活。細雨飄飛的暮春時節，詩人在被湖水圍繞的小樓上閑居，時而眺望遠處的高山，時而靜讀手中的書冊，少女無憂無慮、閑適平和的情態，宛然在目。詩歌用詞極洗練自然，好語天成，無絲毫雕鏤之痕，風調悠揚，情懷朗暢。

詞作中以少女生活為題材的也有不少，如《采桑子》:

濛濛積雨生秋草，水閣調箏，珠箔飄燈。紫電尋人入畫屏。 紅菱細栗烹蓮子，小碗調羹，小扇題名。閑聽涼蛙作水聲。

寫秋日閨中情趣。詞風婉約，用字清新，情韻悠長。這樣的詞作，雖然境界不夠開闊，但情感細膩平和，并無矯揉造作、無病呻吟之弊，也不必苛求了。

2. 寫景紀游，山水花鳥：清新秀美，溫麗自然

陳小翠早年家境富裕，常與家人、親友一同游山玩水，加上性格嫻靜、愛好自然，因此創作了不少寫景紀游，吟賞花鳥山水的詩作。這類詩詞繼承了陶淵明、王維等詩人山水田園之作的傳統，寫得清新秀美，溫麗自然。

有以下詩詞為例，如《冬閨》:

萬梅潮擁望湖樓，天半風簾響玉鉤。

雪壓闌干花壓雪，最高山閣獨梳頭。

此詩同樣為陳小翠十三歲時作，寫冬日美景。前三句寫景，語言清雅自然，寫影傳神，尤其“雪壓闌干花壓雪”句，兩個“壓”字將原本靜態的雪景寫得生意盎然，且有一股超逸高曠之氣蘊含其中，又對末句塑造的遺世獨立、清逸出塵的詩人形象進行了有力的烘托，實為不可多得的佳句。

再如《南園》:

南園一夜雨，芳草滿汀洲。

怪石立當戶，遠山青上樓。

風多花作態，云破月回眸。

余亦能高詠，偶然生古愁。

寫雨后南園之景。前三聯寫景，夜雨、芳草、怪石、遠山、風、花、云、月等一系列意象接連入詩，展示出一幅清雅秀潔的園景。首聯白描，描繪雨后芳草葳蕤的景象；頷聯、頸聯使用擬人的修辭手法，在詩人筆下，石能自立、山能上樓，花也作態、月也回眸，靜態的景物也變得靈動起來；尾聯抒懷，化用李白詩句，一聲慨嘆，內含骨力。詩作語言清麗，情致幽遠，別有一番韻味。

早期陳小翠以詞寫景的佳作也不勝枚舉，如《洞仙歌》:

東風樓外，散柳絲如線。一種桃花學人面。甚爪痕嵌雪，棋局拋珠，空剩有、六曲回廊相伴。

斜陽猶在樹，梅雨些時，蛙鼓池塘已傳遍。別去未經年，千遍思量，記不起、梨渦深淺。但一榻南窗漸生塵，共深夜追涼，月明天遠。

也是一篇寫景抒懷的佳作。上片寫景，柳絲如線、人面桃花、爪痕嵌雪、棋局拋珠，營造出一種孤寂、清冷的氛圍。下片前三句仍寫景，以斜陽、梅雨、蛙鳴等古詩詞中常用的表示寂寞意緒、凄清情調的意象，進一步鋪敘情感；后兩句即景抒情，將久別親友、物是人非的無奈與傷感娓娓道出；末三句情景交融，借用“南窗”、“追涼”等典故，追憶昔日相聚圖景，抒發出濃得化不開的愁緒。整首詞景物層層鋪敘，情緒層層深入，盡得柳屯田慢詞長調之真傳。

3. 詠史懷古，感時紀事：高曠雄豪，蒼涼悲壯

陳小翠早期生活的時代，軍閥混戰、民不聊生。陳小翠雖身居閨閣，但并非耽于享樂、不識民間疾苦之輩，她也創作了少量反映民間疾苦、揭示時局混亂的詩歌。在這些作品中，小翠一反閨閣詩、寫景詩清新明快的基調，情緒高曠雄豪，情感蒼涼悲壯，而這些詩作也成為她中期創作風格大轉的前音。

如《感賦》(其二)：

漆室吟成恨有余，故家庭院已全墟。

療民誰具三年艾，治國難憑半卷書。

周室無人爭逐鹿，衡門有客善歌魚。

料緣人滿防成患，聊與中原作大屠。

漆室女是我國歷史上有名的愛國女性，陳小翠曾多次在不同的詩詞、文章中提到她的事跡，以她自況，傾吐滿腔愛國之情。在《感賦》詩中，小翠再用漆室女的典故，抒發對于國家衰敗的哀嘆。本詩用典雖多，但運用自如、融會無痕，將對時局的關注熔鑄于對歷史的回顧之中，并無堆垛之感；用語沉郁蒼涼，對仗嚴整工致，已初具杜甫七律之規制。

又如《杞憂和蘧兄》:

將何痛淚洗神州，眼底關山五百洲。

彈鋏不堪長作客，枕書何必夢封侯。

牽絲作戰原如戲，緣木而漁未可求。

一笑勸君輸一著，達觀終勝杞人憂。

這是小翠與兄長陳定山的一首酬唱之作。陳父蝶仙與兄長定山都是當時國內著名的愛國實業家，小翠其時雖然年輕，又身居閨閣，但受父兄影響，已形成了憂國憂民的意識與經世濟人的思想，在與家人的酬唱往來之中談論時事、縱論古今，也并不為奇。詩作以大筆開篇，“痛淚洗神州”，沉痛之情，重若千鈞，用語雄豪高曠，頗有陸游“萬里覓封侯，匹馬戍涼州”的豪邁氣概；頷、頸兩聯繼續抒發報國之情，“彈鋏”、“封侯”本是古人常用的表達欲投身戰場、以身報國志向的詞語，然而詩人卻加以“不堪”、“何必”二詞，空懷抱負、無處施展的憤懣之情溢于言表；最后只得勸慰兄長要保持達觀心態，心懷希望，不過是面對滿目瘡痍的國家現狀而無力施為的無奈之舉罷了。

(二) 早期詩學觀：轉益多師，但獨標陶淵明

早期的陳小翠轉益多師，對杜甫、王維、李賀、李白等大詩人評價都很高，有“絕似開元杜工部，一生心力盡于詩”(《嘲蠶》)之句，對杜少陵心無旁騖、潛心作詩的毅力心生敬慕；有“斗酒未妨追李白，鼎烹直欲到隨何”(《甲子歲暮感懷和青瑤》)之句，對李太白曠達灑脫、狂放恣肆的姿態心向往之。在創作實踐中也是廣集各家之長，而自成標格。

而在諸位名家之中，早期的陳小翠獨對陶淵明推崇備至。她常在自己的詩中論及陶淵明，如《夢中作》有云：“一生私淑陶彭澤，淺醉閑吟老此身”，對于陶淵明不慕名利、安于平淡的價值觀念予以了肯定；《題士猷〈西溪話舊圖〉》則道：“披圖羨彭澤，高隱此山隈”，對于他隱居山林、沖淡自適的生活作風心生向往。陳小翠不僅對陶淵明的價值取向、生活態度都十分贊同，她這個時期的詩學觀也與之相類似。

1. 創作態度：保持童心，抒發真情

在創作態度方面，要求保持童心，抒發真情實感。陳小翠吸收明末文學家李贄的“童心說”，主張作詩要“絕假還真”，真實坦率地表露自身的情感情緒、展示人的自然天性；要拋棄一切名利心、虛榮心，才可創作出打動人心的詩作。這種主張與陳小翠自身孤高耿介、不慕名利的性格也是相吻合的。

陳小翠在《題〈貯云樓詩〉》中寫道：“道心終不敵童心，落紙風雷萬馬喑。”認為作詩應摒棄“道心”、保持“童心”，這樣寫出的詩作才能達到驚天動地、感人至深的藝術效果。“夫童心者，真心也。若以童心為不可，是以真心為不可也。”①“童心”是一首詩最關鍵的要素。“未有名人解率真”(《夢中題人詩集》)，“文章高處見天真”(《讀〈畏廬詩存〉感書》(其二))，無論是在醞釀準備之時，還是在創作過程當中，詩人的情感都對詩作的藝術效果有著極為重要的作用，作詩應抒發人們在日常生活中的真情實感，使這些情感自然流露，切不可膚泛矯飾、為文造情，更不可為迎合統治階級而作違心之論。

2. 詩歌風格：追求率真，以“淡”為美

在詩歌風格方面，她追求率真自然，喜好平和沖淡的意境，認為“詩似美人惟淡好”(《十年》(其二))。小翠論詩不同于一般女性詩人，不喜柔媚華美之作。她受司空圖《詩品》的影響，以“沖淡”、“自然”為上品。

“淡”是中國古典美學中十分重要的一個概念，陶淵明、謝靈運、王維等山水田園詩人皆以詩歌風格沖淡、平淡見稱于世；連以“沉郁頓挫”著稱的詩人杜甫晚年也寫有不少風格平淡的詩作……以“淡”為美，并不是說寫出的詩索然無味、空泛淺陋就是好的，真正的淡美，應該是“外枯而中膏，似淡而實美”②，語言的率真自然、基調的平淡祥和、取象的清麗淡宕、造境的清雅安閑，共同構成了“淡”之詩歌風格的具體內容。而要達到這一境界，則要求詩人具有疏淡豁朗、真淳樸質的心態以及心與物游、物我相融的悟性。

3. 詩歌語言：反對雕琢，不講苦吟

在詩歌語言方面，她反對雕章琢句，不講苦吟煉字。“眼底雕蟲盡可憐，文章妙手本天然”(《題〈貯云樓詩〉》)。陳小翠認為，靠沉思苦吟是寫不出好的詩句的，而應該投身自然，放縱情性，那么佳句自己就會浮現于腦海中了。當然，陳小翠提出這樣的理論，是建立在自身飽覽詩書、厚積薄發的基礎上的，“從無刻苦能佳句”(《夢中題人詩集》)并不意味著真的就不要讀書、不要學習了，若真是不學無術、胸無點墨，當是不會有此自信的。

葛立方在《韻語陽秋》中評價道：“陶潛謝朓詩皆平淡有思致，非后來詩人怵心劌目雕琢者所為也。”③可見不甚雕琢是陶淵明作詩的一大特點，也是其詩作極具藝術魅力的一大原因，并不是人人都能習得的，小翠學陶，自然繼承了他的這一特點與優點，從自己最熱愛的大自然中取材，隨意揮灑，信手拈來。

二、中期或轉變期：“不作尋常少婦愁”

20世紀30年代的中國，處于紛飛的戰火之中。面對烽火彌天、瘡痍滿目的社會現實，陳小翠走出閨閣，不再只專注于個人生活的狹小天地，而是大膽地關注社會現實，單純的寫景紀游詩有所減少，創作了大量揭露戰爭殘酷、抒發愛國之志的作品。詩歌風格相較早期變化極大，以豪健沉郁為主：滿腔報國之志，憂憤慷慨似放翁；一顆憂民之心，沉郁悲涼似少陵。中期陳小翠的詩學觀既有延續，也有變化。仍以“真”為詩歌最高標準，但要求作詩取材現實，風格以“微甘不膩”為佳。她論詩標舉李白、王維，但實際創作更接近于杜甫、陸游。1934年，陳小翠《送馮文鳳姊為親壽返粵，即席賦贈》絕句五首，有“不作尋常少婦愁”一句贊馮文鳳，用來形容陳小翠自己，也極為妥帖。詩句語言簡單質樸，卻隱隱顯示出一股高古豪邁之氣，與陳小翠心憂家國、滿腔熱血的創作心態相得益彰，正適合用作此章標題。

(一) 中期詩詞創作論

1. 寫景紀游，即景抒懷：高華俊逸，自然沖淡

中期陳小翠仍創作了不少寫景詩，但單純的游山玩水、吟賞風景之作有所減少，而代之以即景抒懷，以景襯情、以情入景，圓融流轉。技藝較早期更為圓熟：語言簡淡自然而神韻悠然，有王維清雅淡遠之韻味；格調高華，于沖淡中寓壯逸之氣，似李白飄逸清雄之風姿。

如《偶占》:

高閣過微雨，山光開嫩晴。

柳蔭分水綠，花氣渡湖輕。

翡翠千竿竹，珊瑚滿樹櫻。

晚來無所事，臥聽早蛙鳴。

寫雨后樹木蔥郁、繁花爭艷的明麗景象,景中寓恬淡之情。前六句寫景，用語平平無奇，卻給人一種境界清明、神清氣爽之感。尾聯寫人，出語簡單明了，而將詩人無欲無求、閑適恬淡的情態表現得淋漓盡致。全詩無一句直抒胸臆之語，而詩人疏朗的心境、明朗的心情不言自明。雖然詩中描寫的景物都是最為平常的花草樹木，表達的情感也是古詩中極為常見的，而小翠技藝純熟，變化生新，寫出了自己的風格。

又如《山居》:

夢回聞瀑響，山影半樓青。

樹密漏禽語，橋蔭甕水聲。

簟涼知雨至，衣潤覺云生。

肯向山中住，自然詩思清。

五律佳作，寫山居生活，韻味天成。此詩構造巧妙，選取三組鏡頭，由遠及近，極有層次感和畫面感。首聯寫遠處飛騰的瀑布與巍峨的高山，用語簡練，以白描取勝；頷聯寫近處景物，用“漏”字描述樹中鳥語、“甕”字描述橋下水聲，極言樹葉之密、水流之急，新巧而又妥帖；頸聯寫自己的生活，極平常又極有詩意，飽含生活的智慧；尾聯抒發感悟，寥寥數語，表達出對山居生活的推崇。詩人并不詳細描繪山中景物之形貌色彩，然而體物精妙、慧心獨運，別有一番意趣。詩中景物清新雅潔，意境沖淡幽遠，頗有王維山水詩之韻致。

再來看一首寫景詞，《菩薩蠻》:

日高風軟流鶯笑，滿庭山影無人掃。花熱卸紅衣，草長蝴蝶飛。 而今滄海變，夢也難尋見。第一憶江南，年年三月三。

是一首撫今追昔、即景抒情之作。上片回憶往昔美景，明媚的陽光、和煦的春風、悅耳的鳥鳴，共同組成了詩人心中最溫暖、最美好的回憶。“花熱卸紅衣”句把凋零的花朵比作因怕熱而脫下紅衣的美人，化被動為主動，轉頹敗為生機，可謂神來之筆。下片抒寫今日感慨，時移世易，戰火紛飛，從前的勝景再難重現，無盡的悲涼與蕭瑟從筆端流瀉而出。全詞用語自然曉暢，而情思蘊藉，寄意遙深，讀來使人感慨頓生。

2. 關注現實，感時傷事：豪邁勁健，慷慨悲涼

中國的20世紀30年代，是一個戰亂頻仍、動蕩不安的時代。作為一個受傳統儒家文化影響頗深的詩人，陳小翠繼承了傳統文人的憂患意識，關注現實，寫下許多豪邁勁健，慷慨悲涼的感時傷事之作。她運用春秋時期，魯國漆室少女心憂家國、倚柱悲歌的典故，以漆室之女自況，將詩集命名為《倚柱集》，憂民之心、報國之志，噴薄欲出。

首先看《題女弟子周麗嵐〈詩劍從軍集〉》(其二)：

人間何處請長纓，叩叩鈞天喚不應。

為有性情憂社稷，莫將詩酒博虛名。

早操大野千營日，夜渡黃河萬騎冰。

夢里狂呼緣底事，獨揮雄劍下長城。

從“九一八”事變到抗戰結束，我國民眾與殘酷的日本侵略者進行了長達十幾年的艱苦抗爭，在此期間，不僅有數以百萬計的大好男兒投身戰場，更有許多女性，為保衛祖國的大好河山拋灑熱血，陳小翠的女弟子周麗嵐便是其中之一。在她參軍之際，陳小翠連作七律四首勉之，上引為第二首。開篇慨然發問，擲地有聲、豪氣干云；頷聯自答，謂胸中有社稷，不愿吟詩飲酒，耽于虛名，胸有大志、壯懷激烈；頸聯想象參軍后訓練、行軍的圖景，對仗工整、詩情沛然；尾聯直抒胸臆，傾吐揮劍殺敵的壯志雄心，用語狂放、格調豪邁，頗有放翁風采。全詩筆力遒勁、大聲鏜鞳，浩氣飛騰、回腸蕩氣，出于女詩人之手，實為難得。

國運興衰、戰事勝負，在詞中也多有反映，如《滿江紅》:

嗚咽邊笳，把戰地、菊花吹醒。危亂里，中原豪杰，一時都盡。香稻秋荒鸚鵡粒，江潮夜急魚龍信。更驪山烽火逼人來，時時近。 風雨里，菰蒲病。霜雪里，蒼松勁。念伏波橫海，長城千仞。草盡平原馳鐵騎，秋高大漠盤鷹隼。想黃沙一片斷人行，旌旗影。

《滿江紅》大概成詞于“九一八”事變之后。當局對日軍采取“不抵抗”政策，致使東北三省輕易落日侵略者之手，陳小翠悲憤難當，作詞呼吁將士奮起抗敵。上片以蕭瑟之筆開篇，實寫戰時景象；下片想象能人志士奮勇殺敵的景象，陳小翠將病弱的菰蒲與勁健的蒼松相對比，希望出現一個像漢代守邊名將馬援一樣的英雄人物，帶領兵士們奮勇殺敵。全詞音節鏗鏘，節奏緊湊，格調蒼渾，讀來使人熱血頓生。

3. 詠史懷古，借古喻今：蒼勁樸厚，沉郁悲愴

陳小翠中期還有不少詠史懷古，借古喻今的詩詞。眼見國家日漸沉淪，而統治者醉夢猶酣，詩人將眼光轉向歷史，尋求解答，名為懷古，實則寄托了對于國家現狀的憂思。在這些作品中，陳小翠縱論是非功過，悲嘆人才寥落，風格蒼勁樸厚，沉郁悲愴，展現出女詩人寬廣的襟懷和高華的氣概。

如《李鴻章祠》:

生當季世才何用，死傍名山愿已奢。

劫后園林多易姓，亂余神鬼亦無家。

斜陽動水開鱗眼，秋雨上墻生蘚花。

曲徑荒涼秋不到，更無人種故侯瓜。

晚清重臣李鴻章，“中興四大名臣”之一，曾是北洋水軍的創始人、洋務運動的領導者，致力于興洋務以強中國。然而生于末世，僅憑個人之力終究無力挽救腐敗傾頹的大清王朝。陳小翠表面上是感嘆李鴻章一身抱負難以施展的悲劇，實際上又何嘗不是托古言志、借古抒情，傾吐因如今中國國運衰微、人才凋落局面而產生的苦悶與無奈呢？本詩借古人酒杯，澆心中塊壘，用字沉著樸厚，意境清冷蕭瑟，情致雋永、寄慨頗深，讀后不禁使人掩卷嘆息。

又如歌行體佳作《悲西臺》:

長江白浪何崔巍，上與天漢相縈洄。

崖山龍骨安在哉，昆池萬劫飛寒灰。

文山白旗向天揮，鞭尸未報軍已摧。

孤臣孽子竄空谷，悲懷激烈生風雷。

擊筑一歌云氣來，再歌天地為塵埃。

四山風雨鬼神哭，靈均涕淚皆瓊瑰。

嗟嗟亡國之民何所埋，化為黃鵠猶徘徊，感此 不飲令心哀。

華北事變之后，陳小翠曾登南宋愛國詩人謝翱之墓，作詩數首吊之，此為其中之一。宋末蒙古人大舉入侵，兵戈四起、戰火彌郊，無數英勇抗元的仁人志士留下了一件件可歌可泣的感人事跡。陳小翠在詩中回憶著一段段令人感傷的歷史，眼見現在的中國很可能重蹈亡宋的覆轍，不由悲從中來，以至于作詩時也屢奏哀音。沒想到兩年之后，抗日戰爭全面爆發，泰半國土淪陷，因此小翠也只得在詩后附注中嘆息自己一語成讖了。此詩語言古樸沉厚，音調悲壯沉雄，有發人深省、震人心魄之力。

4. 送別懷人，交際唱和：深情綿邈，寄意遙深

彌天的戰火使得許多人去國離鄉、遠離親友，只能靠筆墨寄托思念不舍之情，這個時期的陳小翠也留下了不少送別懷人，交際唱和的詩作。無論是送別丈夫、懷念親人，還是酬和文友，都寫得深情綿邈，寄意遙深。

如《過江楓寓訪其遺稿，為編理付刊，燈下感占》(其二)：

真個來彈子敬琴，登堂一慟負知音。

頻年疾病交游少，至性文章感慨深。

月黑楓林聞鬼哭，燈青孤館和蟲吟。

虛名料理原無益，聊慰平生苦學心。

寫于1937年，七言律詩兩首，皆為懷念友人的佳作，上引為第二首。首聯用“人琴俱亡”事，抒發痛失好友的無限悲痛，開門見山，用字極響，震人心弦；頷聯回憶往昔兩人書信往來的情狀，一“少”一“深”，不見歡愉，惟余感慨；頸聯用黑月、楓林、青燈、孤館等一系列色調陰沉幽暗的意象并置，營造出陰森可怖的氛圍，進一步渲染沉痛絕望的心緒；尾聯話鋒一轉，自我安慰，發出無奈而又傷感的慨嘆。全詩基調低沉、情感濃郁，懷念痛惜之情直欲裂肺而出。

再如《送長孺》(其三)：

風雨天涯客思深，閉門愁病尚相尋。

長閑駿馬消奇骨，出塞秋鷹有壯心。

患難與人堅定力，亂離無地寄哀吟。

杜陵四海飄蓬日，一紙家書抵萬金。

1937年，小翠丈夫湯彥耆離開上海，奔赴戰場，小翠作《送長孺》七律三首送之，上引為第三首。首聯表達自己的立場，認為男兒應志在四方，值此亂世，與其在家無所事事，以致疾病纏身，不若投身戰場、建功立業。頷聯以閑馬與秋鷹相對比，指出駿馬長期閑置終會淪為平庸，只有像蒼鷹一樣終日在天空翱翔，才不負滿腹才能。頸聯勸丈夫要保持信念，雖然國勢危殆，但是局勢愈是艱難，愈要保持心智的堅定。尾聯化用杜甫“家書抵萬金”句，表達希望丈夫平安無事、他日凱旋的殷切期盼。全詩語言豪邁清雄而又沉綿深摯，格調沉郁感傷而又不失氣骨，集杜少陵與陸放翁之優點于一身，可謂佳作。

中期陳小翠的懷人之詞也寫得深摯婉曲，如《減蘭》:

桐花幺鳳，小小相思種。填詞人去鏡屏空，只怪桃花還比舊時紅。 藥爐煙里，一縷吟魂細。人天去住兩難言，縱有新詩不似十年前。

似是懷念逝去的親友之作。上片用桐花、幺鳳、桃花等意象，寄托深沉的懷念與傷感。小翠稱桐花、幺鳳為“小小相思種”，雖不新穎，卻也別致，寥寥幾字，便見巧思。又責怪桃花太紅，看似無理，實則是難以承受親友離世之悲，因此遷怒桃花權作發泄，其中深情，不言自明。下片抒發沉痛悲涼之思。“縱有新詩不似十年前”，既是無奈的感慨，又是哀絕的悲鳴。全詞用語并不見多陰沉，然而格調之感傷，情感之凄惻，令人讀之淚下。

(二) 中期詩學觀：在李白、王維與杜甫、陸游之間

中期陳小翠的詩學觀較之早期既有延續，也有變化。她對李白、王維、杜甫、陸游等詩作“味真”的詩人評價都很高，而在藝術風格方面，則認為李白、王維略勝杜甫、陸游一籌。然而觀其創作實際，我們發現陳小翠中期的大多數詩作都更接近于后兩者。

1. 詩歌取材：詩關國運，不耽綺語

在詩歌取材方面，提出詩關國運，要求不耽綺語。出嫁之后，陳小翠的生活閱歷變得更加豐富，與外界的接觸也大為增多，她詩歌取材的范圍也自然開始發生轉變，從專注閨中生活轉向關注社會現實。

陳小翠反感李商隱那些拘泥于兒女情長，“上天下地說相思”(《偶占》)的詩作，認為只有“才地弱”的詩人才會如此。她提出作詩應該關注國家命運，從社會生活取材，并有“舉目湖山萬事哀，忍將亂離供詩材”(《題陳君詩集》(其二))的論詩之句。陳小翠心憂家國，面對國家慘象心中不忍，但她并不逃避現實，而是堅持在自己的詩作中反映現實，這與她接受的傳統儒家教育是相一致的，而其父其兄興辦民族工業、倡導實業救國的熱忱想必也深深感染了她。

2. 詩歌鑒賞：詩忌纖秾，微甘不膩

在詩歌鑒賞方面，認為詩忌纖秾，偏好微甘不膩。與其早期詩學觀相一致，陳小翠不喜溫李纖秾華麗的詩歌，“詩忌纖秾落小家”(《偶過孤山，路見曼殊上人墓》)，認為這種詩作缺乏大家氣度。陳小翠借鑒鐘嶸、司空圖等古代詩論家推重的“味”這一詩歌審美范疇，借用食物、水果之色、香、味來論詩，提出“論詩我貴色香味，缺一不足稱詩王”,認為好的詩歌應是“色香味”三者的統一，并用“微甘不膩”形容詩風之最上乘。

在實際評價詩人時，陳小翠更多地涉及“味”這一范疇，而對“色”、“香”提及較少，也并未對這三個范疇的具體內涵作出明確的界定，但我們依然能從她的論詩詩中窺得端倪。在《黑橋桃》一詩中，陳小翠就集中對杜甫、溫庭筠、李商隱、王維、李白等多位詩人進行了評價。“少陵味真惜太苦”，杜甫的許多詩歌記錄了安史之亂時國家滿目瘡痍的景象，見證了唐朝由盛而衰的轉折，情感多含苦澀、基調較為低沉，陳小翠雖贊美了他真摯深切的愛國之情，稱他為“千古性情人”(《題蝶野〈紀游詩〉》)，但因為他詩中的情感太過苦痛，因此并沒有將杜甫的詩歌列為最上乘。而李白和王維的詩歌，前者超逸清曠，后者淡遠清新，有著“微甘不膩”之韻味，因此將他二人之詩列為最佳。對于這樣的評價標準，陳小翠也作出了解釋：“中原多難世味苦，得此可以調詩腸。”原來，在陳小翠看來，現實太過黑暗、苦悶，因此需要“微甘不膩”的詩歌來調節人們的心情、緩解人們的痛苦。

然而事實上，觀察這個時期陳小翠實際的詩歌創作，我們能夠很輕易地發現，她的創作實踐與創作理念是有較大差距的。我們前面已經分析過，中期陳小翠詩歌的主導風格是豪健沉郁，這類詩歌的“味”正與杜詩之“苦”味相一致，只有少數寫景詩符合王詩李詩“微甘不膩”的風格。這種差異并不說明陳小翠說一套做一套，我認為，陳小翠從內心而言確實是更想要創作“微甘不膩”的詩歌作品的，然而現實的殘酷性迫使她不得不放棄了自己的創作理想。面對風雨飄搖的國家現狀，她無法做到像李白一樣灑脫自由，到仙境中遨游；她也無法做到像王維一樣寧靜安詳，在禪境中沉思。她心中無可抑制的責任感、同情心要求她必須拿起自己的筆，抒寫自己心中的苦悶，抒寫全國民眾心中的苦悶，抒寫這個時代的苦悶！

3. 創作態度：詩厭推敲，追求真意

在創作態度方面，強調詩厭推敲，提倡追求真意。中期詩論，陳小翠延續了其詩歌抒發真情實感的觀點，將“童心”說進一步發揮，以“真”作為作詩的最高標準。

她提出“詩厭推敲只要真”(《題陳君詩集》(其六))，強調作詩不要推敲，而要率性而為。她認為過度的雕琢會影響情感的抒發，只有率性作詩，自然而然地表達情感，才最符合“真”美要求。她的“入世非吾意，琢詩宜自然”(《漫興》)，“野客樂山兼樂水，好詩能遇不能求”(《湖上黃梅》)等詩句一再強調了自己的這一觀點。

三、晚期或成熟期：“篋里新詩泣鬼神”

晚期陳小翠遭遇了許多生活變故，父親去世、兄長赴臺、女兒出國，只留下她一人孤寂度日；解放后又經歷了一系列的政治運動，飽受凌辱。這一切都讓性格耿介、心思細膩的陳小翠難以承受，反映在創作中則表現為自傷身世、懷念親友的詩作明顯增多，而創作基調更為低沉，情感更為沉痛。她將個人身世之痛與國難時艱相融合，語多慷慨，力透紙背。陳小翠晚年論詩標舉杜甫、蘇軾，學杜盡得其神髓，學蘇則得其豪邁而失其曠達。主張作詩要不囿門戶，安守清貧；詩歌風格應與時代情緒相一致；技巧上則追求句法渾成，留有余韻。陳小翠作組詩《遠謫》自抒懷抱，其四有“篋里新詩泣鬼神”句，與詩人這個時期哀絕沉痛、感人肺腑的創作風格正相吻合，用作此章標題，再為合適不過。

(一) 晚期詩詞創作論

1. 自傷身世，抒寫性靈：哀絕凄苦，孤高耿介

陳小翠晚年生活寂寞困頓，與早年鮮花著錦的生活大相徑庭。她寫有不少自傷身世的詩篇，哀絕凄苦，令人讀之淚下。然而小翠性情向來孤高耿介，面對重重困境，也始終不改其志，她作詩明志，書寫性靈，展現了強大的人格魅力與不屈的堅強意志。

如《絕句》(其四)：

燕雀安知鴻鵠飛，平生珍惜縷金衣。

一燈一案三間屋，又是天寒夢醒時。

父母的相繼去世，深深地改變了陳小翠的生活和心態。1946年，她連作七絕六首，抒寫自己孤寂的生活與難寧的心緒，此為第四首。首句借用陳涉名句，表明自己高遠的志向；次句反用《金縷衣》詩句，立意奇特，耐人尋味。前兩句雖化用他人詩句，然變化微妙、接續自然，自有一番韻致。后兩句寫夢醒后孤零之景：縱使功成名就，然而家人都已不在，無人可與分享喜悅。一燈如豆，四顧無人，氣氛之沉悶寂寥、心緒之失落感傷，難以言表。此詩采用欲抑先揚之法，前后形成反差，并不直抒胸臆，用詞也不見激烈，寂寞而悲涼的情懷隱藏在克制含蓄的文字背后，頗有張力。

又如《為鄭逸梅先生畫花鳥占題》:

微禽身世可憐生，風雨危巢夜數驚。

借得一枝心愿足，夕陽無語自梳翎。

作于1950年前后，借題畫詩以明志。此詩中小翠以孤零的鳥兒自比，把自身那如履薄冰、不得安枕的心理狀態表現得活靈活現。雖然生活困頓、舉步維艱，但陳小翠并不愿陷入政治的泥潭之中，為了眼前的政治利益放棄自己的原則、污染自己的羽翼，她只想找到一處能夠安身的方寸之地，遠離塵世喧囂，在一個人的小世界中寧靜度日。詩作前兩句驚心動魄、用詞犀利，后兩句從容雋永、用語洗練，前后雖相去甚遠又渾融妥帖。全詩意境悠遠沉著，悲郁中有超逸兀傲之氣，不禁叫人擊節贊賞。

2. 關注時事，敘寫世況：慷慨雄健，沉痛悲苦

晚期陳小翠經歷了日寇侵華、國共內戰以及解放后一波又一波的政治運動，時事詩仍是她詩詞創作的重要組成部分。這類作品風格仍似陸游、杜甫，而功力更深，豪健悲慨、沉郁頓挫，情感之深沉，力透紙背。

如《壬午歲暮雜興》(其三)：

離騷澤畔起長吟，九死幽蘭感不禁。

破釜沉舟千載事，覆巢完卵萬家心。

長年蚌鷸爭晴雨，四海烽煙起晝陰。

莫向梁園歌《七發》，青山消息久沉沉。

寫于1942年，借古論今，感懷時事。全詩八句，幾乎句句有典故，然而詩人并非盲目地炫學斗富，而是將歷史的經驗與真實的現實打成一片，希望從歷史中獲得扭轉乾坤的良方，從古人身上找尋力挽狂瀾的勇氣。詩作語言雄健悲慨，情感沉雄慷慨，骨氣勁健、情致豪邁，充盈著追步放翁的壯志與豪情。

又如《感時》(其二)：

尺布由來尚可縫，弟兄何忍不相容。

羞聞葛伯能仇餉，愁見哀鴻又墮弓。

盡有三人成市虎，斷無下士好真龍。

江湖十載孤民淚，詩在天崩地坼中。

作于1946年，此時抗日戰爭剛結束不到一年，然而民困未解，內戰又起，詩人感懷今昔，作《感時》七律三首紀之，此為其二。詩人對波云詭譎的政治斗爭不屑一顧，更對自相殘殺的內戰反感之至，開門見山，將自己反對內戰的立場明確提出。在她心中，民眾的利益高于一切，她不忍見飽經磨難的人民繼續生活在水深火熱之中，因此慨而發聲、為民請命。全詩情辭慷慨、情感激越，筆力虬勁、擲地有聲，流露出深重的批判意識和強烈的民本情懷，讀后不禁使人掩卷深思。

詞作如《臨江仙》(甲申舊作時在淪陷區)(其一)：

山外斜陽仍故國，可憐名士新亭。飄零切莫悔多情。詩心詞夢外，何計遣今生。 風雨摧花晴更苦，不晴不雨冥冥。將身愿化護花鈴。有祠皆祀鬼，無海可揚舲。

1944年，身處上海孤島的陳小翠連作《臨江仙》詞四首，或感時傷事，反映江山戰伐，或借古喻今，縱論國運興衰，在此選第一首。上闋詠史，寫國運衰微之景、山河淪陷之痛；下闋詠懷，發惓懷故國之思、為國捐軀之志。全詞格調悲愴深沉，節奏頓挫、步步緊逼，逐步將絕望傷感的情緒渲染到極致，而又隱含一股果決剛毅之氣，耐人咀嚼。

3. 悼亡懷親，寄詩遣懷：深沉悲慨，誠摯動人

陳小翠晚年經歷了許多生活變故，父親去世、兄長赴臺、女兒出國，生活孤獨寂寞，情感無處安放，她創作了許多懷念親友的詩作，回憶與親朋好友相聚相守的美好時光，抒發深沉真摯的懷念之情，宣泄再難相見的茫茫之恨，情致深婉，感人肺腑。

《乙酉清明志哀》(其一)：

清明麥飯柳如絲，慟哭靈前不自持。

亂世已無山可隱，思親猶有夢相隨。

生前勞苦誰能惜，死后哀榮鬼不知。

六十二年何所恨，但嗟未見太平時。

寫于1945年，自雙親離世，小翠日夜思念，作詩數首，稍抒悲痛懷念之情，此為其中之一。首聯描寫失去至親的深哀劇痛，悲音裂竹，不忍卒讀；頷聯將國運之興衰與個人之悲喜融為一體，語極沉痛，哀切動人；頸聯使用對比渲染之法，父親生前盡心實業，試圖挽國家于危亡，死后卻百事皆消，不知在地下是否有知，進一步推動了沉痛感傷之意；尾聯直抒胸臆，代父發聲，將對個人身世之恨升華為家國命運之悲，滿腹感慨，令人嘆息。詩歌出語灑落，流轉自然，信手寫就，妙處天成。

又如《蝶戀花》:

小夢如煙飛不去。起覓秋聲，滿地蟲相語。涼夜無人深院宇。疏疏幾點花陰雨。 萬卷奇書和淚著。錦樣回文，莫遣凡人注。藕自纏綿蓮自苦，人天沒個商量處。

似是思念分離的愛人之作。上片狀凄清之景，以景襯情。上片全為景語，層層鋪排，反復陳列不同的景物，渲染蕭條冷寂的氛圍。不過“一切景語皆情語”，從中不難感受到詞人孤單寂寞的心情。下片抒凄苦之情，情景交融。和淚著書，似極隱忍，又極沉重，心中情感，直欲隨淚涌出。一方面是萬千纏綿情意，一方面是無限別離痛苦，詞人無從紓解，只得將滿腔心事，盡付回文詩中。全詞語言深摯婉曲，情感纏綿悱惻，欲語還休、欲露又藏，極為動人。

4. 寫景狀物，居家生活：澄明雋永，洗練自然

這個時期的陳小翠還創作了少量寫景狀物，描繪居家生活的詩詞。與前三類作品不同，這類作品大多境界澄明淡遠而情韻雋永，語言洗練自然而意味深長，達到了一種“絢爛之極歸于平淡”的境地。

《初秋》:

看山人起卷簾鉤，一陣飛鴻度小樓。

老境未成春夢去，人間清絕是初秋。

作于1944年，寫初秋景色。前兩句寫景，純用白描；后兩句感懷，筆致疏朗。此時詩人正值壯年，但是飽經風霜、歷經磨難，心境已與一般的中年人大為不同，因此感嘆老境未至、壯志卻消。觀此初秋美景，只覺心中清絕明凈，人世聚散匆匆、塵世煙火重重，皆已消散無痕。詩歌語言清勁洗練、意境玄遠沖淡，清氣流轉、內涵禪機。

《病起》:

病起雙眸炯炯清，斜陽碧樹倍分明。

擬游五岳三山畢，更向蓬萊絕頂行。

寫病中情志。病中作詩，往往積郁難消、纏綿凄惻，小翠卻一反常態，顯得心胸開闊、高華俊爽，此詩便是如此。雖作于病榻之上，但既不為自身狀態自憐自哀，又不為所處境況自傷自棄，心態樂觀豁達、意志堅定清雄，不見一絲壓抑蕭條之氣，在晚期陳小翠的作品中，十分少見。詩作語言自然洗練，風格俊逸明快，氣象高古闊大，浩然之氣奔騰其間，瀟灑曠達真不啻謫仙人也。

《周圍即事》(其三)：

負手閑吟過小橋，柳蔭春水雨瀟瀟。

青梅細煮黃滕酒，此事年來久寂寥。

《周圍即事》七絕四首，作于1955年前后，皆描寫春日景色與居家生活，此為第三首。前兩句寫屋外雨景與閑適生活，用詞清麗、著色清淡而又意味雋永、情味盎然；后兩句寫屋內瑣事與寂寥心情，隨手化用古人詞句，融合無痕，不啻己出。詩中彌漫著細膩悠遠之情致與悵惘蕭索之情懷，意境幽遠，古意存焉。

(二) 晚期詩學觀：在杜甫與蘇軾之間

陳小翠晚期對陶淵明、李白等詩人評價都很高，有“淵明菊似形神影，太白詩存色香味”(《次日畫水墨牡丹，又占題書懷》)之句贊二人之詩。而陳小翠最喜愛的還是杜甫、蘇軾兩位詩人。她欣賞杜甫沉郁頓挫的創作風格，推之為“詩王”，同時又為蘇軾的才華與氣度所傾倒，稱蘇軾“詩材壓折千牛腹”(《題〈蘇壽雅集圖〉，再用前韻》)。陳小翠學杜盡得其神髓，學蘇則得其豪邁而失其曠達。

1. 創作態度：不囿門戶，安守清貧

在創作態度方面，提倡不囿門戶，安守清貧。民初詩壇，以陳散原為代表的尊宋派與以南社為代表的尊唐派相對立，針對這一境況，陳小翠寫下“詩人門戶太分明，不合時宜終負腹”(《即題東坡像》)的詩句，提出作詩應該去除成見、不囿門戶之見，以平和寬容的心態接納各種不同流派、不同風格的詩詞創作。

另外，陳小翠也極其重視文學創作的非功利性，要求詩人堅持本心、安守清貧，強調“工詩原要耐清貧”(《小園春暮，陸佇綺姊過舍同作》)，并有“名士真同丘一貉，著書豈為稻粱謀”(《文壇》(其三))之句對利用文學沽名釣譽之徒予以譏諷。陳小翠個性孤高耿介、不同流俗，把作詩當作極其嚴肅的事業，她會對詩人提出不慕名利、安守清貧的要求，也就不難理解了。

2. 詩歌技藝：句法渾成，留有余韻

在詩歌技藝方面，追求句法渾成，留有余韻。陳小翠認為作詩達到詩句渾然天成、無可接續的效果，同時又意蘊深遠，令人不斷回味，是詩歌技藝的最高境界。

“胸無城府言常失，句太渾成對不工”(《偶書》)，詩句是一個有機的整體，不應過度斧鑿、刻意求工，全詩讀來渾然一體、流轉自然，似不經意，方是好詩。“萬煉千錘戛然住，詩難再續始為佳。”(《還珠吟有謝》(其九))詩難再續，并非語盡其意，恰恰相反，卻是余韻悠長，留下無盡的想象空間、無限的可能性，而難以用精確的語言道出，產生一種“此時無聲勝有聲”的效果，戛然而止，卻有回響。事實上，陳小翠本人的創作實踐也實現了她的這一理想，創作揮灑自如，無一點斧鑿痕。

3. 詩歌風格：沉痛味苦，俊逸無多

在詩歌風格方面，多次提到自己的詩詞沉痛味苦，俊逸無多。“我詩沉痛君詩怒，亂世難為雅頌聲。”(《題大漠〈劫后集〉》(其九))陳小翠認為，詩歌風格應與時代情緒相符合，身處亂世，就難以發出雅頌之聲。經年不斷的戰亂摧毀了詩人安逸平靜的生活，她再無法像少女時那樣，利用詩詞無憂無慮地歌唱心中的快樂。這不僅僅是她個人的改變，也是整個時代的改變。

父親去世、親友離散、自身漂泊，殘酷的現實給陳小翠造成了極大的痛苦，她已無法保持樂觀積極的心態，這個時期的許多詩詞都流露出疲憊、感傷、絕望等負面情緒。她也意識到自己的詩作“清新俊逸已無多”(《題大漠〈劫后集〉》(其四))，但她已無力改變現狀，只能以一句“莫怪比來詩味苦，人天別有傷心處”(《蝶戀花》(其二))來自我安慰、自我開解罷了。

陳小翠會形成這樣的詩歌理念，一方面是受儒家“興、觀、群、怨”的詩教理念的影響，另一方面，也是現實環境的變化使然。

注釋：

①李贄：《童心說》，郭紹虞主編：《中國歷代文論選》(第三冊)，上海古籍出版社1980年版，第7頁。

②蘇軾：《評韓柳詩》，郭紹虞主編：《中國歷代文論選》(第二冊)，上海古籍出版社1979年版，第304頁。

③葛立方：《韻語陽秋》，何文煥編：《歷代詩話》，中華書局1981年版，第483頁。

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