“草根性”與文學寫作的本源
———也談新世紀的新詩

2016-11-25 21:04:26榮光啟

新文學評論 2016年2期

◆ 榮光啟

◆ 榮光啟

一、當代詩的“自贖”

2015年詩歌界目前最大的事件莫過于余秀華的走紅。像另一個湖北人一樣，走紅之際，他們的名字，即使在出租車上，也被師傅聊到。當年的易中天老師，多少出租車司機接受了他關于“三國”的品位；而今天的余秀華，則向世人出示了當代漢語詩歌的一種面貌。出身于武漢大學的易中天教授，其對歷史與經典的品位，在另一些教授看來，有淺薄之嫌；而余秀華這位出身低微、身體殘疾的農村婦女，其詩作在許多大學教授讀來，卻是刻骨銘心的感動。被《詩刊》推出、被微信推廣的余秀華的詩作，我最早讀到，是在武漢大學文學院張箭飛教授的微信朋友圈里，她自己也極為推崇。我心里的震撼是與后來讀到的美國教授沈睿女士的感受一樣的，雖然我沒有那么嚴重的女權主義傾向。

據沈睿自述，2015年1月12日，她在微信上看到一個朋友轉的《詩刊》推薦的一個詩人的作品，題目是《搖搖晃晃的人間——一位腦癱患者的詩》，極為震撼，這位言語向來銳利的女權主義文學批評家，毫不吝嗇地寫道：“這么清純膽怯美麗的愛情詩！我被震動了。我接著往下讀，一共十首詩，我看了第一遍，第一個感覺就是天才——一位橫空出世的詩人在我們的面前，她寫得真的好。我又再讀了一遍，一個字一個字地讀，讀完了，我在床上坐直了，立刻在微信上轉這位女詩人，并寫：這才是真正的詩歌！……我一遍又一遍地讀她的詩，體驗語言的力量與感情的深度。對她實在好奇，在網上查她，我查到了她的博客，博客里全是詩歌，我開始讀，一發不可收拾，好像走進了斑斕的秋天的樹林，每一片葉子都是好詩，都凝聚著生活的分量，轉化成燦爛的語言，讓你目眩，讓你激動得心疼，心如刀絞，讓你感到心在流血——被詩歌的刺刀一刀刀見紅。我一篇一篇地讀下去，我再也無法睡覺。本來就是常常失眠的年齡，我被余秀華的詩歌——她的永恒的主題：愛情、親情、生活的困難與感悟，生活的瞬間的意義等等感動，震動，讀得直到累了，在網上看看有沒有她的新聞。……這樣強烈美麗到達極限的愛情詩，情愛詩，從女性的角度寫的，還沒有誰寫出來過。我覺得余秀華是中國的艾米麗·迪肯森，出奇的想象，語言的打擊力量，與中國大部分女詩人相比，余秀華的詩歌是純粹的詩歌，是生命的詩歌，而不是寫出來的充滿裝飾的盛宴或家宴，而是語言的流星雨，燦爛得你目瞪口呆，感情的深度打中你，讓你的心疼痛。……”①

2015年5月22日，在湖北省作協召開的“余秀華詩歌研討會”上，詩人張執浩的發言耐人尋味，他說：這兩年來，我一直愿意為余秀華“站臺”，作陪襯，除了認可余秀華的詩作之外，還有一個重要的原因，余秀華的詩歌為廣大讀者關注，“這是多年來中國詩壇為人所關注、但卻是第一次以正面形象為人所關注的一個事件……”這幾年來，當代中國詩壇出了許多事件，比如“梨花體”、“羊羔體”、“魯獎”、“嘯天體”，以及最近的“烏青體”……但是，歷次事件，幾乎都是負面的，一次次讓人遠離詩歌、鄙視文學。甚至有人說，新詩寫作，只要會回車鍵就夠了②。而余秀華，這一次在當代讀者面前展示了一個全新的新詩形象：原來，新詩還有如此令人震撼的面目！《詩刊》編輯劉年如是寫道：

幾千年來，詩歌在中國，有類似于宗教的教化作用。

屈原、陶淵明、李白、杜甫、蘇東坡，也成了全民族的偶像。可是，進入隨著上世紀九十年代以后，這個民族開始疏遠詩歌。這當然與我們以經濟建議為核心，唯物、唯錢、唯快、唯新的時代潮流有關。詩人本身，也難辭其咎。海子的自殺，顧成的殺人，以及各種光怪陸離的詩歌行為層出不窮，讓詩人成了陰暗變態的代名詞，更加上詩歌的晦澀難懂，變成了讓人難以接近甚至反感的文體。何況還有下半身，梨花體，烏青體，一次又一次對詩歌的戲謔和嘲弄。以至于詩人一再地邊緣化，以至于，在人們的聊天中，有人敢承認自己賭博自慰甚至嫖娼，但不敢承認自己寫詩的地步了。

經濟發展了，物質滿足了，人們發現，幸福還沒有到來。人們在反思中發現，這個時代最缺少的不是糧食、石油、住房和錢，而是缺乏真誠的詩意。于是，在這個曾經以詩立國的國度里，人們開始往回找尋詩意地棲居在大地上的能力。所以，余秀華走紅，有其偶然，也有其必然。是漢語成熟的必然結果，是中國新詩自發地回歸傳統、回歸現實、回歸大眾后，必然的結果，是詩歌本身的走紅。我覺得作為詩人和詩歌從業者，都應該感謝她，她讓詩歌以一種比較有尊嚴的方式，重回到國人的生活中。她的詩歌讀者，應該感謝她。

甚至，這片土地，也應該感謝她。

這話極像聞一多先生的《宮體詩的自贖》的當代版：“……那一百年間，梁、陳、隋、唐四代宮廷所遺下了那分最黑暗的罪孽，有了《春江花月夜》這樣一首宮體詩，不也就洗凈了嗎？向前替宮體詩贖清了百年的罪，因此，向后也就和另一個頂峰陳子昂分工合作，清除了盛唐的路，——張若虛的功績是無從估計的。”④千年后，照耀張若虛的月亮，照到的是一個叫余秀華的中年農村婦女抽搐的左手。那落在余秀華手上的月光，是張若虛的月光，也是當代漢語詩壇所稀缺的一種詩意的光芒。2015年第2期《長江文藝》，詩人張執浩在他主持的“詩空間”欄目，推薦了余秀華的組詩《在橫店》，張執浩的推薦語說：“在‘搖搖晃晃的人間’行走了幾十年，當她找到詩歌這支鐵拐時，才終于真正站立了起來。我關注她的作品已經有幾年時間了，從自發地書寫和表達，到逐漸自覺地對命運的理解和寬宥，當她邁過這條溝坎之時，她的作品便呈現出了一種驚人的爆發力。”余秀華詩歌的發表與獲得廣泛認同，不是她個人的事，而是當代漢語詩壇的事。如果以前面那些使人遠離新詩的一系列事件為背景的話，也許我們也可以說，余秀華和她的詩，是當代漢語詩歌的一次“自贖”。

二、“草根性”：一個值得談論的話題

在詩人、《詩刊》副主編李少君看來，余秀華的崛起則是新詩的一個重要脈絡——“草根性”的發展必然。詩歌的“草根性”是什么呢？——“……2003年，我當時做《天涯》雜志的主編，當時和一幫詩人，就是杭州的潘維他們搞了一部車，我們就開著車從杭州到蘇州，一路上隨便轉一轉，就不斷地碰到一些詩人，有的詩人甚至在村里面的，有的詩人可能就是一個縣城里面一個普通的小學老師什么的，當時很奇怪的就是這些人我完全沒聽說過，見面就送上詩稿，那個時候詩稿都是打印的。我看到這些詩嚇我一跳，我說這個詩寫得蠻好的。最后見到了楊鍵、江非，他們當時已有一定詩名，生活很清貧，但詩歌別開生面。楊鍵當時是一個下崗工人。江非當時的身份就是一個農民，是農村戶口，在務農。我們以前認為詩歌、詩人都是高高在上，像早期的詩人北島、芒克這樣的；但突然發現這樣一批詩人，寫得這么好，身份卻不符合我們對詩人的想象。當時我就感覺這是很有意思的一個現象。我們到常熟后開了一個小型座談會，我當時就比較沖動，想到一個詞，就叫‘草根性’。江浙這一代當時鄉鎮企業比較發達，鄉鎮企業認同草根，我就用‘草根性’命名這樣一種詩歌，從土地上成長起來的，帶著本土的、地方性的經驗，而且很有個人的那種特性的詩歌。以前的詩歌傳統是從上而下的，詩人要啟蒙大眾，朦朧詩實際上也是一個自上而下的，你看一批高干子弟，比較早地接受到西方現代文學，現在過程反過來了，是自下而上的。”⑤

在另一個地方，李少君談到了與“草根性”詩歌寫作的一個對立面——“深入地區分一下觀念性詩歌與草根性詩歌的不同是非常重要且必需的。我常常說其實區分‘草根性’極為容易，‘草根性’是指一種立足于個人經驗、有血有肉的生命沖動、個人地域背景、生存環境以及傳統之根的寫作。比如同是‘口語詩人’，韓東幾乎沒有‘草根性’，只是擅長制造觀念。于堅的‘草根性’卻很明顯，且非常深厚，無論是其早期的《尚義街六號》、《我的女人是沉默的女人》，還是晚期的《零檔案》、《事件系列》等詩歌。來自個人經驗與生命深處的激情，云南特有的地域背景以及詩人自然的生存環境以及對唐詩等傳統之根的繼承，匯成洶涌的源泉橫貫其中，打動一切有血有肉之人。于堅常年的歷練已經逐漸‘詩成肉身’。而韓東的詩，完全不能達到如此境地，不過一些小技巧、小詭計，所以即使在民間內部，與沈浩波相比，韓東也被稱為‘偽民間’。但恰如一位詩人所說：‘你們以為一點小詭計就真的能蒙騙世人嗎？’當然，韓東本身是學哲學出身，擅長學習西方觀念，只不過陰差陽錯誤入了詩壇。當然，觀念性詩歌在中國當代詩歌界占主流位置，背后的深層原因還可能是所謂追趕意識導致的。這是所有后發國家的通病，企圖在很短的時間內趕超發達國家，而觀念、思潮是最容易學的，但要學到根本的東西還需要漫長的歲月和足夠的時間。當然，雖然這樣，但也就在很短的時間里把西方發展積累了幾百年的現代詩歌的技巧、理念演習了一遍，為逐漸涌現的可能的新的轉型做了某些準備。”⑥

觀念性的詩歌往往來自一個時代有責任的文學家追趕世界文學潮流的努力，這種寫作的理論意義是毋庸置疑的，但文本在即時的詩歌審美形態上，往往滯后或者不忍卒讀；但是，我們一定不要忘記，“觀念”有時能夠刺激新的詩歌美學的發生，從長遠的角度，未必不能帶來詩歌審美形態的革命。

不過，我覺得，“草根性”詩歌觀念的意義道出了文學的一個本質：文學寫作的變化往往并不依賴于一個時代那些有責任的文學家以及他們的努力，這樣說并不是認為文學寫作可以脫離具體的歷史語境，而是文學寫作其實是每一個人的才能，是一個有語言表達能力的人的基本需要，人若自覺地以語言來表達自己的感覺、經驗和想象，這就可能形成文學。文學真正的生命力在這里，這是文學不會滅亡的基礎，這個生命力是不管文學史的喧囂和觀念革命的復雜與宏偉的。如果文學是草木的話，使之旺盛使之生生不息的那根與本——正是個體的人以文藝的方式言說自我的沖動、渴望，與語言、形式上的有意識的尋求。

李少君說的那種“立足于個人經驗、有血有肉的生命沖動”是“草根性”的基礎，這是文學寫作發生的前提。而“個人地域背景、生存環境以及傳統之根”則構成了“草根性”詩歌寫作的自覺或不自覺的必要元素，它們決定著這種個人寫作能否為更多人接受。舉例來說，余秀華的寫作，在個人的表達訴求之外，或者之內，是她的鄉村經驗、憂傷的個人氣質以及她在知識方面的“傳統”之影響(比如你在她詩歌里能讀到海子和雷平陽的風格)。經驗上的疼痛感，憂傷、抒情、以自然意象為主的語言風格等等因素，構成了整體的余秀華詩歌，在讀者接受中，由于人們共享某種特定的語言風格和文化模式，這種詩歌便得到了廣泛的認可。

三、作為文學寫作本源之一的“草根性”

在余秀華給人簽名的那個時刻，我突然明白了為什么她的第一本詩集的名字是“搖搖晃晃的人間”，我從來沒有見過這么艱難的簽名——“用最大的力氣保持身體的平衡，并用最大力氣讓左手壓住右腕，才能把一個字扭扭曲曲地寫出來”⑦，在另一個場合，我見她用右手壓著左手，用左手寫下了“某某某雅正——余秀華”，這一行歪歪扭扭的文字，所付出的努力，估計是我瀟灑的簽名的一百倍。這才是真正的余秀華，一個在人間活得非常艱難的人，她幼時的疾病使得她走路搖搖晃晃，她說話吐字不清，聲音搖搖晃晃，她的手不停抖動，寫字搖搖晃晃，她在自己的人生中感到生存的艱難和命運的可怖、在內心對生命和生活長期提心吊膽……“搖搖晃晃”的形體、聲音，“搖搖晃晃”的生存隱憂，這才是她真實的人生。有人問余秀華，在你看來，詩歌是怎樣一種東西？她說，寫詩是掏心掏肺、把靈魂掏出來的過程……余秀華說話吃力，這個“掏……”，是一個艱難發出的聲音，它突然使你感覺，“掏心掏肺”這個詞，也許只有從她口里說出來才有點像真的。

《圣經·新約》記載了一件事情，這件事情在我看來關乎人對上帝的態度。“耶穌對銀庫坐著，看眾人怎樣投錢入庫。有好些財主往里投了若干的錢。有一個窮寡婦來，往里投了兩個小錢，就是一個大錢。耶穌叫門徒來，說：‘我實在告訴你們，這窮寡婦投入庫里的，比眾人所投的更多。因為，他們都是自己有余，拿出來投在里頭；但這寡婦是自己不足，把她一切養生的都投上了。’”(《馬可福音》12:41—44)有錢人拿出一堆錢，奉獻于圣殿，覺得自己很對得起上帝了，同時覺得自己多么虔誠；而一個窮寡婦，也許只是投了兩個硬幣，但耶穌說，她“比眾人所投的更多。因為……把她一切養生的都投上了”。這里誰是最虔誠的，一目了然。大多數人對于文學，只是愛好者，業余的怡情養性，如果有名聲，當然好，沒有，也不強求，這種態度是對的；但是，我們千萬不要忘記，而有些人，文學——這種用語言文字來感覺自我、想象世界和陳述經驗的精神活動，卻是他的全部，是他生命的中心，就像法國批評家莫里斯·布朗肖在談論卡夫卡的時候說：

卡夫卡不顧一切地想成為作家。每當他認為他的愿望受到阻攔時，他都會深陷絕望當中。當他被派去負責他父親的工廠，他覺得他在兩個星期里將無法寫作的時候，他恨不得了結自己的性命。他《日記》里最長的一段寫了他每天如何掙扎，如何不得不上班做事、不得不應付別人以及不得不對付自己，以便能夠在他的《日記》里寫幾個字。這種著狂狀態雖令人印象深刻，但我們知道，這并非不尋常之事。就卡夫卡的情況而言，倘若我們看到他如何選擇在文學中實現他的精神和宗教命運，那么這種著狂狀態似乎就更加自然了。由于他把他整個的存在都放在了他的藝術上，當這一活動不得不讓位于另一種活動時，他看到他整個的藝術面臨危險：因此，他停止了實際意義上的生活。

…………

“用血寫作，”查拉斯圖拉說，“你會知道血就是心智。”⑧

在莫里斯·布朗肖看來，卡夫卡是那種“用血寫作”的作家，這里的血，更是象征的意義上的。在西方語境中，血即意味著生命⑨。這里是說卡夫卡是那種以整個生命在寫作的人，除此之外，他沒有做任何事。文學是他的宗教與救贖。李少君提到的楊健、江非、雷平陽等詩人，還有這里的余秀華，曾經恐怕都是將詩歌視為救贖的一種言說自我的行為，寫詩不為什么，只是為了言說自我的感覺、經驗和想象，在一個文學的世界里自我得到慰藉，當然，如果有他人也為這些文字感動，那便更好。

“草根”一詞，直譯自英文的grass roots，一般有兩層含義：一是指同政府或決策者相對的勢力；一是指同主流、精英文化或精英階層相對應的弱勢階層。陸谷孫主編的《英漢大辭典》把grass-roots單列為一個詞條，釋義是：①群眾的，基層的；②鄉村地區的；③基礎的；根本的。在文學的領域，“草根”的活力其根源在于文學的本質：文學是一種特殊的言說方式，這種方式其手段是以感覺化、有想象力、經驗性的語言，給讀者帶來在感覺、想象和經驗上的具體性感知；從這個意義上，有語言能力的人可能都有文學表達的能力，而對于有些人，他在生命的過程中，執著于以文學的方式表達自己，在文學創造的那個世界中獲得安慰，至少那個世界能否獲得他人的認同，那是另外的事。卡夫卡的作品，是生命的需要，他不寫作，可能會死，他臨終前，期望朋友將他的作品付之一炬。余秀華的寫作，是一個殘疾女孩從小到大的與孤獨和恐懼相伴的行為，在文學寫作中，她獲得了一些安慰。楊健的寫作，表達的是一個月工資不足三百元的下崗工人對宇宙蒼生的悲憫，這是多么荒謬但又多么有意味的事。我也想起我的同鄉魔頭貝貝(安徽樅陽人，后隨父母遷居河南南陽)，他是一個油田的看倉庫的工人，但他卻一邊看守倉庫，一邊拿著啤酒瓶默念合適表達自己的文字，這些分行的文字成了當代很多人喜歡的詩歌……

我覺得文學的“草根性”在這里，文學寫作因這種與個體生命連接的特性(它是一些人生命中自發的需要)，其生長狀態不一定與時代的節奏、歷史性的那些革命段落構成對應關系。你說這些從“草根性”里冒出來的詩人是“精神貴族”，也可以。這兩個詞在這里有共通之處。在我的理解中，對于文學寫作而言，“草根性”不一定是寫作者所屬社會階層方面的意義，這個詞道出的其實是文學寫作的一個本源。這種從文學源頭而來的“草根性”，往往給氣喘吁吁追趕世界潮流而常常活力匱乏的主流詩壇，帶來新的面目與新的激動。曾經的雷平陽、江非、楊健、魔頭貝貝等，近期的余秀華等，恐怕就是例子。

四、熱鬧與憂思：新詩在新世紀

應該說，新世紀開始之后，中國詩歌似乎也開始了新景象。“民間立場”和“知識分子寫作”兩大陣營的對抗，網絡論壇、博客等新媒體，多種因素刺激了當代漢語詩歌的表面繁榮。除了正式出版發行的十余種主要詩歌刊物和十余種刊登詩歌的主要綜合性文學雜志之外，詩壇不斷涌現的大量的民間刊物令人目不暇接(有些民刊也慢慢轉正，成了非常漂亮的正規出版物)。這是一個詩作空前繁盛詩人無比繁多的時代，除了那些早已成名的詩人在繼續寫作之外，無數新的詩歌寫作者借著網絡、民刊、官刊和各類獎項不斷浮出水面。

“詩人”，這一特殊的稱謂和身份，在今天也變得含糊不清。詩人們大多不再是為了詩歌含辛茹苦的落魄才子，也少有為了詩歌而獻身的文化英雄，在市場經濟的風云中游刃有余同時詩寫得也不錯的大有人在。今天絕大多數詩人，有自己的職業和收入，在現代化的生存體制當中爬行或游弋，詩歌只是工作之余的精神追求和自我慰藉。詩人在自我表達的同時，也因著詩歌獲得了許多陌生人的愛戴與仇恨、來自遠方的祝福和攻訐。在特定生存模式的擠壓當中，許多愛好文字的人驚訝地發現詩歌還可以幫助我們尋求心中潛在的光榮和夢想。詩歌作為一種“事業”和詩人作為一種“身份”在這個時代被空前邊緣化。詩歌不再抒寫一個宏偉的社會或文化的想象共同體，而只是抒寫個人的情感經驗，時代的主題和景象只是在個人的經驗表達中得到可能的“折射”。詩人不再是專門寫詩的人，他只是在生活的某個時間回到詩歌寫作當中。但也可以說正是這種邊緣化，詩歌才可以從附著于種種意識形態的狀態中回復到個人、回復到詩本身。詩人作為一個生活中的普通個體，才可以真正擁有寫作的自由，獲得寫作的可靠資源和能力。

這似乎是一個非常個人化的時代，每個人至少可以在寫作中盡情地對自我進行想象性的表達。這似乎也是一個思想自由的時代，除了特定的政治命題我們不能觸及，我們的想象性言說似乎可以無所不至。這種“過剩”的個體精神獨立性和思想自由的幻覺，衍生出了我們這個時代極為繁盛的詩歌話語。在連篇累牘的詩歌文本和不斷涌現的詩歌寫作者面前，新世紀新詩的真實情形如何？一位詩人、批評家在回顧近十年的詩壇時寫道：

……與十年前相比，大部分詩人寫得無疑更好了，從鄉鎮到都會，詩歌界整體的技藝達到了水平線上。十年前的重要詩人，如今仍然乃至更為重要，少數人能夠持續地掘進，寫出了一批又一批可信賴的代表作，并將風格嚴肅地發展成各自的軌范……

與十年前相比，因為眾所周知的原因，詩歌的人口無疑更多了，詩歌的門檻也更低了，似乎先于教育、醫療，實現了真正的平民化，詩歌地域的分布也更為均衡，無論走到哪里，都能冒出一兩個欣欣向榮的詩人團伙。原本惡斗的“江湖”越來越像一個不斷擴大的“派對”，能招引各方人士、各路資源，容納更多的怪癖、偏執、野狐禪。出于對傳統詩歌交際的反對，新詩作為一種“不合群”的文化，曾長久地培育孤注一擲的人格，放大“獻給無限少數人”的神話。近十年來，詩之“合群”的愿望，卻意外地得到報復性滿足，朗誦的舞臺、熱鬧的酒桌、頒獎的晚會、游山玩水的討論，從北到南連綿不斷，有點資歷的同仁們忙于相互加冠加冕。這當然是好事，雖然加重了詩人腸胃的負擔，但帶來了心智和欲望的流動。

與十年前相比，批評的重要性降低了，集團之間的大規模沖突，各方都在無意識中規避，但批評的社會功能卻取得長足發展，有時候讓人聯想到某一類服務行業……這種服務甚至不需預約，可以隨叫隨到。另一部分批評，則立足長遠，忙著在當代思想的郊外，修建規模不大的詩人社區，好讓德高望重的詩人集體地搬遷進去，暗中獲取長久的物業經營權。影響之下，名氣略遜一籌的詩人們，一定會自動在附近租住青年公寓，期望能夠聯動成片，成為郊外逶迤的風景之一種。……

似乎，從任何一個角度看，十年后的詩歌的生態似乎更為健康、從容、平穩，詩歌界的山頭即使還林立、叢生，但那只是襯托出文化地貌的多樣性而已。唯一讓人略略吃驚的是，詩歌寫作的“大前提”較十年前，沒有太大改變；詩人對自己形象的期許，也沒有太大的改變；詩歌語言可能的現實關聯，沒有太大改變。真的，沒有太大改變。如今，大部分詩人不需要再為自己寫作前提而焦灼、興奮，也不必隔三岔五就要盤算著怎樣去駁倒他人，或自我論辯。他們所要做的工作，無非是豐富自己的前提，褒獎自己的前提，并盡可能將其豐富。從“20世紀”的角度看，從充滿爭議的新詩傳統看，這倒是件新鮮事。

…………

或許是上世紀末的論爭，透支了詩人的體力，最近十年詩壇雖然不缺少攻訐和斗嘴，但早已沒有了整體的“抗辯”，這顯示了空間掙脫了時間后的輕盈。本來，這應該是一個主體弱化的時代，是一個需要辨認危機、補充鈣質的時代，是一個需要在現場扎根、掘井、張網捕兔、亂吃草藥的時代，但有趣的是，我們注意到詩人主體形象的普遍高漲。……沒有困境和難度的主體，缺乏臨場逼真感的主體，他沒有創造價值的貪念，實際上卻做到了被通用價值牢牢吸附。……⑩

此文對新世紀新詩作整體評價非常精彩，我喜悅于其文字的漂亮，更珍惜其中的自省與警醒。置身于熱鬧的當代詩歌現場，很多時候，我們是否只是在消費詩歌？而對詩歌本身，無論從創造還是從批評的角度，我們其實并無多大的建設性？在一些人看來，這是“最好的時代”，而在另一些人看來，這是“最糟糕的時代”……思想和抗辯、謙卑與渴求、困境與歷險、激進與犧牲……這文學寫作的應有品質，似乎不多見；或者，這些品質一直是潛流，是地火，依然在運行，只是尚未浮出水面；或者，早已顯露崢嶸，甚至蔚然成風，只是你孤陋寡聞……

目前余秀華現象在一些批評家看來，意味著當代漢語詩歌的一種復興。這種看法有一定的合理性。不過，“草根性”寫作為整體平庸的新詩偶爾贏得一點臉面，這種現象時有發生，其意義不在于給文壇帶來新奇的談資，也不一定意味著期待中的那個“黃金時代”就已經到來，而可能是在提醒我們：因為這樣的詩人少，所以他們很耀目；由此，我們也知道：當代文學在文學寫作之本源上的一種迷失和詩壇那種用生命在寫作之品質的缺失。