新生代作家筆下的“返源”之旅
——兼論原始主義文學(xué)視角下與尋根文學(xué)的異同

楊文忠

新生代作家筆下的“返源”之旅
——兼論原始主義文學(xué)視角下與尋根文學(xué)的異同

楊文忠

一

一般意義上來講，新生代小說家泛指20世紀(jì)60年代以后出生，在90年代激情理想主義消退之時(shí)走上文壇的一批作家，如邱華棟、韓東、朱文、魯羊、刁斗、李馮等。他們的成長(zhǎng)環(huán)境是現(xiàn)代化的都市和發(fā)達(dá)的商業(yè)環(huán)境，商業(yè)化的物質(zhì)景觀構(gòu)成了他們小說的主要內(nèi)容。由此批評(píng)界往往以欲望化的主題、平面化的敘事、單面的人物形象等對(duì)其進(jìn)行了否定性的批評(píng)。

但正如吳義勤所說，批評(píng)界對(duì)新生代的評(píng)價(jià)往往過于情緒化與非學(xué)理化，常常從局部的、個(gè)別的對(duì)象立論，但結(jié)論卻又常常指向新生代整體①。這里筆者并不想為新生代作家做辯護(hù)，只是想從“返源”角度對(duì)部分新生代作家的創(chuàng)作進(jìn)行一些解讀。

通過文本細(xì)讀我們發(fā)現(xiàn)，在許多新生代作家筆下都有著一個(gè)逃離并尋找家園的敘事模式，這可以用邱華棟《環(huán)境戲劇人》中的一個(gè)詞來概括，就是“返源”。

所謂“返源”主要包括兩個(gè)層面，一是“返”這一運(yùn)動(dòng)本身。在新生代作家筆下，“返”最普遍的表現(xiàn)為一種從“自身固定的位置”上離開，事實(shí)上這種離開表現(xiàn)為一種逃離，因?yàn)檫@種離開是由于周圍環(huán)境壓迫所產(chǎn)生的被迫性的運(yùn)動(dòng)。如在《我的朋友曾見》中，主人公曾見疲憊厭倦于物化、欲望化的都市生活，于是他希望能找到超脫于其上的“自由精神空間”，為此，他幾乎不停地重復(fù)著尋找、逃離、再尋找的過程，游走于“密宗、氣功、占卜之間，從佛教跳到尼采，一會(huì)兒寫詩一會(huì)兒鉆研哲學(xué)，一會(huì)兒充當(dāng)訪貧記者”。結(jié)果是他始終處于在路上的一種流浪狀態(tài)。在《唐朝》中，善于把歷史事件在當(dāng)代語境中進(jìn)行改寫的李馮，則將尋找的筆觸伸向了盛唐時(shí)代，通過對(duì)那個(gè)時(shí)代人的自由想象力和創(chuàng)造力的遙想，傳遞出一種對(duì)理想追尋的熱情、渴望與動(dòng)力，“塵世的美感決非無償之贈(zèng)，凡人的生命意義在于追求。哦！看哪！我們的折沖都尉甲光閃閃，正興致勃勃奔馳在永不止息的路上，尋找著原始、古樸的家園所在。”

在魯羊、朱文筆下，這種超越物化的精神追求與尋找被具化為都市現(xiàn)實(shí)中“奔跑的儀式”。魯羊的《出走》采用象征的手法，具有魯迅“鐵屋中的吶喊”一般的喻意，小說以封閉的“屋子”喻指、象征都市物化、壓抑的生存空間，以“我們?cè)鯓硬拍馨盐葑痈脑斓每梢跃幼∧亍弊鳛槿摹皩ふ摇敝黝}。主人公馬余在這物化的都市牢籠中，有著一種近乎強(qiáng)迫癥式的“出走”“離開”的感覺和沖動(dòng)。在朱文的《盡情狂歡》中，“沒有人追我，只有我自己在沒命地向前奔跑。我和我鮮血淋淋的心臟在一起，在半空中向前奔，在一顆飛行的子彈的前方，在一顆子彈追上我之前，我仿佛知道這是我最后一次就要被結(jié)束的奔跑。這是我最后的一次的奔跑！我要在這最后的幾米中耗盡我所有的愛、所有的恨，所有的理想所有的空虛”。馬余表現(xiàn)出了一種至死不渝的逃離與出走。

這種逃離主題表現(xiàn)得最直接、最明確的是新生代主力作家邱華棟。他明確指出“以中國(guó)當(dāng)代的城市為背景，以我的尋找為主題”，“尋找的目的是要把僵死的靈魂驚醒”②。他在《環(huán)境戲劇人》《公關(guān)人》等作品中為我們塑造了一個(gè)個(gè)不安于現(xiàn)狀，努力尋找自己精神家園的人物形象。

顯然這里的逃離不是一種單純的運(yùn)動(dòng)過程本身，而是具有象征意義的動(dòng)作行為，這是因?yàn)檫@種返歸有著自己的歸宿——“源”。這里的源表現(xiàn)為一種異于當(dāng)下都市生活的生存之地，在作品中有的被虛構(gòu)成未被都市工業(yè)文明侵染的鄉(xiāng)村，如《環(huán)境戲劇人》中的核心意像“愛達(dá)荷”，“愛達(dá)荷”是美國(guó)的一個(gè)尚未都市化、工業(yè)化的農(nóng)業(yè)州；有的是遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明的自然凈地，如《大坂》中遼闊的北部草原——“大坂”；還有的是記憶深處的理想居所，如在《下放地》中的對(duì)當(dāng)下都市生活喪失熱情的年輕人一直向別人炫耀當(dāng)年隨父母下放的那個(gè)村莊，他熱情洋溢地描述著那個(gè)村莊，“在一望無際的平原上，既沒有高樓大廈也沒有燈光的干擾，空氣是那么清新，沒有污染，你甚至可以聽到星星的叫聲！”

正是有了“源”的存在，“返”變得具有了精神價(jià)值的取向性，變得具有了意義內(nèi)涵和象征意味。這些“源”盡管具體不同，但都具有原初、原始、蠻荒等特點(diǎn)，與當(dāng)下自身所寄居的都市格格不入。這種或顯或隱的“返源”模式構(gòu)成了許多新生代作家小說的敘事主干，也影響到作品的主題表達(dá)。

二

方克強(qiáng)教授認(rèn)為，文學(xué)人類學(xué)批評(píng)包含兩種批評(píng)方法：原型批評(píng)和原始主義批評(píng)。原型批評(píng)主要受弗雷澤的文化人類學(xué)和榮格的精神分析學(xué)影響，目的是發(fā)掘、整合人類神話、習(xí)俗、儀式，包括文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn)的、具有普遍性的意象和象征等原型。原始主義批評(píng)雖然在文學(xué)批評(píng)中經(jīng)常使用，但其具體含義卻一直比較模糊，往往被認(rèn)為是一個(gè)“意義未定的臨時(shí)性用語”。原始主義概念的含糊性在于原始一詞的含義難以界定，方克強(qiáng)教授認(rèn)為“原始”一詞“不是實(shí)指人類的史前社會(huì)，而是泛指相對(duì)于現(xiàn)代文明而言的比較原始或半原始的文化形態(tài)”③。由此，原始主義可以表述為對(duì)原始文化和東方文化流露出肯定性返歸意象、對(duì)現(xiàn)代文明持批判態(tài)度的思潮。而所謂的原始主義文學(xué)就是表現(xiàn)原始與現(xiàn)代，自然與文明沖突、對(duì)立，主題指向“原始”的意象并追懷古代、返歸自然的一類文學(xué)創(chuàng)作。

以此觀之，具有“返源”模式的新生代小說家的創(chuàng)作無疑具有某種原始主義文學(xué)的特征。首先，主人公的逃離與返源行為就是根源于對(duì)都市社會(huì)和工業(yè)化、現(xiàn)代化生存環(huán)境的不滿。我們看到，新生代作家筆下的主人公都面臨著一種生存困境，但這種困境不是以往小說，如新寫實(shí)小說所描述的物質(zhì)困境，相反，這些主人公往往都是生活“安逸”、衣食無憂的知識(shí)分子或白領(lǐng)，甚至還有許多是“成功人士”，如邱華棟筆下的“公關(guān)人”。他們所面臨的困境是精神上的，是現(xiàn)代文明造成的生存的無意義感和主體的受壓抑感。這其實(shí)也就是原始主義產(chǎn)生的根由和所要揭示批判的。其次，主人公的出走行為有著明確的目的地，就是具有原初意味的母體子宮般安全感的原始棲居地，這也正體現(xiàn)著原始主義的價(jià)值取向，如上文提到的“愛達(dá)荷”“大草原”“下放地”等。需要注意的是，這里的原始并非時(shí)間序列上的史前時(shí)期，也并非原始的生存方式和生活環(huán)境，更多的是指一種文化態(tài)度，即在精神價(jià)值取向上是指向過去的。這些新生代作家筆下的，與文明相對(duì)的“野地”“草原”“下放地”，甚至是心中的世外桃源都可以作為原始文學(xué)中的原始意象來理解。

店里站滿了拿豆腐的軍伙，一個(gè)老軍伙遞上蓋了軍需部大印的采購(gòu)券，拿起整板豆腐就往大鋁鍋里倒，幾板剛成型的豆腐頓時(shí)碎成一團(tuán)，他們渾然不顧，一人一邊提起鍋耳朵，奪門而出……

當(dāng)代中國(guó)具有原始主義傾向的文學(xué)創(chuàng)作并不僅出現(xiàn)在20世紀(jì)90年代的新生代作家筆下。事實(shí)上，80年代中后期出現(xiàn)的尋根文學(xué)中就已經(jīng)具有了鮮明的原始主義文學(xué)的特征。當(dāng)然二者的原始主義文學(xué)的特征表現(xiàn)有一些區(qū)別，在以下二者不同的分析中，可以明顯看到在中國(guó)步入工業(yè)化、現(xiàn)代化、都市化的進(jìn)程當(dāng)中，有一種對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判與反思的原始主義思潮存在著。

首先，二者產(chǎn)生的具體時(shí)代背景不同，這一時(shí)代環(huán)境的差異又直接導(dǎo)致了作品中所揭示的現(xiàn)實(shí)矛盾與困惑不同。尋根文學(xué)產(chǎn)生于80年代中期，正值“文革”后新啟蒙主義思想方興未艾之時(shí)，中國(guó)社會(huì)的發(fā)展重新回到工業(yè)化和現(xiàn)代化的軌道上來，改革開放帶來了第二次西方文化思潮傳播的高峰。而新生代投身文壇的90年代初期，中國(guó)的社會(huì)發(fā)展正處于轉(zhuǎn)型期，即由農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明的過渡時(shí)期。尋根文學(xué)創(chuàng)作表現(xiàn)出來的原始主義特征更為駁雜。其中重要一點(diǎn)就是，雖然尋根文學(xué)也從西方文化熱和原始主義創(chuàng)作、魔幻現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中看到了正在進(jìn)行的現(xiàn)代化所可能帶來的一些文明的弊害，但對(duì)仍處于農(nóng)業(yè)文明解體前夜的中國(guó)來說，現(xiàn)代化仍然具有極大的合理性，他們無法從現(xiàn)實(shí)中找到對(duì)現(xiàn)代文明批判的有力支撐。因而尋根文學(xué)在作品主題上出現(xiàn)混亂、多元的局面，不僅有原始主義主題的創(chuàng)作，還有反原始主義及介于兩者之間的創(chuàng)作。即便是具有原始主義傾向的作品也因作者對(duì)現(xiàn)代化文明弊端的認(rèn)識(shí)不足而使作品大多偏離了對(duì)當(dāng)下社會(huì)批判的主題，更多地陷入了后“文革”反思中，批判的矛頭指向封建儒家文化思想，認(rèn)為是其窒息了我們民族的精神活力。與此相比，新生代作家面對(duì)的社會(huì)背景相對(duì)簡(jiǎn)單的多，即高度發(fā)達(dá)的都市社會(huì)和現(xiàn)代化的物質(zhì)環(huán)境。因而新生代作家筆下的原始主義主題意指很明確，就是批判當(dāng)下都市社會(huì)對(duì)人的物化和異化，因而和西方原始主義文學(xué)在主題上極為相似。

其次，由于新生代作家與尋根作家在人生經(jīng)歷和知識(shí)結(jié)構(gòu)的不同，二者的原始主義意象的選擇也呈現(xiàn)出差異。尋根作家大多具有知青生活經(jīng)歷，在激情的理想主義感召下走向農(nóng)村和邊地少數(shù)民族地區(qū)。這些少數(shù)民族部落和鄉(xiāng)土村落在他們的腦海里留下的印記久久揮之不去，不僅成為尋根作家日后走上創(chuàng)作道路的巨大精神財(cái)富，也成為他們筆下原始主義意象的原型。而對(duì)于新生代作家來說，他們的記憶開始于“文革”結(jié)束以后，他們中的大多數(shù)人都成長(zhǎng)在都市生活環(huán)境中，對(duì)農(nóng)業(yè)文明、原始部落、少數(shù)民族文化較為生疏和隔膜。實(shí)際上隨著工業(yè)化和都市化進(jìn)程的加快，鄉(xiāng)土文明、原始的邊地文明本身就在逐漸縮小。這也造成了新生代作家返源的困難與迷惑，他們?cè)谶M(jìn)行返源之旅、尋找生命的原初家園時(shí)顯得非常艱難。他們的筆下并未出現(xiàn)成熟的、明確的原始主義意象，卻經(jīng)常出現(xiàn)“流浪”以及迷惘的返歸行為。這也是我們往往忽視新生代作家的創(chuàng)作具有原始主義特征的重要原因。我們甚至可以看到新生代作家在小說中常常會(huì)借用尋根作家筆下的原始意象來作為自己返歸的“源”。如邱華棟就常借用的張承志小說中的“大坂”“草原”等意象來作為自己筆下主人公的精神家園象征。

三

原始主義批評(píng)與神話原型批評(píng)相比，前者更具有現(xiàn)實(shí)的針對(duì)性，往往著眼于當(dāng)下的社會(huì)矛盾。而后者則更多關(guān)注于人類共同潛意識(shí)的發(fā)掘與闡釋。也就是說，原始主義并不是要從根本上反對(duì)人類的文明化進(jìn)程，也并不是真的要求人類回到原始的生存狀態(tài)當(dāng)中，而是根源于現(xiàn)實(shí)矛盾的一種精神價(jià)值指向。因而原始主義的真正價(jià)值在于引導(dǎo)我們發(fā)現(xiàn)、解決當(dāng)下社會(huì)出現(xiàn)的矛盾。對(duì)于新生代作家來說，他們所面臨的現(xiàn)實(shí)矛盾就是日益都市化的社會(huì)環(huán)境對(duì)個(gè)體人的物化和異化。

馬克斯·韋伯認(rèn)為都市是在現(xiàn)代化進(jìn)程中形成的高度的物質(zhì)化社會(huì)④。而且，都市是在以技術(shù)和工具理性為原則形成的大工業(yè)生產(chǎn)和貿(mào)易體系上建立起來的，其最大的價(jià)值追求是“效率”，因此都市的發(fā)展往往無視人在都市生活中是一種主體性的存在，而“人在生活的世界以及彼此的交往中遵循著一種完全不同于技術(shù)原則的特殊規(guī)范”⑤，追求著生命意義，追求“人的自由發(fā)展”。這就使都市與人的發(fā)展價(jià)值追求悖離，造成“人的異化”。這一以工具理性原則建立起來的物質(zhì)化的都市社會(huì)對(duì)人的感性生命的異化、扭曲是現(xiàn)代都市存在的根本與主要矛盾，也是導(dǎo)致原始主義思潮流行的主要原因。

所以我們看到，在新生代作家筆下與“返源”之旅相對(duì)的是作品中對(duì)都市物化與異化現(xiàn)象的大肆批判。這也是我們常常直感上認(rèn)為新生代作家創(chuàng)作欲望化、物化、人物平面化的重要原因之一。在他們眼里，“首先，城市給人們一種物的感覺，城市的物質(zhì)是城市人必須面對(duì)的，在這個(gè)方向上它似乎給予了一種現(xiàn)成的寫作背景。”⑥如在邱華棟筆下，北京被簡(jiǎn)化成一個(gè)無序、混雜的物質(zhì)的結(jié)合體，“北京由什么構(gòu)成？北京有1個(gè)動(dòng)物園、2個(gè)游樂場(chǎng)、4個(gè)風(fēng)景區(qū)、108個(gè)公園、23座垃圾臺(tái)、86輛掃塵車、92輛灑水車、417輛糞車、1360輛垃圾車、6954座公共廁所、6747個(gè)果皮箱、30122個(gè)垃圾桶；北京有7053盞白熾燈、34480盞鈉路燈、58071盞汞路燈、253個(gè)燈崗……”⑦。在這里已經(jīng)沒有了王安憶所稱頌的“有一股肌膚之親”的、“性感的弄堂”和池莉所留戀的人情味十足的里巷。

在新生代作家筆下，都市已經(jīng)完全喪失了其初期壯觀華麗的外衣，日漸裸露出其灰暗、冰冷的“物質(zhì)性存在”，構(gòu)成了對(duì)人的主體性力量與地位的一種“擠壓”與“吞噬”，這也正是新生代作家“返源”小說創(chuàng)作的意義所在。

楊文忠 河南工學(xué)院

①吳義勤：《自由與局限——中國(guó)“新生代”小說家論》，《文學(xué)評(píng)論》2007年第5期。

②邱華棟：《都市新人類》，中國(guó)廣播電視出版社，1997年版。

③方克強(qiáng)：《文學(xué)人類學(xué)批評(píng)》，上海社會(huì)科學(xué)出版社，1992年版。

④［英］吉登斯：《資本主義與現(xiàn)代社會(huì)理論——對(duì)馬克思、涂爾干和韋伯著作的分析》，郭忠華、潘華凌譯，上海：譯文出版社，2007年版。

⑤［德］哈貝馬斯：《交往行為理論》，曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社，2005年版。

⑥劉立桿，楚塵：《離我們身體最近的——關(guān)于“城市與城市文學(xué)”的對(duì)話》，《廣州文藝》1998年第7期。

⑦邱華棟：《城市航船》，《長(zhǎng)江文藝》1996年11期。