論《東上海的前世今生》兼及吳正的藝術轉向

李兆忠

論《東上海的前世今生》兼及吳正的藝術轉向

李兆忠

經過幾年的沉寂，吳正推出他的長篇新作《東上海的前世今生》（文化藝術出版社2015年11月出版），與他之前的作品相比，藝術風格變化之大，令人驚異，耐人尋味。

禪家有言：看山是山，看山非山，看山是山。——難道暗合吳正的小說創作？

《東上海的前世今生》以上海溧陽路687號為核心展開敘述。溧陽路位于上海東部，1949年之前叫“荻思威路”，當年屬于日租界。溧陽路687號是西式連排別墅中的一棟，建于上世紀前半，如今已是古色斑斑，作者吳正曾在這里棲息過前三十年的生命。敘事從門前的一路一河開始。溧陽路最初是一條“彈街石”路，這種路原產羅馬、佛羅倫薩等歐洲城市，到了中國后發生變異，就像“洋涇浜”英語，它由無數褐色的小石塊拼鋪而成，高低不平，極具顛簸性。到上世紀五十年代，“彈街石”路被簡陋的煤碴路替代，“文革”后煤碴路又被柏油路替代。盡管它不斷升級，卻無法避免被高架橋攔腰截斷的命運。而那條光緒年間被命名為“虹口港”的河，曾是東上海的一條水上交通要道，承擔著城鄉物流的功能。黃色的河水曾吞噬過船家兒幼小的生命，河上的橋洞曾無情地壓碎過漲潮時進退不得的木船。在上世紀五六年代中國式的工業革命浪潮中，它迅速地變成一條臭氣熏天的死河，“虹口港”這個美麗的名字因此也被人遺忘。改革開放后隨著上海的“母親河”蘇州河治理成功，它也逐漸恢復了原貌，“虹口港”再度回到人們嘴邊，然而它不再具有當年的功能，而成為東上海的一道風景，一種文化旅游資源，類似于巴黎的塞納河畔。

以上的敘述表明，與東上海的“前生”相比，東上海的“今生”取得了很大的進步，但這種進步卻伴隨荒誕與錯亂。從小處說，從前的下三爛食品（如橡皮魚、有機包菜之類）如今變得奇貨可居，今日里統稱的“垃圾食品”，恰恰又是當年人們渴望得到的營養品。往大里說，是歷史的斷裂，記憶的喪失，位于溧陽路北端的虹口公園中的假山，前生是著名的“靶子場”，那里分別是上海解放前夕槍斃革命志士和解放初期鎮壓反革命分子的刑場，“土堆無言，只是前排的站立者和后邊的持械人互換了個位置。”面對假山的前世今生，作者如此感慨：“假山之上林木蔥郁，假山之前一片寬闊的湖面和草坪，如今被公園當局命名為了‘花果山飛瀑’的公園十大景觀之一。而草地則成為了‘廣場大媽’們舞肢放喉的集聚地。日子如此幸福而且陶醉，有誰還會，還愿，去想象身后那座假山陰森而又令人心碎的前世的故事呢？”（第一節）還有，當年德國人建造的殺牛工廠“遠東第一屠宰場”搖身一變，成了“老場坊1933”的一家購物中心。那里燈紅酒綠，霓光閃爍。作者不由聯想到：“當年的世界是無法想象到原來德國人建造‘屠宰場’是有天分的。第二座舉世聞名的屠宰場建筑在奧斯威辛。只不過前者殺牛，后者殺人罷了。”作者進而寫道：“當年殺牛之地，今日又換了付刀叉吃起牛肉來了。陰冷的色調，陰冷的氛圍，陰冷的歷史，站在那里，不知為何，總感覺到有股子陰氣逼人來。”（第三節）

經過這一番迂回，作者筆墨轉向溧陽路687號。此時吳正離開這棟房子已經三十多年，因此對他而言，溧陽路687號只有“前生”而沒有“今生”，一切已然化作記憶，一種“既夢幻又真實，既飄忽又沉淀”的記憶。

這里作者遇到一個非虛構寫作常見的難題：幼兒記憶的空白與“非虛構”紀實的矛盾。現代心理學的研究表明，記憶屬于意識的范疇，兒童四歲之前知覺處于混沌狀態，因此沒有記憶，既然沒有記憶，何以進行真實的敘事呢？巧婦難為無米之炊。當年女作家章怡和的紀實名作《往事并不如煙》就因這個問題曾受到質疑。這個難題，吳正借助佛法的神通力輕易地化解，那就是：“用四歲的眼睛來觀察，同時又用六十七歲的頭腦來思考，來梳理眼前的這一切的‘我’的結合件，共性共感體。（略）所謂‘父母未生前的本來面貌’，同一顆靈魂，同一件神識，自無始劫以來，我從來便就是這么個‘我’。它不會老去，當然它也未曾年幼過。”（第九節）于是，在一種“神憑”的狀態下，作者自由地穿梭于時光的隧道，展開自己的敘述。

強烈的懷舊情結使作者沉迷于溧陽路687號的每一個細部，甚至達到不厭其煩的程度，然而對于局外人的讀者來說，印象更深的，卻是作者對曾居住過這棟房子，或曾在這棟房子里出現過的人的描寫。作者以剪影的手法，寫到了近三十位人物，透過這些小人物的命運，可以領略那個大時代。比如作者的父親吳圣清，是一個潔身自好的先知式人物，在腐敗的國民黨政權行將傾覆之前，全身而退，自謀生路。反右時，憑智慧和幸運，成為漏網之魚，上世紀六十年代初東西冷戰壁壘森嚴之際，抓住命運唯一的縫隙移民香港，逃過文革的劫難。然而，他卻無法改變時代加諸于兩位親弟弟的悲慘命運。作者的母親，同樣慧根超人，能從兒子的桃花運及美人“目露兇光”的一瞬間，預見作者未來的命運。華娘娘，本是七叔的童養媳，后來被中共地下黨發展，聽從組織安排與一位從未見過面的山東老革命結婚，但她堅決不與吳家劃清界線，并且在危急時刻保護了吳氏一家，困難時期每月拿出一半工資接濟吳氏一家，得到丈夫的支持，顯示了老共產黨員深厚的人性。此外，還有那位逃到上海避難，后又自投羅網，受盡屈辱、活活氣死的地主叔公；那位不問政治，一心興辦學校，為地方教育事業作出巨大貢獻，解放前夕因拒絕中共的“統戰”而在“鎮反”運動中被槍斃的母親的堂兄，在在發人深思。

在許多方面《東上海的前世今生》與近年來反思歷史的自傳寫作相似，然而與后者不同的是，吳正不只是以一個知識者的眼光，同時也是以一個佛家信徒的眼光來審視和理解歷史的，因而別具一種深邃的意味。在這一點上，吳正不僅與中國當代其他作家，也與自己過去的創作拉開了距離。

耐人尋味的是，《東上海的前世今生》中的敘述無一筆無來歷，其中對東上海一帶地理環境的描寫，更是如數家珍，簡直可以納入“地理考古學”的范疇，然而書的扉頁上卻分明印著“虛構之非虛構”，讓人丈二和尚摸不著頭腦。

仔細品讀作品及最后的三篇附文，參考作者近年來的精神狀況，始知這一切并非故弄玄虛。所謂“虛構之非虛構”，頗帶幾分禪家意味，兩個“虛構”其實不在一個層面。前者是存在本體意義上的。在佛家看來，世上一切莫不是造物的虛構，鏡花水月，轉瞬即逝，如《金剛經》說言：“凡所有相，皆是虛妄”。從這個意義上說，作家一切天馬行空的想象，都跳不出造物的手心，虛構化的寫作即便再高明，也不過最大限度接近了事物的“本貌、原貌和實貌”，與后者總是隔著那么哪怕是薄薄的一層。后者是創作方法意義上的，“虛構”等于“想象”“寫意”，“非虛構”等于“紀實”“寫生”。然而這里必須強調的是，有了前者的鋪墊，后者才能擺脫“紀實”“寫生”的原始狀態，返樸歸真，達到更高層次的“看山是山”。

其實，對這種禪家意味的“看山是山”，吳正早有美學上的自覺，早在2003年，他就按藝術的純度將小說分成四種依次遞升的境界：情節構筑，人物雕塑，氛圍營造，遁向禪境；進而指出：“向著更高的禪意層面升華的小說則是一種與宗教境界的接壤。這類作品即使沒有當代市場價值，也會隨著時光的流逝，而愈來愈被證明為一部永恒之作。”（參見《小說小說》第2段）《東上海的前世今生》所追求的，顯然就是這種境界。仔細追究起來，這與作者晚年的生存境況又有很大的關系。

愛情與藝術曾是吳正的兩大精神支柱，再加上基督教（值得一提的是，早在文革時期，吳正就歸依基督教，至今已有四十余年歷史），構成吳正三為一體、貌似堅固的精神家園。其中，愛情占有特殊的位置，直接制約他的藝術創作。吳正無疑是個好色之徒（當然是美學意義上的），他愛得專一，愛得癡迷，愛得忘乎所以，并且天真地相信對方也一樣的愛他。直到上世紀九十年代中期，他依然陶醉在愛的迷夢里，正如他自白的那樣：“我這一生——至少是直到現今為止的一生——中，就只愛過一個女人，卻愛得專一，愛得癡迷，愛得深切，愛得至死不渝。在此之前，愛情對于我，只是一片淡藍色的虛幻，一彈就破，一吹就散；（略）當那具形象在我生命中天使般地現身時，我著魔了，我不顧一切，也不會再顧一切地去想象她，去心描她，去魂攝她，企圖將所有美的詞匯美的語法美的修辭美的篇構去與她掛鉤。她，美得像一尊玉雕，甜得像一首旋律，透心沁肺又好似在夏日里啜一口冰鎮果汁般地過癮。柔情似水的她，熱情如火的她，有時燦爛如夏花，有時矜持如秋葉。（略）我記得，在我的某一節回憶錄中曾有這樣的著筆：在我干柴般的年歲上偏又遇到了烈火樣的愛——我覺得這仍然是一句最適當不過的描繪。而當我們倆那互表心白的一刻終于來到時，我簡直瘋狂了，我們生活在一個災難連綿和年代，但我卻固執地認定上帝只是對我太偏愛了，讓我如此如愿以償，如此肆無忌憚地沉浸在奢愛中。我只覺得世界的色彩一下子全變啦，創作思路的洪峰便在這一刻涌到。”（吳正《作家路》1995年，收入《浮生》上海人民出版社）這種一廂情愿、烏托邦式的戀情，在他的長篇處女作《上海人》里以“釵黛合一”的方式得到充分的描寫。唯其如此，當吳正深愛的“她”向他展露廬山真面目時，對他造成的打擊才是毀滅性的。

1998年香港金融危機爆發，愛情危機隨之而來，毫無精神準備的吳正目瞪口呆，因此罹患上嚴重的抑郁癥，惶惶不可終日，連基督教這個吳正信奉多年的精神法寶，此時也鞭長莫及。吳正不得不求助于心理醫生，卻意外得知一個令人毛骨悚然的真相。他如此鐘愛的女人，竟是一個莎樂美式的人格障礙者。令人驚異的是，吳正的小說創作卻于此時煥發出一種奇異的活力，“后窗”時代由此開啟。

以唯美的藝術手法描寫社會轉型期中國人價值觀的震蕩，意識的分裂，欲望本能的泛濫及由此導致的人性的扭曲，是吳正這一階段小說創作的主題。其中男女兩性的描寫占有相當的分量，堪稱作者的拿手好戲，無論量還是質，比起新生代作家的“身體寫作”來有過之而無不及。此中有一個微妙的現象很值得解讀：現實中的吳正，一味沉醉于虛幻的“唯美”，對女人其實一竅不通；而在小說創作中，吳正似乎深諳戀愛之道，儼然風月高手，這在《風化案》《姐妹》《長夜半生》《胎記》《刺青蝎的女人》等作品中有突出的表現。或許正是現實生活中愛的缺失、性的壓抑，才驅使作者在小說創作中尋找補償，通過意淫達到情欲的滿足，《后窗》中的少年“我”對鄰家少婦的迷戀、窺視，不能自已，某些方面幾乎是郁達夫的《沉淪》的放大，而藝術上的纖細纏綿，則可與川端康成的私小說作品相媲美。《刺青蝎的女人》中的兩性博弈，寫得淋漓盡致，唯美之極，亦恐怖之極。從大的趨勢看，作者是從一個女性崇拜者轉向一個女性恐懼者，最后以《深淵》告終，時為2010年。

一個值得注意的現象是，信奉基督長達四十年的吳正，其小說創作與基督教卻沒有太大的關系，基督教思想似乎從未滲入吳正的審美意識中，基督教的禁欲、原罪觀念與古典主義美學規范在吳正的作品中基本上沒有得到體現。相反，反基督教美學的西方現代主義美學在他的作品中有充分的表現。這說明，基督教對于吳正，僅僅是一副精神安慰劑，而且藥力有限，真正為他雪中送炭，成為他的精神支柱的，是佛教。

吳正歸依佛教，時間應在2008至2010年之間。2009年的某一天，他在創作筆記中他這樣寫下：“在我還沒能到達放棄塵世一切而遁入空門的境界時，至少，我可以用我的文學創作來完成我最初的宗教典禮。”（《小說小說》）這與《刺青蝎的女人》《深淵》寫作發表的時間正好重疊。此中巧合，大可值得玩味。關于這段經歷，作者這樣記述：“虔誠了四十年的基督徒，前幾年的一次偶然機緣，讓我接觸到了佛學的博大精深，而我竟一迷而無法自拔了。所謂‘一歷耳根，永為道種’，是宿世的佛緣呢？還是今世的啟悟？反正，如有晚作的話，滲融進各種宗教的元素看來必不可免——讓時間來見證。”（吳正 《文學·家庭與我》2012年，收入《浮生》上海人民出版社）《東上海的前世今生》的誕生，正好應驗了這段話。

據筆者所知，從2011年起，吳正就戒葷戒酒，過起六根清凈的居士生活，天天誦經、抄經，聆聽凈空法師的講法。如此一過就是三年多。這段時間吳正的小說創作為空白，可以看作他的藝術轉向的醞釀期。

換一個角度看，在詩人氣質和抑郁癥的雙重作用下，經過十多年的發展，到2010年吳正唯美主義風格的小說寫作已達到爛熟的境界，再往前發展已有很大難度。而且此時吳正已過耳順之年，對紅塵世界的興趣日漸淡薄，生活狀態由動而靜。而更主要的是，由于與那位“目露兇光”的女人孽緣難斷，他的抑郁癥周期性發作，精神高度緊張，時時處于崩潰的邊緣，其情形在小說《深淵》中有充分的反映。在這種情形下，吳正歸依佛教，是順理成章的，也是勢在必行的。是佛教，將他從絕望的“深淵”中拯救出來，也改變了他的藝術趣味和藝術品位。

時光演進到2014年，經過三四年潛心的修煉和藝術上的“休耕期”，吳正又有了寫小說的沖動。同年9月10日的午夜，為了自我激勵，獲得“精神上的支撐和驅動”，剛踏進六十七歲門坎的吳正為《東上海的前世今生》舉行了一個人的“開筆儀式”，這是吳正寫作史上從未有過的舉動。其中這樣寫道：“已逝去的六十六個年頭就這么輕輕地一筆帶過。而你，似乎在這一刻又將它們重新多活了一回。我的一首詩是這么說的：每一刻都是它最短的本身/和悠悠歲月的投影/縮短/縮短。而后終于疊合的/那一點。人誕生在某一刻/人也停息在某一刻/每一刻/每一刻都是一個永恒……”（見《楔子》）這首禪意十足的詩，可以概括《東上海的前世今生》的主題內涵。

作為一個信神的作家，宗教意識在吳正之前的作品中常有不經意的流露（如《敘事曲》中的因果報應），但像《東上海的前世今生》那樣體現在作品的整體構思、氛圍及敘事方式上，則是第一次。書名已經暗示了一切：前世，今生，世上一切不脫“宿命”二字，所以，“命運一定是最公平的，因果轉移，絲毫不爽。”（第二十節）一種深摯的生命情懷，洋溢于《東上海的前世今生》的字里行間，它不僅超越黨性、階級性，甚至連人性一并超越。比如書中這樣描寫“殺牛公司”——

小時候常見的一幅情景是：一隊隊鼻孔被環牽著的牛群從“彈街石”街面上踏過，其景況，有時真有點兒慘不忍睹。牛群來自何方，我不知曉，但無論它們從哪里來，只要一踏上這段“彈街石”，就算是在走完其“牛生”的最后一段路程了。

牛群們似乎也都知道，是它們從那座陰森的灰樓里嗅出了同類們的什么氣息來了呢，還是什么？我說不上。反正，只要一過哈爾濱路橋堍，牛群們都一只只犟在了那兒，說什么也不肯朝前邁一步了，“哞哞”的牛叫喊聲交響成一片。趕牛人于是就動手去拉扯穿在牛鼻中的細麻繩，牛兒們無法，只得亦步亦趨朝前走去。有時，你能見到黃豆粒大的淚滴從牛兒的那對忠厚的大眼眶中淌下來。小孩無知，見此情形，便叫道：

“快，快去看，那牛哭了！”

還有時，牛的前蹄會突然跪倒在石街面上，像是在向人祈求給予它們以過完其余生的寬宏。但，這又有啥用呢？趕牛人早就熟視無睹了這類情形，他們自有一套對付牛的辦法。他們抽打著牛兒們，讓它們起身，再牽著往前走。長大后，讀了些歷史教材，老會去想象，那些被納粹法西斯送往毒氣室的猶太人，當他們走在那最后一程從囚房到毒氣室的沙礫地上時，他們在想些什么呢？求生，既是人的天性，也是牛的。（略）

通過這段文字，可以一窺作者“虛構之非虛構”的寫作奧秘，它樸實無華，行云流水，可以看出對“無技巧的技巧”的追求。從藝術品級上看，無技巧的技巧是一種最高的技巧，就像八大山人的那幾根最簡單的線，后人難以超越，因為它是造物（或者叫上帝、神）通過藝術家之手留下來，絕非僅憑人力可為。因此，敘事態度的真誠，對上蒼的敬畏、虔誠，全身心的體察，對于一個作家來說就變得十分重要。《東上海的前世今生》摒棄了一切華麗的技巧，不加任何虛構的佐料，以最樸素的白描，直取歷史的原形與本質，顯示一種白賁之美。正如作者認為那樣，“一個小說人物，一旦產生，她便會被其自個兒的‘業力’所牽引，走完她應該走完的人生道路。作家只是她命運書寫的代筆者。”（第七節）

行文至此，不由想起前輩作家豐子愷。豐子愷將人生分為三層境界：第一為物質世界，第二為精神世界，第三為靈魂世界；而文藝屬于精神世界，宗教屬于靈魂世界。然而，一切偉大的文藝作品不可能僅僅停留于“精神世界”，必然上升至“靈魂世界”。以豐子愷本人而論，他的《緣緣堂隨筆》《子愷漫畫》至今溫暖人心，照耀前路，就在于藝術與宗教的完美結合。筆者始終認為，宗教情懷的缺失是現代中國文學藝術難以攀登巔峰的重要原因。從這個角度看，《東上海的前世今生》的問世，是有啟示意義的。

李兆忠 中國社科院文學研究所