人化自然是詩的覺醒

田子馥

心潮新論

人化自然是詩的覺醒

田子馥

人們一直在追問，中國詩人與大自然究竟是什么關系？

人離開自然則無本，自然離開人則無名。詩人與自然宇宙好比工人與石頭，石頭有兩種用法：一是砌墻、鋪路，一是鑄鐵、煉鋼。砌墻，是沒改變石頭的面貌和本質的堆積；煉鋼，則通過燃燒、熔化，重塑石頭的內質而冶煉成型；砌墻，保存著石頭的自然屬性，煉鋼，改變石頭的物理結構則屬于人化自然。在意識領域里人化自然，這是詩的使命。

一、為自然命名，始感悟有詩

人化自然的第一步，始于為自然“命名”。老子說：“無名，天地之始；有名，萬物之母。”（《道德經》第一章）孔子說若懂得詩，就要“多識鳥獸草木之名”。因為人給自然萬物命名，經過人的眼光審視，自然宇宙就染上人的色彩，這是“人化自然”的開始。

命名有三種認知方式：

（一）仰觀天象，俯察地理，直接為自然命名。天有“日”、“月”、“星”；地有“水”、“火”、“山”、“川”、“石”、“江”、“湖”、“海”；溝通天地的氣象有“風”、“雨”、“雷”、“雪”；地上養育著花、鳥、蟲、魚、樹木、五谷等，成為自然界養育人類的基本物質。人對自然命名的過程，經過對自然仔細地觀察，深邃地感悟，也是對象化的過程，滲進了人的敬畏之情，附著了人的道德情操，也融入了人類先師們銳敏的智慧和深邃的哲理。從而“名”成為萬物之母。人類最初對大自然的感悟，堅硬的是山，柔軟的是水。孔子說：“智者樂水，仁者樂山。智者動，仁者靜。智者樂，仁者壽。”自然山水的品質、特點也會反映在人的氣質、修養之中。在大自然中，山是穩定的，可信賴的，它始終矗立不變，包容萬物，是最可靠的支撐；水是多變的，具有不同的面貌，它沒有像山那樣固定、執著的形象，它柔和而又鋒利，可以為善，也可以為惡。聰明人和水一樣隨機應變，常常能夠明察事物的發展規律。老子說：“上善若水。”人為山水命名，山水為人立命。

（二）以己度人，以人度物。人類在認識自然之前，首先認識人自身，認識自己各部位的功能。原始先民認為自然界萬類萬物與人沒有多大區別，都和人一樣，有生命和靈魂。人的命名第二個手段總是以自身部位的模擬，與自然物相對應。以人度物對應人體。所以天有心，星有眼，月有牙，山有角，海有膽……對大自然命名的過程，也是給予自然生命的過程。

人們對日月的原始想象，不是先將自然物擬人化，而是先動物化，再神化。先做動物來崇拜，如將“日”擬作“三足烏”，才演繹出“羿射十日”的神話。原來“日”為萬物之源，然后才轉為“神”加以崇拜，其實人對動物的理解，是以人為參照系的。因而越是古代，越是最高的精靈，都是人與動物的結合體。《山海經》中出現多為半人半獸，人獸結合的形象，如九頭鳥、九尾狐、三足烏、生翅虎、龍首鳥、蛇身人面、馬身人面、人面獸身等，人皆崇拜為神。西方說“神造人”，中國的傳統文化則是人創造了“神”。神也是人按照自身來創造的。神是人的希望，神是人的本質力量的對象化。

（三）從已知來命名未知，由具象命名抽象。從已知來認識未知，是人類認識世界最原始的方式，就是認識未知世界的仿佛形象，找出已命名與未命名物象的內在聯系，這是人類思維能力的又一次飛躍。如山像“象鼻”稱作“象鼻山”，山如“臥佛”稱作“臥佛嶺”，以此類推，七星巖、燕子磯、桃花馬、烏騅馬、綿羊、山羊、含羞草、鐵力木等等。這種命名方式也是人類原始的連類作比的思維方式。人最早認識“魚”，崇拜魚，連類作比，設計并發明了“陰陽魚”，是人的智慧升華為“太極”，衍生八卦，推導八八六十四卦，而把握宇宙人生的命脈。

人類欲“詩意的棲居”在大地上，于自然宇宙之間，產生詩意的命名。如對“月亮”，人的認知既熟悉又陌生，既理解又神秘，于是對“月”，在自然宇宙的命名的基礎上，從神話和象形兩個層面上打造一個自然以外的詩意的世界。如：

1.“嬋娟”，2.“廣寒宮”，3.“玉弓”，4.“玉羊”，5.“玉蟾”，6.“玉宮”，7.“玉兔”，8.“玉輪”，9.“玉盤”，10.“玉環”。

此外，七襄、素魄、圓蟾、金波、玉鉤、曲瓊、霜輪、瓊輪、蟾蜍、蟾滴均為“月”的美稱。其典出《詩·小雅·大東》：“趺彼織女，終日七襄”；梁簡文帝《京洛篇》：“夜輪懸索魄”；《淮南子·精神訓》：“月中有蟾蜍”；《郊祀歌》：“月穆穆兮金波”，等等。這些都是語言上轉換新詞，而且蒙上一層神秘的人性的神話色彩。只有蘇東坡的“但愿人長久，千里共嬋娟”，將美女喻明月，可謂創新。

每一個命名，都有“象外之象”，都有人類不能盡解的部分，都含有一定的詩情。應當說，這些命名對象的核心是詩，詩就是人，人就是詩。不同層面的命名，形成不同的語言，通過不同的語言看到不同的世界，其中包括詩意的世界。

二、天人合一，詩人馳騁的空間

“天人合一”的觀念，早在大禹治水的年代，就已有了雛形，到了殷商時代才告完善。殷商時“人”在人與自然的關系上，只是依從于自然，而不是去改造它，因而人與自然是沒有距離的，這與后世的人們對待自然的態度完全不同，后世的人們由于知識的增進，對自然有了更多理性和科學的認識。人的自信心和自豪感隨之增強，漸漸把人類自身與自然分離開來，欲使人成為自然的主宰，人與自然的關系不再是相互依從，而是人對自然的征服和利用，人和自然對立起來，人與自然之間的距離越來越大。人對自然征服到多大程度，也就對自身改造得偏離自然到多大程度。而在文明初創時期，更多是取法自然之道和神巫之意，故而與自然的相通未曾有過根本的割裂。時代的發展使得古樸的道德倫理和生活方式、觀念信仰越來越弱化，后起的人格和理想再也不具有這種古樸的率真的美，更多的是一種復雜的功利意識的東西。“自然的人化”，既注意到人控制自然、征服自然，同時人也與自然相滲透、相轉化、相依存，合“天理”，應“人欲”，這就是對古老的命題所作的具有的現代意義的解釋。“天人合一”，是具有“世界性價值”的命題，是對人與自然關系“生命的闡釋”。中國古代先民早在秦始皇統一六國之前五六千年的新石器時代的中期就形成了與自然宇宙不是對立而是融合的“天人合一”的自然觀和宇宙觀。錢穆說：“中國古代人，可稱抱有一種‘天即是人，人即是天，一切人生盡是天命的天人合一觀’。”天人合一，是中華傳統文明的最高境界。季羨林說：“只有東方的天人合一的思想才能夠拯救人類”（《季羨林學術精粹》，山東友誼出版社，第93頁）。

要弄清楚這一基本觀念，先要弄清楚“天”是什么“天”？“人”是什么“人”？

有天空物理學的“天”，有人工制造之外的自然萬物的“天”，有人心里想象的“天”，有神話世界的“天”。

人分古代人、現代人。人又分秉承傳統文化的人，和背離傳統文化而追逐西方文化的人。掌握現代科學的人借助人造航天器“嫦娥衛星”可以升天，形成天人合一；古代詩人借助神話與想象也可以升華，達到天人合一。

著名神話學家葉舒憲著文說：“天人合一神話是文明起源期的重要精神遺產。”他的結論是“人借助于龍而升天，獲得神意、神賜或天命、永生，這是天人合一神話的真正底蘊所在。”（葉舒憲：《龍·璜·虹——天人合一神話與中華認同之根》，《中華讀書報》2012年3月21日）他隨后論證中國第一個王朝夏的第一位國君夏后啟，在先民的神話中具有乘龍升天的特異功能，并攜帶玉禮器（璜）與神溝通，又從天上帶回禮樂歌舞。多次行動可以歸納出天人合一神話觀的基本范式：升天者——乘龍——佩玉璜。典籍有記載，地下有文物。葉舒憲說：“以上新發現材料表明，玉文化的大傳統為漢字小傳統最終統一中國提供了條件。改用具體的時間詞來表述，那就是：八千年的玉文化大傳統，奠定了三千多年漢字文化小傳統。”從遠古夏商周開始的龍文化的天人合一的神話，形成中華民族從北到南、從東到西的大一統，到漢字文化興起的小傳統，才使得歷次南北征戰，外民族多次入侵，中國沒有分裂，各民族的子孫都稱自己是龍的傳人。天人合一的神話，通過典籍、通過漢字、通過民間神話傳說傳遞千秋萬代，經久不衰，成為鼓舞人們前仆后繼的神圣力量。

天人合一，是人化自然的一種方式，其本質是“天”與“人心”合一，“天”本自然宇宙的萬類萬物，也是想象空間、神游空間、夢幻空間，均可以用以轉述人的思想、意志、感情，各種生命訴求，成為中國古典詩人駕馭的可游弋馳騁的空間。

從莊子、屈原、李白、李賀、李商隱、蘇軾，到毛澤東，他們詩詞都駕輕就熟，神游八極，變化出沒于神話的天人合一之中。

莊子《逍遙游》，鯤為大魚，魚為化龍，轉化為鳥，鳥為鵬，鵬即鳳。“鵬之徙于南溟也，水擊三千里，摶扶搖而上者九萬里，去以六月息者也。”上天入地，仍是魚龍變化之美。李白《蜀道難》：

上有六龍回日之高標，下有沖波逆折之回川。黃鶴之飛尚不得過，猿猱欲度愁攀援。青泥何盤盤，百步九折縈巖巒。捫參歷井仰脅息，以手撫膺坐長嘆。

駕六龍者，自然是帝王，乘龍通達天神的帝王，尚不得過，足見其“難”的程度。這里留有“夏后啟”的影子，豈不正是天人合一？又《古朗月行》：

小時不識月，呼作白玉盤。又疑瑤臺鏡，飛在青云端。仙人垂兩足，桂樹何團團？白兔搗藥成，問言與誰餐？蟾蜍蝕圓影，大明夜已殘。羿昔落九烏，天人清且安。

《朗月行》本是古體歌行，何嘗不能看做是詩人在月中行走。兩個問號，本欲顛覆天上的神話故事，從神與人兩個角度看待月中神話的闡釋。最后“天人清且安”，還要落實到懲惡揚善這一善舉的屬于“人”的現實觀念上來。

李白的神話思維還體現在他總想在神話群體里扮一個角色，他也沒有逃脫神話與現實“互滲律”的原則，即神話意識折射到李白的身上，具有了人的理想和意志，而李白的神話理念也反映在某些神話身上，造成人與神話互動的局勢。如在《月下獨酌》中“我”充當月與影的朋友，“月既不解飲，影徒隨我身”，“我歌月徘徊，我舞影零亂”，“永結無情游，相期邈云漢”，而且是相約到天上那“云漢”之間，永遠幻游的朋友。李白也曾以不凡之身，幻想被天上的神圣相邀到天上去，“紫陽之真人，邀我吹玉笙”（《憶舊游寄譙郡元參軍》），“太白與我語，為我開天關”（《登太白峰》）；或者他以不凡之眼，能看到天上的神圣，“遙見仙人彩云里，手把芙蓉朝玉京。先期汗漫九垓上，愿接盧敖游太清”（《廬山謠寄盧侍御虛舟》）。這里的“月”、“紫陽”、“太白”，從感情上說，不單是“物”，也有“我”的生命在，已經是你中有我，我中有你的天人合一了。

蘇軾的“但愿人長久，千里共嬋娟”，很明顯是將天上的明月與人間美女合成一體了。毛澤東的一闋“寂寞嫦娥舒廣袖，萬里長空且為忠魂舞。忽報人間曾伏虎，淚飛頓作傾盆雨。”已經將“忠魂”、“伏虎”英雄乘龍上天的神話空間的氣氛造足，人間天上，一同為英雄壯舉感激涕零，“淚飛頓作傾盆雨”。《陰陽義》：“天有喜怒之氣，哀樂之心，與人相副，以類合之，天人一也。”天上雨，人間淚，圓融一處，天人感情成就了人心靈上的天人合一。

不要更多舉例，人心靈與神話中的天人合一，已經任詩人狂熱馳騁了。

三、人化于自然，“我”在詩中隱退

東西方的詩人對自然宇宙的態度是不一樣的：西方詩人把詩的形式提到形而上的高度，極力表明人對自然宇宙的征服；而中國詩人則竭力淡化形式，消除人工痕跡，將藝術品格融入自然之中，詩人自我沉浸在自然宇宙的本體內，體現于自然圓融的境界。中國古代的宇宙觀，不只是一個純自然科學概念和范疇的宇宙，它還是人文科學的一個對象。人化自然，恰是給予自然人性化、生命化、詩化，亦即人融入自然的過程。“就所認識的另一個而言，去認識就是變成另一個。人被自然迷住了……自然在某種程度上走進了人的血液之中并同它一道吐露自己的情懷。”（雅克·馬利坦：《藝術與詩中的創造性直覺》，三聯書店1994年版）香草、美人、良驥、君子，人與自然是可以互換互稱的。在中國詩人看來，大自然成為詩人歌詠描繪的對象，投入大自然的懷抱，聆聽大自然的心聲，而人只不過是自然宇宙中一個小點。人只是大自然中的一小部分而已，猶如滄海之一滴水、沙漠之一粒沙。所以叫“不識廬山真面目，只緣身在此山中”。這種“天人合一”的感覺成為中華文明的最高境界。

繪畫中有“丈山、尺樹、寸馬、豆人”之論，人在整個宇宙眾生之中有其合適的位置，絕不高于眾生。人與宇宙的融合，猶如人類之初原始融和狀態。如王維的詩：

木末芙蓉花，山中愛紅萼。

澗戶寂無人，紛紛開且落。

（《辛夷塢》）

人閑桂花落，夜靜春山空。

月出驚山鳥，時鳴春澗中。

（《鳥鳴澗》）

這兩首詩中幾乎沒有人的出現，人消解為自然宇宙中可有可無的一個點。似乎沒有人，自然宇宙照樣存在，花照樣開，月照樣升起，鳥照樣鳴叫，水照樣流，自然宇宙照樣充滿勃勃生機。詩人把自己融入自然宇宙之中，找到自己的終極意義，人應該與其他眾生一樣，合乎自然地生活，就像花兒鳥兒一樣，完成自然宇宙賦予給他的一次生命。“月出驚山鳥”，這一自然物象的運動，就潛藏著人的發現、人的感覺，除了人，還有誰感知月兒慢慢爬上東山，而令山鳥驚飛呢！

所以中國詩人常在自己詩中詠嘆人生的渺小而宇宙的宏大，人生的暫短而宇宙的恒常。最典型的是蘇軾在《赤壁賦》中寫出“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟”的感覺，發出“哀吾生之須臾，羨長江之無窮”的感嘆。人生就像水與月，“逝者如斯，而未嘗往也；盈虛者如彼，而卒莫消長也。蓋將自變者觀之，而天地不能以一瞬；自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也。而又何羨乎！”共享“江上之清風，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色”，這些造物者“無盡藏”，就成了人生最大的慰藉（見《中國歷代賦選》，山西教育出版社，第538頁）。

法國哲學家雅克·馬利坦在談到東西方藝術的差別時說：“東方藝術家總是羞于想到他的自我，羞于在他的作品中表現他自己的主觀性。他首先的責任是忘掉自己。他觀察事物，對它們的外形的奧秘及其隱藏著的生命力的奧秘進行沉思……”（《藝術與詩中的創造性直覺》，三聯出版社1997年版）耿占春也說：“詩人有一種不可遏制的沖擊力去尋求隱喻，尋求人與自然，把生命和宇宙統一起來那樣一種原始力量。”（《隱喻》，東方出版社，第18頁）

但中國詩中又絕不是沒有“人”（我）的影子，從所描寫的自然幽深的景物中不難窺視“人”隱喻其中的文化密碼。若沒有人的感覺，怎知“夜靜春山空”、“月出驚山鳥”呢？只是詩人“我”含在詩的形式之中。

現代人論詩，常將描寫自然風貌的詩稱為“詠物詩”，實際也是受見物不見人的詩學觀的局限，見不出詩中隱喻的人，才有這種稱謂，實際純粹的“詠物詩”是不存在的。王國維曾說：“詩歌者，描寫人生者也。”“然人類之興味，實寫人生，而后自然。固純粹之模山范水，流連光景之作，自建安以來，殆未知見。而詩歌之題目，皆以描寫自己深邃之感情為主。”（《屈子文學之精神》）自我之精神，總隱含在詩內。我們讀古典詩詞，除了“故人入我夢，明我長相憶”（杜甫《夢李白二首》）、“李白乘舟將欲行”（《贈汪倫》）、“太白與我語，為我開天關”（《登太白峰》）等頗有自我調侃與張揚之意地將“我”表露在詩外，很少這樣展露“有我之境”的第一人稱“我”的詩句，絕大多數詩人都把“我”隱喻含蓄在自然之物之中，合成物我一體。我們品讀屈原的《橘頌》、曹植《野田黃雀行》的“黃雀”、《七步詩》的“燃豆萁”、李白的“大鵬”、杜甫的《孤雁》、李商隱的《詠柳》、蘇軾的“孤鴻”、陸游的《詠梅》、虞世南《詠蟬》、于謙的《石灰吟》、高啟的《秋柳》、張羽的《詠蘭》、顧炎武的《賦得秋柳》、王夫之的《春興》等，以及繪畫大師鄭板橋的《蘭》、徐悲鴻的《奔馬》、何香凝的《獅》、齊白石的《蟹》等，其實詩人和畫家不是在那里悠閑地吟詠風月，詩中句句在寫人，實際都是有意地抒寫“自我”，將“我”的愁思、哀嘆自然而又巧妙地隱喻在自然宇宙之中，于是我們從這些寧靜的詩畫中讀出具有強大生命力發出的悲憤、傾訴、吶喊與呼叫之音。還有宋相寇準《登華山》：

只有天在上，更無山與齊；

仰頭紅日近，俯首白云低。

寇準詩，不止是寫山勢聳高，“人”站在山頂之上，更隱喻了“人”的淡淡的哀愁，是說“我”已經高高在上，沒有人可與之相比，但整日接近皇上（日）也有苦惱，皇上不聽“我”的忠告，反遭讒害，豈不悲哉。

還有王維的《鹿柴》：

空山不見人，但聞人語響。

返景入深林，復照青苔上。

這首詩的獨到之處在于聞其聲而不見其人，抒情主體“我”沒有出現，王國維所說的“無我之境”，實際“我”隱退在自然景物之中。只是存在于人的聽覺、視覺中。聽到了人聲音，感覺到人視覺，光復照在“青苔上”。最典型的要算林逋的《山園小梅》：

眾芳搖落獨暄妍，占盡風情向小園。

疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。

霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合斷魂。

幸有微吟可相狎，不須檀板共金尊。

在獨特月夜情境的“水”、“月”中的梅花更顯“疏影橫斜”、“暗香浮動”，優雅而高貴的情操。“霜禽”即白鶴，詩中與白鶴、粉蝶、梅花、明月與“我”共同生命一體，融化其中，不分彼此，那靜謐的意境，朦朧的月色，疏淡的梅影，縷縷的清香，確實令人陶醉。贊美了梅，亦即贊美了林逋自己，所以有“梅妻鶴子”之稱。蘇軾稱之為“先生可是絕倫人，神清骨冷無塵俗”（《書林逋詩后》），《四庫全書總目》：“其詩澄澹高逸，如其為人。”

有這樣一副對聯：“石徑有塵風自掃，山門無鎖月常關”，這里“塵”與“掃”，“鎖”與“關”，加上“風”、“月”，純屬自然關照，宇宙自然的和諧，但“風”、“月”又不純屬自然，這里卻深深潛含著“人”的影子和靈性，因“掃”與“關”皆屬“人”的行為。這一聯妙在盡寫自然，但自然景觀的意象組合中，又處處為“人”張目。

西方學理講主體與客體，以邏輯為靈魂的詩學理念，而中國詩學講感悟思維，沒有主客之分，講究物我兩忘，借物抒懷，“我”融入其中。老子說：“天地與我同根，萬物與我一體”。最有說服力的是孟浩然的“群山遙對酒，孤嶼共題詩”，巧妙而自然地將“我”融入詩、酒、山三度生命空間之中了。還有書法家的一副對聯：“心清水現月，意澄天無云”。是寫人的“心”、“意”的變化，可以帶來自然“水”、“天”的變化；從物質層面上說，人在自然宇宙之間是極渺小的，“心”不過是自然宇宙中的一個微粒子，但人的心理空間是無邊浩渺廣闊的，這里人的“心”一“清”，“意”一“澄”，就可以改變甚至調控“水”與“天”。這個自然景物中不僅有“我”，而且有“我”的支撐力度。

在中國意識形態領域占統治地位的是儒家哲學，儒家哲學的核心是“仁義”。從“仁義”的視角觀察人與自然宇宙的關系，“仁義”是我們這個民族的核心價值觀。《易傳》講“與天地合其德”，董仲舒也認為“天”是最美的，天之美就是一種“仁”，“仁”就是一種無窮無盡的美。“仁”的宗旨是把“你”看成“我”，并以“我”之心去理解、關懷、愛戴“你”（自然宇宙），由遠及近，由己推人，最后建立“天、地、人”三才的宇宙模態，人與人，人與己，人與萬物，與宇宙相融合的境界。程灝說：“仁者以天地萬物為一體。”

在經典詩中不僅詩中掩人，也掩理。如朱熹《觀書有感》：

半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。

問渠那得清如許？為有源頭活水來。

人的思想只有不斷引入新鮮思想注入，才能活躍出新，拿一個池塘只有不斷注入活水才能清澈流轉來隱喻，將人生哲理巧妙地隱含在自然景物中，這首詩是成功之作。

將“我”隱含在詩中，不僅是中國古典詩詞的敘事方式，也是許多文史大師們慣用的手法，如司馬遷寫《史記》，將他當時不便于披露的思想觀點隱含在他筆下的人物與事件里；錢鐘書的大作《管錐篇》，就是把許多不被人知的獨到見解隱含在他的大量資料里。

人化自然，形成兩種概念：一、人化自然，是升華人能動的力量從而可以征服自然、設計自然、創造自然；二、人化于自然，是人的神圣化，在自然中自由馳騁，可以融入其中，可以騰躍于外，這是人化自然的真正內涵，詩在其中覺醒。

（作者系吉林省藝術研究院研究員）

責任編輯：姚泉名