孫犁在革命文學中的復雜性

◆ 李 屹

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孫犁在革命文學中的復雜性

◆ 李 屹

王瑤在《中國新文學史稿》(1953年版)里為孫犁在文學史上安置了一個不低的位置，這位根正苗紅的解放區作家被放進了“進步”的文學潮流里——按照《中國新文學史稿》的體例，孫犁是“新型小說”這一章的代表作家之一，其寫作一定是要符合“文學的工農兵方向”、“反映解放區面貌”的，更深一步說，是要符合毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》(1942年)中對新中國文藝方向的定義。的確，孫犁在解放區發表的作品從大主題上可以歸入“民族的、階級的斗爭與勞動生產成為了作品中壓倒一切”的主題，其作品的確讓“工農兵群眾在作品中如在社會中一樣取得了真正主人公的地位”①。但孫犁的這一進步性并不是完美的，其作品中對男女愛情的細致情緒寫得“太過生動”②，必然與上述“大主題”生出齟齬感。批評意見也多集中于此，特別是因為1950年代后思想界和文化界“左”傾，孫犁在人物描寫與主題刻畫之間的矛盾被提高到政治正確與否的層面，曾被人夸贊的對女性的描寫和對生活細節的生動刻畫彼時成了小資產階級趣味，孫犁其人其文也被定下了“花鳥蟲魚、風花雪月”的斷語。近年來重評孫犁是文學界乃至文化界的一個熱點，“晚年孫犁”研究的興起與對其國學造詣的評判，已經在當代把孫犁從“解放區作家”拉到了“現代文人”或“最好的讀書人”③的行列中。然而，無論孫犁是根正苗紅的解放區作家，還是閉關讀書的現代文人(更何況這兩者本屬于一個主體，是不能因此廢彼的)，他與左翼革命的關系是不能回避的問題。更加重要的是，這些問題不僅關系到在文學史上應該如何描述孫犁，更關系到當代文學如何處理左翼革命與“左”傾錯誤對知識分子的影響這一重要命題。

近年來“晚年孫犁”作為一種文化現象不斷在媒體上曝光，這既與天津地區文化宣傳工作有關，同時也是當代文學場向著某種形象化的“晚年孫犁”傾斜。為什么晚年孫犁的形象被作為某種需要尊敬、懷念的對象不斷提起，而革命時代的孫犁卻需要依靠“晚年孫犁”才能得到重視呢？從很多研究文章上可以看到，“文革”后孫犁出版的文集成為人們研究他的革命觀和人生觀的重要路徑——很大程度上，“晚年孫犁”指的是1979年以來一年一本或兩年一本出版的孫犁散文或雜文所構建起來的形象，是自《晚華集》(1979年)至《曲終集》(1995年)以及《蕓齋書簡》(1998年)、《書衣文錄》(1998年)所構建起的“作者形象”。而在1990出版的《孫犁評傳》(周申明、楊振喜著)中，“晚年孫犁”更接近于當代作家學者化的先行者：“他不僅學識淵博，論述廣泛，指陳得失，明辨是非，頗具學者風范。而更為重要的，是他十分強調作家的‘人格’修養，強調‘人品與文品’的一致，強調作家的‘立命修身之道’。一句話，他期望包括自己在內的作家們，要使自己的學問、識見、追求、責任、使命，符合‘人類靈魂工程師’的光榮身份。”④“晚年孫犁”形象中士大夫的傳統美德與儒道精神成為讀者與研究者的關注點⑤，但這同時也非常容易讓革命時代的孫犁顯出與大環境格格不入的邊緣狀態?！巴砟陮O犁”研究的確讓我們看到了孫犁品格的豐富性，但這也有忽略或壓抑孫犁的革命理想和信仰的嫌疑。

因此，我們有必要從孫犁本人的論述中思考他到底怎樣看待革命文學，又是怎樣的內在或外在的原因使他晚年選擇了內傾式的寫作。這些問題，將直接回應孫犁與左翼革命的關系到底應該用怎樣的方式來描述。隨著新材料的披露，孫犁與左翼革命的關系在一些個人性的事件中可以有不同角度的闡釋。這些闡釋都有著各自敏銳的洞見，但也會存在盲點。尤其是在孫犁與革命的關系到底疏遠與否，孫犁究竟是否一直堅持共產主義信仰等問題上，采取非此即彼的論述方式會使孫犁被扁平化、標簽化，從而失掉其作為文學創作者敏感、內斂而又感情豐富的一面。因此，與其追問孫犁究竟與革命、與革命文學處于怎樣的關系中(對某種秩序、位置和情感偏向的描述)，不如探討用怎樣的方式來描述他們的關系，會讓孫犁作為一個人和一個文學創作者的豐富性得到最大程度的體現⑥。

孫犁對自己是如何走上創作的，有過這樣的說法：“我的創作，從抗日戰爭開始，是我個人對這一偉大時代、神圣戰爭，所作的真實記錄。其中也反映了我的思想，我的感情，我的前進腳步，我的悲歡離合。反映這一時代人民精神風貌的作品，在我的創作中，占絕大部分。其次是反映解放戰爭和土地改革的作品，還有根據地生產運動的作品?！雹甙凑諏O犁的革命經歷，他雖然因種種歷史巧合沒有受整風運動等影響，但他應對毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》非常熟悉，這一段話實際上是對自己的寫作動因做了非常明確的排序：首先反映人民的精神風貌，其次反映特定歷史。孫犁能夠理解特殊時期文藝工作的需要，也清楚地認識到革命文學所承擔的政治功能和時代任務，這一點，能讓他很明確地站在為革命寫作的立場。1988年孫犁與郭志剛談話時感嘆：“現在我總感覺到，有人極力地否定解放區的文學。解放區文學有它的一些缺點和所謂的局限性。但是，必須和時代聯系起來，把那個時代拋開，只從作品上拿今天的眼光來看，當然就發現它有很多不合時宜的地方?！骷铱偸菐в袝r代的烙印，作品總是帶有時代的特征。另外，文學與政治的關系，我過去總提離政治遠一點，老給人家抓小辮兒。所謂遠一點，就是不要圖解，不要政治口號化?！敃r為政治服務，也不是有人強迫，都是出自本心。參加抗日戰爭，那是誰逼迫的？”⑧

有趣的是，1992年的孫犁在《庸廬閑話》中將自己的寫作起步區分為大的環境和個人生活的原因。關于大環境，孫犁將自己“為人生”的起點歸結于初學寫作時對母親和妻子勞動的感懷，在此時“人生”與“衣食”直接相關，是一種“民以食為天”的樸素的人生觀，“求生不易”，怎樣“養家糊口”呢？孫犁十分坦誠：“我的文學的開始，是為人生的，也是為生活的?！雹徇@一觀點，早在1981年的一首《生辰自述》的古體詩中就已顯露：“初學為文，意在人生，語言抒發，少年真情，同情苦弱，心忿不平?！薄皯馉幠甏瑤硇形?，并非先覺，大勢所趨?！雹獾珜O犁之后對此做了進一步解釋：“并不像現代人，把創作看得那么神圣，那么清高。因此，也寫不出出塵超凡，無人間煙火氣味的文字?！逼鸪修D合之間，孫犁用散文筆法把現實主義和人道主義的大旗又豎了起來，在諸多創作談、文藝論文中我們可以清楚地看到，孫犁對魯迅以來的現實主義道路的繼承從未斷絕。同時我們也應該清楚地認識到，孫犁的“為人生”，一開始與“為生活”有很大重疊，生活不好、時局惡劣，孫犁才開始認識到革命的重要性。

誠然，現實主義是孫犁以創作參加革命的基本道路，但道路是明確的，怎么走卻是自己的事，在革命現實主義傳統之中加入易被批判為小布爾喬亞情調的人道主義，正是孫犁走這條路時的個人選擇。郜元寶總結出孫犁寫作的“三不”原則，將孫犁獨特的現實主義道路的特征總結為有“柔順美”的革命文學道德，認為孫犁的創作顯示出革命文學長期被忽視的另一種傳統：在啟蒙與救亡之外，以孫犁為代表的創作還顯示出革命文學可以發揚對人性美好的歌頌和“順服于革命需要的‘政治覺悟’的綜合”。但孫犁本人是否有過這個意圖？我們不得而知。從孫犁本人的論述來看，他非常清楚自己寫作的目的性，也對革命文學的宣傳功能了然于心，無論是正面描述農村人民積極抗戰的覺悟，還是側面書寫他們在風云時代日常生活的美好，孫犁始終為自己留有一塊抒情的園地。僅通過作家沒有真實地經歷過血戰這一點推斷孫犁無力直接描寫戰爭的殘酷性是不合理的，孫犁的切身經歷加上想象力足以寫出一場遭遇戰，然而他的視點往往還是在表達農民戰士的生命活力上，早期作品《荷花淀》的戰斗模式既可以被視為游擊戰略的典型，也可以被視為孫犁對革命的樂觀和信心。不論如何，《荷花淀》、《蘆花蕩》等作品中明朗的氣息和樂觀的精神是不可忽視的，不能以歷經滄桑后的“晚年孫犁”來否定這一時期他對革命的真實態度。1980年，孫犁在解釋自己為什么不寫《鐵木后傳》時說了下面這番話：“在中國，寫小說常常是青年時代的事。人在青年，對待生活，充滿熱情、憧憬、幻想，他們所苦苦追求的，是沒有實現的事。就像男女初戀時一樣，是執著的，是如膠似漆的，赴湯蹈火的。待到晚年，艱辛歷盡，風塵壓身，回頭一望，則常常對自己有云散雪消，花殘月落之感。我說得可能低沉了一些，缺乏熱情，缺乏獻身的追求精神，就寫不成小說了。”使用這段材料時應當小心，斷章取義的話很容易看成孫犁對革命事業的看法，細讀上面這番話，孫犁對續寫小說的意興闌珊，實際上是因為此身所在的時代已經不是革命年代，孫犁走上革命與創作道路時的“大環境”與諸動力也已滄海桑田，孫犁晚年這回首一望中，包含了多少往事？孫犁話中的復雜情緒，如果沒有曾經真摯地愛過、參與過、奮斗過、奉獻過，恐怕也不會讀來如此令人感嘆了。

的確，我們應該注意到孫犁寫作小說的歷史背景，應該正視這些復雜情感中不那么明朗、樂觀的一面。如果我們注意到這些小說的寫作和發表時間，就會很明顯地感到孫犁這些創作存在被批評甚至批斗的危險(這些事也的確發生過)：1944年，孫犁在延安寫下《游擊區生活一星期》，開篇第一章就是“平原景色”——對比同期在延安的其他作家，孫犁這一起筆就游離在延安整體的氣氛之外，“縣委同志大概給我介紹了一下游擊區的情形，我覺得重要的是一些風俗人情方面的事”，到了游擊區，孫犁首先用詩一樣的語言描述“好風景”，讓人完全感覺不到這里發生過的事情。這篇小說里的種種風景描寫和對歷史的敘述，都給人一種時隔多年回憶舊事的錯覺。依此，可以有種種不同的闡釋方法，是孫犁刻意忽略戰爭的殘酷性呢，還是他有意以開闊的風景化解革命內部的緊張感呢？我們需要了解更多的歷史背景，才能看到其中隱藏著的難言之情——這大量風景描寫既不是延安氣氛，也不是當時抗日與革命的氣氛，更像是孫犁為了舒緩某種情感長長地嘆了一口氣。

根據李展對《琴和簫》發表歷程和編選情況的研究，孫犁在解放區被壓抑的一部分與上述明朗、樂觀的一部分，構成了孫犁此時期文學創作中復雜的存在，這既是“孫犁的文學創作潛力與主流話語規約之間具有巨大的張力”，又是孫犁在“革命與人道之間尋得的一塊二者兼容的‘中間地帶’”。實際上，與其把孫犁這一時期的創作視為他嘗試包容革命與人道的“中間地帶”，不如將其視為孫犁既表達真實情感又在特殊的革命年代堅持現實主義道路的折中選擇，巨大張力存在之所也是孫犁緩沖其內心緊張、憂慮的地方。一個典型的例子就是，孫犁在《琴和簫》(1945年)中對“肅托”事件的懷疑與恐懼是不能被忽視的，孫犁1986年回憶道：“我那時不是黨員，沒有參加過政治活動，這些問題，無論如何牽涉不到我的身上。但我過路之后，心情并不是很好?！姷絻蓚€同學的這般遭遇，又不能向別人去問究竟，心里實在納悶?？谷帐巧袷サ氖聵I，我還是努力工作著。我感情脆弱，沒有受過任何鍛煉。出來抗日，是鍛煉的開始。不久，我寫了一篇內容有些傷感的抗日小說，抒發了一下這種心情?！边@部分情感，是孫犁這個革命者，這個解放區作家真真切切的感覺，如果說孫犁晚年有著生命的閃光點，那就是在創作繼續保有現實主義精神，不回避自己彼時復雜的情感，不否定革命的偉大意義。目前關于晚年孫犁的研究，其難點就在于怎么描述晚年孫犁的作為才能不割裂上述復雜的心理現象。

1980年，孫犁接受《文藝報》記者采訪，說出了下面這段話：“我們的生活，所謂人生，很復雜。充滿了矛盾和斗爭?，F在我們經常說真善美和假的、邪惡的東西的斗爭。我們搞創作，應該從生活里面看到這種斗爭，體會到這種斗爭?！钡?，“看到真善美的極致，我寫了一些作品?？吹叫皭旱臉O致，我不愿意寫。這些東西，我體驗很深，可以說是鏤心刻骨的?？墒俏也辉敢馊懩切〇|西，我也不愿意回憶它”。需要說明的是，這段話中所謂的“邪惡的極致”特指十年動亂期間孫犁看到的人與事，但他對邪惡的態度，似乎是一以貫之的——不愿直接提起。衛建民說：“在孫犁一生的沖突中，除了個人情感生活，就是理想與現實的背離，丑惡與美好的糾結，真實與虛假的并生并育?！边@的確是對孫犁復雜境遇的“簡筆畫”。在1985年寫作的“準自傳”《〈善暗室紀年〉摘抄》(1913年至1949年部分)中記錄他經過至少七次逃難、逃亡或緊急轉移，有過狼狽(與陳肇緊急疏散)，見過槍斃(本村孫山源)，在石家莊遭遇敵機轟炸，長子也在敵人大掃蕩期間因病無醫早夭，這一切都深深地刻在了孫犁的心里，但并未大篇幅地直接呈現在他早期小說中。“在四十年代初期，我見到、聽到有一些人，因為寫文章或者說話受到批判，搞得很慘。其中有我的熟人。從那個時期起。我就警惕自己，不要在寫文章上犯錯誤。我在文字上是很敏感的，推敲自己的作品，不要它犯錯誤。”孫犁在早期小說中對這些事情的隱晦書寫，其原因不只是郜元寶樂觀的分析——“三不主義”的美學，還有著孫犁敏感的對人對事的處理方式。

其實，孫犁何止在文字上敏感，他對世態與人事的敏感洞察可能就是他小說中各種情感此起彼伏、互相纏繞的重要原因。楊聯芬認為，“文革”后孫犁對時局的認定有著“體認正統的傳統儒者心理”，“在語言上體現出儒家的正統忠誠”，“三四跳梁，凱覷神器，國家板蕩，群效狂愚”。在孫犁同時期的回憶和言論中，讓國家和人民深受磨難的，似乎不存在體制的問題，而是以“三四跳梁”和效狂愚的“群氓”形象將錯誤原因分派了下去。值得我們注意的是，孫犁一生最痛恨也厭煩的，還真的可能就是這些“小人”。《庸廬閑話》里專門寫了“我的戒條”，大量談論的就是怎樣處理人際關系，其核心正是親君子、遠小人?！安灰婕叭耸路矫娴闹卮髥栴}，或犯忌諱的事。此等事，耳聞固不可寫，即親見亦不可寫?！薄安粚懶∪恕谏钪校瑢Υ∪说淖詈棉k法，是不與計較，而遠避之。寫文章，亦應如此。”“我少年時，追慕善良，信奉道義。只知有惡社會，不知有惡人。古人善惡之說，君子小人之別，以為是庸俗之見。及至晚年，乃于實際生活中，體會到：小人之卑鄙心懷，常常出于平常人的意想。因此，懼聞惡聲，遠離小人?！碑斎?，這些話在他的工作心得和學習手記里不可能出現，但按照孫犁“我的作品單薄，自傳的成分多”的說法，其作品中消極、糾結的一面未必是空穴來風。尤其是四十年代寫作的那些作品中，孫犁在內容上避開直接描寫解放區內部的緊張氣氛，但還是沒忍住寫農村底層人民并不那么革命的一面。如小說《鐘》中尼姑懷孕，村人的惡意和老尼姑的狠毒都暗藏于革命義舉的波濤之下，這些活生生的案例，似乎正是《善暗室紀年》中描寫農村人際關系時出現的斷裂——1946年孫犁住蠡縣，記載村中人際關系，前文剛說完“那些年在鄉下的群眾關系，遠非目前可比”，后文即述“婦救會主任，住在對門，似非正經”。

其實，正如胡河清所洞見的，“孫犁寫文章時其實非常照顧各方面的關系”。“他的文字背后深藏著一種對人際關系的病態的敏感?！薄霸谔幚砉碴P系時，就導致了過分的范防意識?！睂O犁在革命文學中復雜的表現是可以從這方面尋找到合理的解釋的。孫犁雖然是個“老革命”，但依然深受階級出身論之苦，“當時弄得那么嚴重，主要是因為我的家庭成分，趕上了時候，并非文字之過”。但孫犁自己也清楚，出身問題乃是歷史特殊條件的矛盾彰顯，然而人心叵測，多的是自己無法把握甚至避之不及的事?！翱屠锟铡笔录楦赣H立碑的請求以及土改期間被“搬石頭”，這些都讓孫犁在小說中面對革命的土地改革、清除階級敵人等問題慎之又慎，投射出極為復雜的情感。

1986年至1987年，孫犁陸續寫作了一些關于舊事的小說，這些小說明顯帶著對現實人際關系的暗影，這些蕓齋小說里孫犁坦誠面對昨日心事，小說中對官員等級制、解放區“肅托”、斗地主、“文化大革命”等事情的直接描寫，實際上是在1992年他寫的“我的戒條”之外的?！罢驗樗麑υ缒昝篮媒洑v有銘心刻骨的記憶，才無法對現實丑惡保持沉默……才不得不違反個性地去創作那些揭露‘邪惡的極致’的《蕓齋小說》?！薄敖錀l”之存在，既是給自己和后輩提醒，是對政黨文化和極端“左”傾的心有余悸，同時也是以戒條這一否定的語法宣告一段無法言說的歷史的存在。孫犁耿耿于懷的東西，在人際關系上被他稱為“小人”，在道德價值上被他稱為“狂愚”。曾經的朋友馮前熱衷于批判，對孫犁說：“運動期間，大家像掉在水里。你按我一下，我按你一下，是免不掉的。”孫犁對“小人”、“大風派”的深惡痛絕，是一根繃得緊緊的弦，這是一種不主動抗擊、明確表示強烈反對，但又時刻警覺、極難融入異質的“防衛狀態”。從早期參加革命到晚年閉門著書，這根弦的存在讓他很難借著革命的激情和對革命理想的信仰跨進那個常常會出現“大風”的政黨文化里。楊聯芬之語——孫犁對主流意識形態“‘信’卻又而不愛”，郭國昌之語——“公家”體系里的“疏離者”，都是在這個意義上衍生的闡釋。“文革”時期，王林交代與孫犁的交往情況時說：“他對共產黨員的光榮稱號，一向看得十分神圣的，可是自己討厭嚴格的組織生活和嚴肅的黨內思想斗爭，而寧愿當‘非黨布爾什維克’，實際上是想當超階級的‘同路人’。”這些話，也不無道理。

孫犁小說的藝術困境，多少都與此相關。衛建民與孫犁在晚年有一些交流：“老人家在世時，我曾當面說他是個主觀的作家，他同意我的認知。盡管他寫過長篇，寫過社會的動亂，身心受過摧殘，但他仍缺乏廣闊的視野，不會結構工程浩大的巨制。他的修行路徑，是內省自悟，不是空間的擴展?！睂O犁在小說中與彼時俄國“同路人”文學的特征相似，“同路人者，謂因革命中所含有的英雄主義而接受革命，一同前行，但并無徹底為革命而斗爭，雖死不惜的信念，僅是一時同道的伴侶罷了”。然而，孫犁在革命文學中呈現出來的復雜性，孫犁與百年中國左翼革命文化之間的復雜關系，已經超出該語境下“同路人”原有的內涵了。但孫犁沒有站在高處鳥瞰革命全局，小說中有斗爭卻少戰爭，其小說的局限性的確符合其精神導師魯迅給俄國“同路人”作家雅各武萊夫下的斷語：“然而，那用了加入白軍和終于彷徨著的青年(伊凡及華西理)的主觀，來述十月革命的巷戰情形之處，是顯示著電影式的結構和描寫法的清新的，雖然臨末的幾句光明之辭，并不足以掩蓋通篇的陰郁的絕望底氛圍氣。然而革命之時，情形復雜，作者本書所屬的階級和思想感情，固然使他不能寫出更進于此的東西，而或時或處的革命，大約也不能說絕無這樣的情形。”

日本學者木山英雄認為，晚年的周作人閉門讀書，并非簡單的遁世，“(周作人)處于中間的搖擺不定的局面，他反復設法對自己及自己的對象做出種種規定。規定的結果，其對象之所謂野蠻的制度遺留或現實進行中的過去的亡靈為主，其基準落實到‘人情物理’，手段則是‘閉門讀書’。這樣暫且確保了深切關懷歷史與民俗的道德家式的觀察和批評家的地位，引導他走到這一步的因素看似討厭政治的心情，實際上其背后有著天生的反浪漫傾向在思想上的重新抉擇”。孫犁晚年閉門著書，一方面是以淡如水的君子之交隔阻太過功利的人際交往，另一方面，也可從木山英雄上述論斷中予以解讀。只不過，孫犁背后可不是“天生的反浪漫傾向”，而是那繃緊的弦，是某種擔憂與警覺。從晚年孫犁對歷史經驗教訓的分析來看，他很敏感地避開了到現在都無法論斷的歷史問題，閉門讀書，以古典和傳統的知識繼續入世作文、參與新的歷史進程。這些行為，繼承了現實主義和人道主義，也延續了他對左翼革命的復雜情感，左翼文化和革命文學內部的復雜性可以以孫犁的一生做一個參照。由孫犁處理人際關系的方式來窺探他處理與左翼革命的關系，可以知道孫犁心中并無徹底的疏離，也無徹底的投入，而這背后復雜的原因，又不是僅從“人際關系”、“歷史選擇”這些方面可以完全了解的。

魯迅還原到當時的場景中，站在革命的立場上為“同路人”做了一番較為公正的判斷。孫犁似乎沒有這么幸運，在以往的研究中，孫犁和革命文學的復雜性都極容易被簡化為一種價值判斷式的敘述。實際上，不加說明地使用“革命文學”、“左翼文學”、“工農兵文學”或“解放區文學”等概念，并將孫犁與之并置，總有些以大概念規定具體事例的意思，不符合這些概念的部分被作為異質的、特殊的東西拎出來單獨審視，由此在多大程度上能窺得一個“整體”的孫犁？洪子誠曾提出，這些概念在某些情況下應該保有自身的“含混性”，這也是孫郁所強調的“豐富性”?！爱斎藗儼选亲笠怼臇|西添加在研究對象身上的時候，后者身上原有的‘左翼元素’不僅沒有被剪除，反而因為剪除手段的過于簡單化而顯示了它的‘在場性’，我認為他們在用‘新孫犁’來壓‘老孫犁’的時候，新的‘文學大師’所代表的新的‘當代文學’不僅沒有露面，反而將原來的那個當代文學弄得面目全非、更加的不堪?！逼鋵崳趯O犁研究中，左翼革命的豐富性與孫犁的豐富性這二者是共生的。孫犁在革命文學中呈現出來的復雜性，遠不僅只是他個人所有。由此看來，與其以“中國現代知識分子”、“最好的讀書人”、“當代儒家”等名詞來概括孫犁的形象，不如改變敘述方式，認真思考怎樣描述孫犁與左翼革命文學之間的關系，這樣才能使這二者都保持其自身的豐富性與歷史價值。

注釋：

①周揚：《新的人民的文藝》，載《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，新華書店1950年，第71頁。②王瑤：《中國新文學史稿(下冊)》，新文藝出版社1953年版，第320頁。

③張莉：《晚年孫犁：追步“最好的讀書人”》，《南方文壇》2013年第3期。

④周申明、楊振喜：《孫犁評傳》，百花文藝出版社1990年版，第6～7頁。

⑤這方面的代表研究有：楊聯芬：《孫犁：革命文學中的“多余人”》，《中國現代文學研究叢刊》1998年；閻慶生：《孫犁與中國傳統美學關系之整體觀——兼論孫犁晚年文學創作的現代轉型》，《文藝理論研究》2005年；滕芳：《狷介：魏晉氣質與晚年孫犁創作》，西南大學碩士學位論文2012年，等等。⑥孫郁在評論《潮起潮落——新中國文壇沉思錄》(嚴平著，人民文學出版社2015年版)時曾提出這樣的觀點：“嚴平寫的大量故事里，能夠感受到從1917年，一直到‘文革’，一直到80年代，文藝家們、批評家們焦灼的一個最根本點，在這個體制下，我們的藝術有沒有另外的空間，有沒有其它的可能性，有沒有可能不是列寧主義的思路，我們有另外的文藝，能不能讓它出現？這是我們左翼發展過程當中，一個宿命的東西，直到今天還是一個很嚴峻的話題?！?孫郁：《左翼有它自己的豐富性》，騰訊新聞，http://view.inews.qq.com/a/CUL2016022602522409?refer=share_relatednews，2016年2月26日。)如果不從這一角度來討論孫犁與左翼革命、與革命文學的關系，恐怕會重新落入孫郁所警示的單一的思考方式中。

⑦孫犁：《自序》，《孫犁文集·第一卷》，百花文藝出版社2002年版，第1頁。

⑧孫犁：《和郭志剛的一次談話》，《孫犁全集·第9卷》，人民文學出版社2004年版，第91～92頁。

⑨孫犁：《庸廬閑話》，《孫犁全集·第9卷》，人民文學出版社2004年版，第314頁。

⑩孫犁：《生辰自述》，《孫犁全集·第10卷》，人民文學出版社2004年版，第197～198頁。

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