探究《生死疲勞》的中國式荒誕性敘事突圍

◎宋居帥

探究《生死疲勞》的中國式荒誕性敘事突圍

◎宋居帥

莫言作為獲得諾貝爾文學獎的第一個中國籍作家，其文學成就和文學地位使他成為了中國文學繞不開的一個話題。海內外大量學者把研究的目光聚焦到莫言身上，研究莫言的敘事特色以及鄉土情結者眾多，將莫言置于比較文學的視角下和馬爾克斯等西方魔幻現實主義作家進行比照者，研究莫言作品翻譯本的學者更是數量龐大，這些不同角度的研究有助于我們對莫言及其作品產生新的認知。然而，對莫言作品中荒誕性的發掘與解析者卻較少，大多都是就作品的荒誕性來談荒誕性，缺乏宏觀視野。把這種荒誕性放置在中國現當代文學發展脈絡上來探討者更是寥寥。本文將探討中國語境下的荒誕性發生，中國語境下的荒誕性實質。從宏觀的荒誕性發展視野里，對《生死疲勞》進行微觀的文本解讀，從而進一步把握具有中國特色的荒誕性藝術表達，捕捉莫言的荒誕突圍。

一、“荒誕”的發生和東西方比照

“荒誕”在西方語境下作為一個哲學概念最早的時候尚未與文學掛鉤，阿諾德·P·欣奇利夫在《論荒誕派》中介紹到“將一個流行的哲學術語獨出心裁的運用于戲劇，是馬丁·埃斯林在其《荒誕派戲劇》（1961）一書中發明的。”[1]也就是說荒誕派文學這個術語被提出，至今尚未百年。

伍蠡甫在其主編的《西方現代文論選》里，則引用了尤奈斯庫的話，他說：“荒誕就是沒有目的，缺乏意義。和宗教的、哲學的、先驗的根源切斷關系之后，人們就感到迷惘、不知所措，他的一切行為就變得沒有意義，荒誕不經而毫無用處”[2]，加繆在《西西弗死的神話》里說：“一旦宇宙中間的幻覺和照明都消失了，人便覺得自己是個陌生人。他成了一個無法召回的流浪者，因為他被剝奪了對于失去家鄉的記憶，而同時也缺乏對未來世界的希望。這種人與他自己的生活分離，演員與舞臺的分離的狀況真正構成了荒誕感”[3]。《世界詩學大辭典》定義荒誕為：“指人類脫離他們原始信仰和形而上思維基礎，孤獨地、毫無意義地生活于一個陌生的世界……人從虛無開始，走向虛無，并終于虛無，整個人生過程是一種既痛苦又荒誕的存在。在人類生活的世界上，他們無法與周圍環境建立一種有意義的聯系，無法確定自我的價值”[4]。柳鳴九在《二十世紀文學中的荒誕》里這樣定義荒誕：“在荒誕的概念中，人既不是世界的主人也不是社會的犧牲品他對外部世界無法了解，他的任何行為和喜怒哀樂的感情對它都不起作用；世界只呈現冷漠、陌生的面孔”[5]。

在上述這四種對荒誕進行定義的說法中，無論是中國的文藝家還是西方的文學家，哲學家，都對荒誕的定義進行了一個共同的闡述：荒誕是一種人和環境的狀態。正如加繆所說：“荒謬于人，也在于世界，他是目前為止人與世界之間唯一的聯系”[6]。對荒誕的說辭雖各有側重，但荒誕是一種人在一定環境下的生存體驗卻是諸多定義中的交集部分。那么這種生存體驗是在什么樣的條件下產生的呢？

從遠古的古希臘羅馬文化開始，西方的人文精神展示出蓬勃的生機，亞里士多德，柏拉圖等哲學家均提出人的價值，黑暗的中世紀之后，文藝復興掀起人的價值的高潮，把人視為萬物的尺度。隨之而來的啟蒙運動將理性帶進人們的視野，而人文理性與工具理性的博弈，由此悄悄拉開了序幕。工業革命時代，西方人享受著科技革命，工具理性帶來的前所未有的福利。這一切都在昭示著理性的價值與光芒。然而接踵而來的第一次世界大戰卻把西方人長久以來標榜的人和理性顛覆，第二次世界大戰更是刮起了摧毀理性的巨浪狂風。西方人目睹了工具理性帶來的巨大破壞，而人文理性也伴隨著“上帝已死”不復崇高。人的處境開始變得微妙，進而和環境產生了緊張的關系，“他人即是地獄”的存在主義便是基于這樣的社會狀況橫空出世，而存在主義迅速席卷西方世界乃至全球，吸收了存在主義思想的荒誕派戲劇讓“荒誕”一詞舉世成名。厘清荒誕發展的基本脈絡，我們也進一步認識到“荒誕”帶有哲學和美學的雙重血統。是西方人文理性，工具理性崩塌的產物，是對環境陌生感和人生虛無感的表達。

尤奈斯庫的《禿頭歌女》中，通過一對男女無聊的談話漸漸發現其中不可思議的巧合，讓這對陌生的男女得以證明他們之間的夫妻關系。尤奈斯庫通過無比荒誕的敘述，表達了人之于環境，之于別人的陌生怪異的緊張關系。貝克特在《等待戈多》里，敘述了兩個漫無目的的人在沒有盡頭的等待中任由時光消磨而無所終了的荒誕故事。無論是表現技法還是其間蘊含的荒誕哲思，都深刻的揭示著人與環境的緊張，人生之于人的虛無。表現出西方人在高度發達的工業文明之后的現代性焦慮。

在中國，“荒誕”一詞古已有之。李白在其《大獵賦》里就寫到“曬穆王之荒誕，歌白云之王母”。然而，此“荒誕”非彼“荒誕”。學者林辰表示“中國荒誕小說源遠流長[7]”，“荒誕小說，顧名思義，是以荒唐怪誕的人和事，折射社會的現實生活。”[8]原來林辰先生所言之“荒誕”為“荒唐怪誕”，并非西方美學哲學范疇的“荒誕”。因為“荒誕”本就是舶來品，就是生發于西方世界的人文精神和理性精神崩塌的產物。而東方人民理性建設不同于西方社會，中國儒釋道三家支撐起中華文化，均未把人的價值像西方文藝復興一樣進行大肆弘揚。同時，農耕社會并未得到工業革命的青睞，中國的人文理性和科技理性建樹遠不同西方世界。在這樣的環境中，無論是哲學思考還是社會現實都沒有給荒誕提供生發的土壤。直至近代，民國時期，知識分子留洋歸國，受到西方思想的影響，人文精神和理性精神被提上文學議程，以魯迅為代表的現代作家深感中國人民只處在“想做奴隸而不得和做穩了奴隸的時代”，這種欲做人而不得的處境下，生發出了人與環境微妙關系的認知，繼而演變為人與環境的緊張關系。此后的“文革”，把集體主義作為人的全部精神依托，人和環境的緊張關系以此作為觸發點被全面激發。典型表現在“文革”結束后的傷痕文學和先鋒文學中。劉索拉《你別無選擇》令人窒息的人文環境下大學生無處躲藏也無處尋求精神依托的荒誕感受；徐星的《無主題變奏》中主人公的成長史就是一部無助的，迷惘的歷史，處處都是值得抨擊的丑陋現象；還有余華《西北風呼嘯的中午》，《河邊的錯誤》，韓少功《爸爸爸》《歸去來》，殘雪《山上的小屋》《蒼老的浮云》都集中展現出了顯著的荒誕性特點。可以說，是中國文學荒誕性的一次爆發。如許子東所言：中國現代派自覺不自覺的意識到了他們“荒誕”工作的意義，這在一定程度上促進了中國文學的獨立性，同時也宣泄了中國青年的精神文化危機感[9]。

中國荒誕性文學的培植環境和西方工業文明時代有著巨大的差異。西方為機器科技所奴役，我國為文革時期的“階級思想”所奴役，一個為物所異化，一個為思想所異化，這也決定了中國式的荒誕性中包含著揮之不去的文革記憶和文革批判，緣由生發荒誕感受的條件不同，這也注定成為了中國式荒誕的一大特色。

二、《生死疲勞》的荒誕性解析

如薩特所言：一種小說技巧總與小說家的哲學觀相聯系[10]。莫言在《生死疲勞》中表現出來的荒誕性不僅透過其紙背，指向對土地的深厚情感和對文革的批判，更緣由其文革獨特的記憶和感受。透過劉索拉，徐星等先鋒作家的作品，我們讀出主人公的無助，迷惘，感受到他們存在的痛苦與掙扎。然而，和莫言不一樣，莫言對于文革的回憶中有著“歡樂”的部分。2010年，莫言做客“網易讀書——網易閱讀客廳”欄目，在訪談過程中他表示：我在“文革”時體會到很多嘉年華的歡樂，“文革”十年如果一點歡樂都沒有，中國人怎么可能活得下去[11]。正是因為這種對“文革”的別樣記憶，體現在《生死疲勞》中才會存在有別于傷痕文學，先鋒文學對文革描寫和控訴的痛苦感受。因此，對于文革感受來說，《生死疲勞》具有特殊性，這種特殊性不僅表現在莫言和其他作家的差異上，更表現在《生死疲勞》和莫言的其他作品的差異上，這部作品吸納了更多的荒誕性元素，采用了更多的荒誕性手法，描寫了更多的荒誕性場景，采用了更多的荒誕邏輯。從其線索到整體故事，都滲透著荒誕的因子。再次，作為獲諾獎作家，《生死疲勞》的海外發售以及受關注程度極大，可以說，莫言及其作品已經成為中國文學文化輸出的一張名片，因此《生死疲勞》具有典型性。

基于《生死疲勞》的特殊性和典型性，筆者將其荒誕性的解析納入到文學荒誕性的框架中，剖析其荒誕手法的運用，判斷其荒誕性的層次。

（一）六道反諷——輪回非輪回

《八大人覺經》有言：覺知多欲為苦，生死疲勞，從貪欲起；少欲無為，身心自在。莫言所著《生死疲勞》的書名正是由此摘取。其中的“從貪欲起”的“貪欲”指的是：財，色，名，食，睡。這是佛家所言的地獄五條根，貪欲越旺盛，所受之苦難也就越深重。輪回是佛教的一個重要理念，輪回觀念認為，人的生命不是一期生死，而是生死循環的過程。六道輪回的六道分別是：天道、人道、阿修羅道、畜生道、餓鬼道、地獄道。輪回的依據則是“業”。業又分為“一者思業，二思已業[12]”也就是行為動機和行為效果。業的價值差別又區分為善業，惡業和不記業[13]。在輪回轉世的過程中，業的價值是判定轉世的核心依據。而《生死疲勞》的主線索，正是六道輪回，通過六次投胎轉世描述西門鬧作為驢、牛、豬、狗、猴、大頭嬰兒的所見所聞，從其中的連慣性和關聯性中展開一幅生動荒誕的歷史畫卷。

作為人的西門鬧雖持地主身份，但是卻不失為一個善良的人。我們可以從文本中找到印證：

冤枉！想我西門鬧，在人世間三十年，熱愛勞動，勤儉持家，修橋補路，樂善好施。高密東北鄉的每座廟里，都有我捐錢重塑的神像；高密東北鄉的每個窮人，都吃過我施舍的善糧。我家糧囤里的每粒糧食上，都沾著我的汗水；我家錢柜里的每個銅板上，都浸透了我的心血。我是靠勤勞致富，用智慧發家。我到底犯了什么罪？[14]

閻王身邊那些判官們，目光躲躲閃閃，不敢與我對視。我知 道他們全都清楚我的冤枉，他們從一開始就知道我是個冤鬼，只是出于些我不知道的原因，他們才裝聾作啞。[15]

第九章中秋香也說：掌柜的啊，我知道你是冤枉的[16]。除了西門鬧本人和秋香，在閻王的表述中我們也可得知，西門鬧本不該受地獄刑法：

好了，西門鬧，知道你是冤枉的。世界上許多人該死，但卻 不死；許多人不該死，偏偏死了。這是本殿也無法改變的現實。現在本 殿法外開恩，放你生還[17]。

在上述的文本中我們可以看出西門鬧為人存有善業的那個部分。然而盡管他生時樂善好施，修橋補路，死后卻在地獄受盡酷刑。輪回更是被投入了畜生道，轉世成了驢、牛、豬、狗。

作為一頭驢的西門鬧，為主人辦事盡心盡力，勤勞作，除惡狼，救產婦，駝縣長，形象偉岸，使命光榮。但是最終卻落得個饑民殘殺分驢尸的悲慘結局。可以說，作為一頭出色的驢，西門驢沒有得享好報。答應讓其死后輪回為人的閻王，卻讓他成了牛。而西門牛為主人藍臉耕地干活，毫無怨言，不僅能使大力氣，而且掌握高超的耕地技巧，犁藍臉的地，一分一厘也不丟，卻絕不會踩到公家的地。然而，就是這般倔強勤懇的好牛，最終也沒落得好下場，生生被燒死。死后，面見閻王，閻王承諾：

念你前世為人時多有善舉，為驢為牛時又吃了不少苦頭，本殿這次法外開恩，安排你到一個遙遠的國度去投胎，那里社會安定，人民富足，山明水秀，四季如春。你的父親現年三十六歲，是那個國家里最年輕的市長。你的母親，是一個溫柔美麗的歌唱演員，獲得過多次國際性大獎。你將成為這兩個人的獨生兒子，一出生就是掌上明珠。你的父親官運亨通，四十八歲時就會當上省長。你的母親，呻年之后會棄藝從商，成為一家著名化妝品公司的老板。你爹的車是奧迪，你娘的車是寶馬，你的車是奔馳。你這一輩子享不盡的榮華富貴，交不完的桃花紅運，足可以抵消你前幾次輪回所受的那點痛苦和委屈。

然而，閻王并未兌現承諾，讓西門鬧輪回成了一頭豬。西門豬“英勇就義”之后，甚至沒有面見閻王的機會，就直接被兩個獄卒草草扔進了畜生道，輪回成狗。最后一次輪入畜生道之前，西門鬧得見閻王，閻王道出了西門鬧之所以轉世成畜的原因：

“這個世界上，懷有仇恨的人太多太多了”，閻王悲涼地說， “我們不愿意讓懷有仇恨的靈魂，再轉生為人，但總有那些懷有仇恨的靈魂漏網”[18]。

生死疲勞，從貪欲起。而最后，真相大白之時，我們卻發現“生死疲勞，從恨意起”。閻王沒有按照再世修為的“業”給予判定，甚至直到輪回的最后才讓西門鬧知道輪回的判定依據，橫空出世一條無由來的“恨意”作為標準。六道輪回的佛家邏輯，轉世投胎的地獄邏輯，都被棄之不顧，化為一條“恨意”至上的邏輯。莫言以六道輪回來作為《生死疲勞》的主線索，卻把六道輪回真正的邏輯抽離，冠之以一種文革邏輯——強權邏輯——不由分說，閻王至上的邏輯，一切的運行規則，一切的生生死死，作為主體的人無從做主，而把權力剝奪給高高在上的判定者。讓西門鬧在陰間受的冤屈和在陽間受的冤屈化為同一實質，作為文革時期地主的代表和百姓遭遇的縮影，為人的西門鬧冤枉的被槍殺和為畜生的西門鬧冤枉的一次次被投入畜生道，采用的都是從陽到陰的“文革”邏輯——生為活人，受強權話語擺布，死后入獄仍難擺脫強權話語的支配。

這種荒誕超越了就荒誕現象描寫荒誕，而進入了一種邏輯探索的階段，用“文革”的現實邏輯取代了佛家生死疲勞的邏輯，地獄轉世投胎的邏輯。業報不是真業報，輪回不是真輪回，陰陽相隔中強權話語的巨大穿透力主宰著西門鬧的一世又一世，貫穿到底的輪回線索，僅存驅殼而被剜盡內涵，用輪回來反諷輪回，最終暴露出“文革”強權下荒誕現實的實質。

（二）敘述違規——敘述反敘述

在以往的關于《生死疲勞》的敘述策略的探究中，研究者常常從多重敘事者的角度來談對作品立體建構的價值和意義。普通的文本敘事者通常為一人，而《生死疲勞》的敘事者共有西門鬧，藍解放，作家莫言三人，這樣的違規敘事帶來敘事的多重視角。然而，在莫言的小說中，多重敘事并不是《生死疲勞》的專享。小說《紅高粱家族》對于爺爺奶奶傳奇故事的敘述，至少有兩個敘述者：“我父親”和“我”。《天堂蒜薹之歌》中蒜薹事件被三個敘述者講述：天堂縣瞎子張扣演唱的民謠，青年軍官為其父義正詞嚴的辯護，官方的報道。《檀香刑》鳳頭部“眉娘浪語”、“趙甲狂言”、“小甲傻話”、“錢丁恨聲”；豹尾部“趙甲道白”、“眉娘訴說”、“小甲放歌”、“知縣絕唱”多重視角的敘事如同福克納《喧嘩與騷動》一般形成一種立體的敘事效果。

莫言在接受采訪時說：一部小說如果只有一個敘述者勢必單調，必然會出現很多漏洞。為了讓敘述變得生動活潑，就采取了不同的敘述者來講述不同的或者是共同的故事[19]。因此，對于多重敘事的意義在此筆者將不再贅述，這也不是《生死疲勞》荒誕性的表達所在。值得注意的是，以往的研究者所較少關注的敘述者作家莫言卻承擔起了在反敘事中敘事的任務，構成這部小說荒誕性的一個重要組成部分。需指出，其荒誕性不在于把作家本人帶入文學作品中，并且把作家帶入到作品敘事中也同樣不是《生死疲勞》的獨享。馬原在其作品《虛構》中就設置了一個角色叫馬原，洪峰在其作品《重返家園》中也設置了一個叫做洪峰的人物。然而，不同于《生死疲勞》中的作家莫言，他的存在不是單一的從側面或正面進行敘事，而是在西門鬧的反敘事中進行敘事，以一種反敘事的方式進行敘事，這是莫言在《生死疲勞》中建構的獨特的荒誕性敘事策略。

文本統計得出“莫言”詞頻，在《生死疲勞》中共有276次，與此相對照，“西門金龍”617次，“藍臉”329次，“藍解放”129次，“西門鬧”151次。對比得出“莫言”擁有相對較高的詞頻，在每個章回中幾乎都可覓其蹤影，在西門鬧敘事的部分也大量引用了作家莫言的作品進行側面補充。共引作品十三部，分布如下：

《苦膽記》第一章

《人死屌不死》第二章

《太歲》第二章

《黑驢記》第三、五、八、十一章

《方天畫戟》第七章

《新石頭記》第二十四章

《養豬記》第26、28、31、32、33、34、35章節

《復仇記》第三十六章

《杏花爛漫》第二十七章

《后革命戰士》第三十三章

《爆炸》第三十六章

《辮子》第四十章

《圓月》第四十四章

可以說，用虛構出來的作家莫言的作品來對《生死疲勞》進行敘述，其引用的量和頻次較高。作家莫言在《生死疲勞》中，不僅擔任作品角色，也通過其人其書擔任著作品敘事，起到推動劇情，解釋劇情的關鍵作用。然而，《生死疲勞》的荒誕性表現在，一方面，敘述者用大量的作家莫言的作品來進行敘事，另一方面卻在積極地反對這些作品的真實性。

莫言那小子在他的小說中多次講述1958年，但都是胡言亂語，可信度很低。我講的，都是親身經歷，具有史料價值[20]。

后來莫言那廝在他的《黑驢記》中，把給韓家驢下毒的罪名扣 在黃瞳頭上，盡管他編造得嚴絲合縫，但小說家言，決不可信[21］。

這又是那小子膽大妄為的編造。他小說里寫的那些事，基本上都是胡謅，千萬不要信以為真[22]。

他的話不能全信，他寫到小說里的那些話更是云山霧罩，追風捕影，僅供參考[23]。

莫言這篇小說（《撐桿跳月》）里的話百分之九十九是假話[24]

敘述者在借用作家莫言的作品進行敘事的同時，幾乎在每一次或長或短的引用篇幅之后都會對剛才所引用的部分加以否定，造成一種現實與虛構，敘述者和文革記憶之間疏離的，魔幻般的關系。每一次對敘述的否定都在對敘述的肯定中完成，其中關系真真假假，荒誕無比，對于作家莫言被虛構出來的作品里盛大場面，浪漫場景的引用，對比故事本身的荒唐鬧騰，二者有內在的一致性；而面對文革背景，土改歷史的真實客觀，所借用的作家莫言的作品則有著對現實最大限度的抽離，二者又造成一種反差。這種荒誕手法所帶來的荒誕性效果，也許正緣由莫言本人在接受采訪時所言的對文革記憶的嘉年華般歡樂的認識。

在敘事中解構敘事，在反敘事中構建起敘事本身，抽離于殘酷現實的浪漫氛圍，真假轉換間流露出的荒誕性色彩，不得不說是《生死疲勞》作品中獨特藝術效果的一大成因。

（三）倫常失范——土地歸土地

從《生死疲勞》的中心線索和敘事安排入手，在上文中，我們探討了其荒誕手法帶來的荒誕藝術效果。除此之外，隱埋在《生死疲勞》故事劇情中，亦有值得解析荒誕的部分。而故事主人公的倫常失范，則是其中的重要構成，和輪回為畜的西門驢、牛、豬、狗、猴相比，造成荒誕的反差效果。

倫常失范在文中首先體現為幾對失范關系：

迎春是藍臉的養母，本是母子關系，卻成為夫妻；西門金龍和互助合作兩姐妹杏樹浪漫，二女共侍一男；西門金龍和常天紅是親密的好友，金龍卻給他戴上綠帽子，成為常天紅的妻子龐抗美的情夫，并有私生女龐鳳凰。西門金龍和藍臉雖無血緣，但迎春和藍臉成為夫妻，西門金龍和藍臉則有父子關系，土改緊張的演化過程中，西門金龍暴力相逼藍臉入社，父子關系失范。藍解放和龐春苗是為大眾不齒的婚外關系。藍解放和龐鳳凰擁有同一個祖母（迎春），本是兄妹關系，但是卻生下了藍千歲。復雜失范的倫常不僅表現在人和人的關系上，還表現在人和畜的關系上。

西門金龍火燒西門牛——生父轉世，存在“弒父”，剿豬行動亦然。在西門鬧轉世為豬的章節里這種荒誕的倫常關系，更得以直接展現：

西門金龍斬釘截鐵的說：“洪書記，從今以后公豬就是我的爹，母豬就是我的娘。”

“這就對了”，洪泰岳欣喜地說“我們就是需要把集體的豬當成爹娘侍奉的青年。[25]”

類似的對話還在洪泰岳和白氏之間展開：

“我的話你聽明白了嗎？”洪泰岳嚴厲地問。

“放心吧，洪書記，”西門白氏低聲但是異常堅定地說，“我一 輩子沒有生養，這些豬娃，就是我的親生兒女！”

“這就對了，”洪泰岳滿意地說，“我們需要的就是能把集體的 豬娃當成親生兒子來撫養的女人。[26]”

西門金龍認豬作父作母，白氏認豬作兒作女的荒唐勁兒，加之人物關系之間的扭曲復雜，對比畜生的世界，失范太多。

西門鬧的每次轉世之畜都對主人忠心耿耿，驢、牛、豬、狗、猴之于人，都是可圈可點。除此之外，西門驢和母驢花花之間真摯的情感，西門牛和老母牛之間的母子之情，西門豬和刁小三不打不相識的兄弟道義，西門狗統領的狗協會的井然秩序，西門狗和母狗，以及狗兄弟姐妹的情感，都同人與人之間的荒唐關系形成鮮明對比，造成強烈反差。

這種反差不僅存在動物關系和人物關系中，同時也在人與人之間存在。全國唯一的黑點——單干戶藍臉堅持了一輩子的真理就是自己的土地自己種，面對洪泰岳的勸說，面對西門金龍的背叛和暴力相逼，藍臉歷經波折，窮盡一生守住了自己的一畝三分地。集體都陷于土改的狂歡浪潮里，唯有藍臉是個異數。這樣的異數，在荒誕派戲劇中有著類同的人物形象，尤奈斯庫的《犀牛》講述主人公貝蘭吉面對周遭人物由開始談論犀牛，對犀牛冷漠視之，到人們如浪潮般絡繹不絕地變成犀牛，而貝蘭吉保持清醒，奮力卻也無力地抵抗這種同化的故事。藍臉同貝蘭吉的相似之處，都表現在對自我和土地關系的清醒認知上，負隅頑抗堅守自我。在集體化浪潮的狂熱中，藍臉之于土地艱難地留存著超越人際，超越人畜的倫常關系，這是農民之于土地的情感和倫理，在那個集體化的狂熱年代，土地異化了農民，種豬肉豬異化了養豬人，階級觀念異化了人民，是一切荒誕的真實寫照，而所有的失落和曾經的狂歡最后都被埋葬在藍臉，這個異數所堅守的一方田地里。正如小說結尾所言——一切來自土地的都將回歸土地！

結語

《生死疲勞》的典型性和特殊性反映在莫言空前的華人作家地位和作品本身的巨大藝術價值，更在于《生死疲勞》所蘊含的中國現當代文學作品荒誕性創作突圍。

在先鋒作家和傷痕作家作品中，我們見諸作品的荒誕不同于《等待戈多》的百無聊賴，《犀牛》的集體異化，《禿頭歌女》的滑稽巧合，不同于西方荒誕派把荒誕哲思從抽象到具體的鋪展。中國式荒誕，是對荒誕本身的描寫，從荒誕現實到荒誕文學的移植，用荒誕來反抗荒誕的反撥與批判！《生死疲勞》中，要把公豬母豬當做親爹親娘的西門金龍不是荒誕哲思的具體化表現，而是活生生的“文革”中的百姓寫照；“每一頭豬就是一顆射向美帝的原子彈”，“為革命配種，替人民造福”，這樣的口號不是作家憑空捏造的，甚至不是來自于超越生活層面的構思，而是“文革”期間切實的存在。如果說，西方的荒誕派戲劇是將西方現代人的生存體驗從具體到抽象的上升，那么中國式的荒誕是從一種具體抵達另一種具體。《山上的小屋》、《無主題變奏》《你別無選擇》都是一種具體向另一種具體抵達的典例。

莫言《生死疲勞》的荒誕性突圍在于，超越了對荒誕現實的描寫，更在此基礎上從邏輯層面抵達荒誕——被架空的六道輪回里填滿了“文革”邏輯，讓強大的政治話語穿透時空主宰陰陽；多重敘事者的鋪陳，交叉的敘述視角，在反敘事中展開敘事的獨特手法；超越人際關系探究土地與農民的倫常，階級觀念對人的異化，其間所表現出的喧囂鬧騰，一改往常的嚴肅苦痛。

“文革”相比起工業革命，世界大戰，科技理性這類人類共有的經歷和文明，是中國獨有的文學資源。在這個文學資源上，中國作家開采出苦悶的，痛苦的，緊張的，無助的，悔恨的各式情緒，營造出恐怖的，壓抑的，嚴肅的各樣氛圍。莫言《生死疲勞》所帶來的鬧騰氛圍，歡樂情緒，嘉年華般的獨特感受，荒誕的藝術效果是在中國文壇乃至世界文學中獨樹一幟的。荒誕不是中國土地滋養的文學思潮，但緣由中國獨特的文學資源，中國作家的各有千秋的寫作手法和對于“文革”的異樣回憶，中國文學作品的荒誕性終帶著中國特色走向世界，成為世界荒誕性文學中的一面獨特旗幟。

【注釋】

[1]阿諾德·P·欣奇利夫《論荒誕派》李永輝譯昆侖出版社 1992年版第3頁。

[2]伍蠡甫主編：《現代西方文論選》，上海譯文出版社 1983 年版，第 357 頁。

[3]【法】加繆《西西弗的神話》，杜小真譯北京：生活·讀書·新知三聯書店 1987 年版，第 6 頁

[4]樂黛云、葉朗、倪培耕主編：《世界詩學大辭典》，沈陽：春風文藝出版社 1993 年版，第 219 頁。

[5]柳鳴九《二十世紀文學中的荒誕》長沙：湖南教育出版社，1993年出版，第29頁

[6]【法】加繆: 《西西弗的神話》杜小真譯，西安陜西師范大學出版社，2003版第23頁。

[7]林辰《中國荒誕小說及其特征》，復旦學報（社會科學版）1990年第4期

[8]林辰《中國荒誕小說及其特征》，復旦學報（社會科學版）1990年第4期

[9]許子東，《當代小說閱讀筆記》，上海，華東師范大學出版社，1997年版，138頁。

[10]施康強，《薩特文論選》，北京，人民文學出版社，1991年，第1頁。

[11]網易讀書——網易閱讀客廳欄目，http:// book.163.com/10/0104/18/5S73H5CJ00923IP6_3.html

[12]俱舍論，大正藏，第二十九卷，第68頁

[13]董群，《佛教輪回觀的道德形而上學意義》，東南大學學報，2007年11月第九卷第六期

[14]莫言《生死疲勞》，上海文藝出版社，2008年8月，第4頁

[15]莫言《生死疲勞》，上海文藝出版社，2008年8月，第4頁

[16]莫言《生死疲勞》，上海文藝出版社，2008年8月，第73頁

[17]莫言《生死疲勞》，上海文藝出版社，2008年8月，第4頁。

[18]莫言《生死疲勞》，上海文藝出版社，2008年8月，第514頁。

[19]莫言.我是被餓怕了的人［N］.南方周末，2006.4.20.

[20]莫言《生死疲勞》，上海文藝出版社，2008年8月，第69頁。

[21]莫言《生死疲勞》，上海文藝出版社，2008年8月，第62頁

[22]莫言《生死疲勞》，上海文藝出版社，2008年8月，第7頁

[23]莫言《生死疲勞》，上海文藝出版社，2008年8月，第268頁

[24]莫言《生死疲勞》，上海文藝出版社，2008年8月，第274頁

[25]莫言《生死疲勞》上海文藝出版社，2008年8月，194頁

[26]莫言《生死疲勞》上海文藝出版社，2008年8月，201頁

[1]莫言，《生死疲勞》，上海：上海文藝出版社，2008年8月版。

[2]施康強，《薩特文論選北京，北京：人民文學出版社，1991年版。

[3]阿諾德·P·欣奇利夫《論荒誕派》李永輝譯，北京：昆侖出版社 1992年版。

[4]伍蠡甫主編：《現代西方文論選》，上海譯文出版社 1983 年版。

[5]加繆《西西弗的神話》，杜小真譯，北京：三聯書店出版社 1987年版

[6]樂黛云主編，《世界詩學大辭典》沈陽：春風文藝出版社 1993 年版。

[7]柳鳴九《二十世紀文學中的荒誕》長沙：湖南教育出版社，1993年出版。

（作者系澳門大學人文學院文學碩士）

責任編輯：徐 晶