融匯貫通方可獨樹一幟
——談藝如樂圖的書法和刻字藝術

◎興 安

融匯貫通方可獨樹一幟
——談藝如樂圖的書法和刻字藝術

◎興 安

藝如樂圖不僅是很有成就的蒙古文書法家，他的漢語書法也非常出色，尤其是對漢簡很有研究，還有他的篆刻，其中刻字藝術是他尤為擅長的創作形式。他曾獲得全國第十屆刻字藝術展最高獎、全國篆刻藝術展最高獎，中國青年美術書法大賽一等獎，并兩次榮膺內蒙古自治區人民政府藝術創作最高獎——薩日納獎。出版有《蒙古文書法章法》《藝如樂圖書法篆刻選集》等。他現在是內蒙古文學藝術界聯合會副主席，也是西泠印社屈指可數的蒙古族社員。我對內蒙古的書法篆刻界不大了解，但是像他這樣蒙漢書法兼通，尤其在篆刻和刻字藝術上造詣深厚的藝術家，確實不多見。

蒙古文書法相較于漢語書法是一個比較年輕的藝術形式。公元十三世紀前，分布在蒙古高原的蒙古民族還沒有統一的文字，成吉思汗在統一蒙古各部的過程中，命人借用回鶻文的字形、特點和順序創造了蒙古文，之后經過不斷的改進，形成了蒙古文字。[1]蒙古文是由若干音節組合而成的豎型結構的拼音文字，卻又有象形的特征。有專家形容蒙古文的字體很像蒙古人騎馬行走一般，字母騎字母，組成了字詞的豎型結構，所以，蒙古文字字體修長，線條勻稱，千姿百態，變化莫測，富有律動和張力。由于蒙古文字這種獨特的象形結構，給藝術家提供了非常大的想象和創作空間，也使蒙古文成為拼音文字中少有的富有書法審美價值的語言。

歷史上蒙古文書法作品不少，1818年，俄羅斯考古隊在今俄羅斯境內額爾古納河流域，發現的十三世紀的成吉思汗石碑，即“成吉思汗石”，上面的蒙古碑文，被認為是目前發現的最早的蒙古文書法的遺跡。清代和民國時期產生了諸如嘎拉旦旺楚道爾基、古拉然撒、宋旺旦楚、尹湛納希、達木楚東日布著名的蒙古文書法家。新中國成立后，尤其是近幾年，蒙古文書法風聲水起，大量的人開始學習和從事蒙古文書法的創作，成立了內蒙古書法家協會和內蒙古蒙古文書法藝術協會。蒙古文書法藝術還走出國門，在國外展出，受到韓國、日本以及東南亞國家的歡迎。

由于受到漢語書法的影響，蒙古文書法的書寫在執筆和運筆的方式上都與漢語書法有密切的關聯，字體也多沿用了漢語書法的楷書、行書、草書等。但是由于蒙古文字的獨特性，比如，轉筆相比漢字更多，在筆順上，詞干部分一律自上而下書寫，字點、字辮、字角等另起筆點畫等等，以及在長期的書寫實踐中，蒙古文書法又形成了自己獨特的運筆方法，比如同樣是絞轉、提按、平動，蒙古文的筆法相對更自由、更靈活。蒙古文書法家斯仍在《蒙古文書法創作漫談》一書中說：“蒙古文各類筆畫中，字尾在結體中有著舉足輕重的作用。它是最能為結體增色，意境顯示最豐富，與下一個字的承接呼應最直接而顯明的一種筆畫，其中右長尾尤為突出，變化形式頗多，甚至在某種程度上最能反映書家獨特的風格。”[2]返觀藝如樂圖的蒙古文書法，他對字尾，尤其是挑畫和捺畫的處理，粗獷而有力度，令字體有一種向前的推力和飛動感，卻又不失字本身的重心和穩定性，使書體的結構寬博開張，神采飛動，氣息渾厚蒼雄。當然，他并不是所有的字尾都如此處理，在字符較多的書寫中，尾部的筆畫粗細、虛實變化，剛柔適度，錯落而有序，使字與字之間或行與行之間，形成穩固而彼此呼應的整體。這一特點在他的幾幅“成吉思汗箴言”，還有“古詩四首”中尤其明顯。而他的“古詩一首”和“古詩二首”則完全吸取了漢簡草體的書寫方式，尾部垂直恰如雁尾，瀟灑而靈動，加之紙質的殘片和墨跡的擦染效果，更傳達出一種古法與古意，讓人仿佛穿越歷史，領略筆墨文明初始的源頭。

藝如樂圖的蒙古文書法創作，或許更多地受到了秦漢簡牘和章草的影響。我們知道秦漢簡牘是書寫在豎竹簡或木條上的，由于載體的特殊性，字體橫畫短、細而結體偏長和粗，即所謂“蠶頭雁尾”，這恰好接近蒙古文的書寫習慣和字體特征。說到漢簡，不能不提著名的“居延漢簡”，這個大部分出土于內蒙古自治區額濟納旗的居延地區的中國最早的書法墨跡，極大程度地豐富了漢代時期隸書的研究，為中國書法史填補了一個空白，也在當代書法領域產生了深刻的影響。藝如樂圖的蒙古文書法受到漢簡尤其是居延漢簡的影響，他的漢語書法也繼承和發揚了漢簡的筆法和技巧。

眾所周知，秦漢簡是古人最早的墨跡，而流傳至今的最早的文人名家章草墨跡只有西晉陸機的《平復帖》，被譽為“天下第一帖”。之前古人研習書法的樣本多是刻在鐘鼎上的金文或石碑上的碑文，所以宋代書法家米芾在《書史》中慨嘆：“白首閱書，無魏墨跡。”碑文是經過工匠對照墨跡鑿刻而來的字跡，在這種筆和刀的轉換過程中，很難不發生變異。雖然漢簡多是下層文吏記述公務之筆，但其中不乏渾然天成的精彩之作，同時，它也是中國書法由篆書開始孕育幾種字體的一個重要的開端，它所包含的豐富性，足以成為中國書法藝術的原型。歷史上號稱“揚州八怪”之一的金農，他的“漆書”式的楷隸，就被后人認定是受到“簡書”的啟發[3]。而今被譽為“畫壇怪杰”的陳子莊先生在《石壺論畫語要》中，對漢簡更是推崇，他說：“學書法可在漢簡中受到啟發。漢簡境界高，首先是樸素，所以就高了。”[4]

引經據典說了這么多，就是為了肯定藝如樂圖對漢簡書法藝術的傳承、探索和實踐的自覺精神，作為一個當代書法家,他師古卻不泥古，在借鑒古人的同時勇于創新，開辟出自己的一片天地。我非常喜歡他在丁亥年書寫的《敕勒歌》，筆法、形式甚至書寫狀態，既保持了漢代簡書的自然、飛動和雄健的美感，也發揮了自己隨意、瀟灑的個性。他寫于甲午年的漢簡隸書“杜甫詩《春夜喜雨》中堂”，筆墨的粗細、濃枯，錯落有秩，樸拙而自然。還有“漢畫像石拓片題記”，以及“隸書扇面，節錄《文心雕龍》”字與古拓片、團扇面，還有章印，布設巧妙，相映成趣，既有古樸的天造，又有精工的匠心。而他的“節錄唐詩”的漢簡條幅，更是將漢簡書法藝術展現的淋漓盡致，唐詩、漢簡墨跡、不規則的牘片，還有朱砂印章等等組合成一個詩文與書法的簡牘陣,讓人嘆為觀止。

藝如樂圖最令人稱道的還是他的蒙古文書法和刻字作品。他的一幅蒙古文條幅，中間為大字的“平安”，筆勢以側鋒為主，濃枯并行，字體峭立而渾厚。而左側的四行朱砂小字，既是題款又是陪襯，與右邊的上中下三枚印章遙相呼應，幾近完美。他非常善于利用大字與小字的結合與映襯，將文人畫的構圖與書法的空間構成巧妙地契合，毫無時下流行的工藝化的刻意與媚俗。他的蒙古文中堂《達·那楚克道爾吉詩一首》更是令人叫絕，小字如影隨形，大字氣勢磅礴，整體又如大汗引領千軍萬馬，攻城掠土，開天辟地。“彩虹”則完全用抓筆枯墨寫就，蒙古文字特有的象形結構，使其有一種君臨天下，百花肅殺的威武和滄桑。這種氣魄與格局，即使在漢語書法中也不易見到。蒙古文書法發展到今天，可能面臨兩種難題：其一是如何超越傳統，推陳出新，創造出一種新的規范；其二是如何防止和剔除書法藝術的工藝化和行匠傾向。藝如樂圖的書法創作實踐或許為我們提供了一個新的經驗和方向。

現代刻字藝術是用雕刻的手法，通過平面、立體和色彩三種構成，表現書法意境的創作形式，它是中國傳統實用刻字、刻畫藝術走向審美自覺的一個重要階段。藝術家以書法為立足點，繼承和發展了甲骨文、漢畫、瓦當、碑刻等傳統的工藝和方法，逐步摸索出了一種的新的書法藝術形態。藝如樂圖在吸取上文所列舉的中原傳統工藝和方法的基礎上，繼承了北方民族，尤其是蒙古先民的巖畫和民間木雕、骨雕、氈雕和皮雕等工藝和方法，形成了自己獨特的刻字藝術風格。他將書法藝術、雕刻技藝和繪畫融匯貫通，通過筆意與刀法的轉換，還有色彩和材料的裝飾，給人一種古樸而又現代的審美體驗。比如《玄之又玄》這件作品，材料是椴木，書體是大篆，“之”與“又”字，共用一個“玄”字。三個字相互勾連穿插疊覆，構成一個既抽象又象形的富有張力的整體。“玄之又玄”出自《老子》第一章“玄之又玄，眾妙之門”一句，表達“道”的微妙無形以及創生萬物過程的深奧難測。“玄”字在鐘鼎文里像是一根繩子的兩頭對接，然后相對擰轉，形成兩個圓環，這便是“玄”的形狀，寓意事物從無到有而發生的轉變。這件作品恰恰是這種規律與思想的藝術體現。《一生一世》這件作品的構思非常特別，一根木桿，像普通的扁擔，又似天平的等臂杠桿，兩頭各用麻繩懸掛著山體狀的木結，其一刻有“生”字，其二刻著“世”字，兩個字與木桿的“一”字形連接成一個詞組：“一生一世”，它讓我們聯想到人生、情感、家國，想到公平、安定，還有和諧、包容與相互依存等等人生與社會倫理。《天邊》也是我比較喜歡的作品。一塊矩形的椴木板，上方是草書的“天”，下方是大篆的“邊”，“天”字的上橫雕出板面，給人以空間上的延伸感。在技術上，藝如樂圖巧妙地體現了草書“天”字的墨趣和線條的飄逸感，乍看又像是風中飛舞的“哈達”，達到了“若將飛而未翔”的靜與動的審美臨界狀態，而“邊”字的鐘鼎文的鏤刻效果又給人以金屬的質感和遒勁凝重的篆體風格。還有《中流砥柱》《長沙萬里》《九曲黃河》等等，可以說都精彩紛呈，讓人過目難忘。

總體來看，藝如樂圖是一位成就卓著又勇于探索的藝術家，他在多方面的才華和藝術實踐，使他在國內的書法藝術界獨樹一幟。我們知道，他是繪畫專業出身，后來才開始蒙、漢書法、篆刻以及刻字的創作和研究。“書畫同體”“書從印入，印從書出”，篆刻必須有書法的基礎，而書法又從篆刻中獲得啟迪脫化而出，所以他的書法有凝煉蒼樸、金石鑄鑿的味道。正如王冬齡對金農的評價：“畫家字的趣，書家印人字的法，格調高，有境界。”[5]藝如樂圖的刻字更是他綜合藝術素質的高度體現，他以書法為基礎，將傳統的陰刻、陽刻、透雕、浮雕等技法融會貫通，并結合繪畫、雕塑、裱裝、設計，甚至還有裝置等等藝術手法，將漢字和蒙古文字的形態在二維、三維空間中得以完美呈現，大大增強了作品的視覺擴張力和奇觀性。畫、書、印，還有刻字等多種藝術形式的探索為他的成功奠定了堅實的基礎。

興安：作家出版社

注釋：

[1]【匈牙利】卡拉：《蒙古人的文字與書籍》，范麗君譯。內蒙古人民出版社2004年版，第11頁。

[2]斯仍：《蒙古文書法創作漫談》，內蒙古科學技術出版社2007年版，第141頁。

[3]王冬齡：《清代隸書要論》，中國人民大學出版社2015年版，第22頁。

[4]陳滯冬編著：《石壺論畫語要》，廣西師范大學出版社2015年版，第160頁。

[5]王冬齡：《王冬齡談名作名家》，中國人民大學出版社2011年版。