重建“世界的鏡子”
——劉繼明長篇小說《人境》的啟示與意義

◎魯太光

重建“世界的鏡子”
——劉繼明長篇小說《人境》的啟示與意義

◎魯太光

一

……紅花草的花是粉紅色的，一串串，像葡萄似的，開得最旺時比朝霞還要燦爛，比火焰還要璀璨。在莊稼人眼里，紅花草可真是寶物，既能做綠肥，又能喂牛喂豬，而且看著千嬌百媚的，十分養眼……[1]

說起來，似乎連自己都無法相信，劉繼明耗費多年心血推出的長達五十余萬言的長篇新作《人境》首先抓住我的，竟然是這樣一段關于花草的細節描寫。

粗略閱讀的話，發現這段描寫實在沒什么奇異之處，作家不過是以極其樸素、寫實的手法，把湖北平原上一種過去常見、當下鮮見，但卻又出現了的花草——紅花草——呈現在了我們眼前，或者說，作家在這里只是畫了一幅畫——一幅南方村野圖，一幅南方村野中的花草圖。但細細閱讀，尤其是結合新世紀以來的文學現狀閱讀，卻又發現這段文字不僅不那么一般，反而有些新奇乃至脫俗了。的確，說得嚴重點兒，在新世紀以來流行的現代主義乃至后現代主義——是不是偽現代主義或偽后現代主義，還是另一個值得討論的問題——寫作語境中，我們似乎忘記了一些平實而有益的現實主義的寫作技巧，不用說那些心目中除了自己再無他人、他物的所謂現代主義、后現代主義作家，就是那些自詡現實主義的作家，似乎也喪失了描寫的能力。因而，在海量的文學作品中，我們幾乎讀不到像樣的描寫，看不到動人的風景，我們讀到的往往是小說人物——很多時候其實就是作家自己——的自我怨艾，自我得意，自我迷失，即使偶爾讀到一點兒所謂的風景或描寫，也往往“抽象”得一塌糊涂。比如，一寫花開就是“各種顏色的花都開了”，一寫鳥鳴就是“所有的鳥兒都叫了”，一寫群體性場景就是“無數的人”……在這樣的“抽象”中，作家好像把各種花都端到了我們眼前，讓所有鳥兒都飛到了我們耳邊，把無數的人都送到了我們身邊，然而遺憾的是，在“各種”、“所有”和“無數”面前，我們卻看不到花開，聽不到鳥鳴，看不到人物。這里有“所有”，這里有“一切”，可這里又“一無所有”。

這就是我看到《人境》中的紅花草——多么具體的一種花草呀——后贊賞不已的原因之一。是的，對那些絮絮叨叨的內心，對那些抽象的所謂描寫，我已經審美疲勞了?；蛘哒f，我早就在期待這樣一種精確、及物的描寫，早就在期待這樣一幅具體、樸素的風景了。實際上，這湖北平原上“大片大片像云霞一樣絢麗的紅花草”之所以讓筆者驚喜，更重要的是因為這或許意味著一個消失已久的文學空間的失而復得。與新世紀以來諸多小說呈現給我們的多是單向度、扁平化的空間不同，《人境》呈現給我們的，是一個多維、立體的空間。其最為直接的表征，就是在小說中久已不彰的“環境”又以濃墨重彩的方式出現了。

依筆者之見，“環境”借著《人境》的回歸，對當下文學的發展，尤其是現實主義文學的發展，有著極其重大的意義，因為，在自1980年代中期以降逐漸流行的現代主義和后現代主義寫作潮流中，由于作家宣稱只對內心負責，只對人性負責，甚至宣稱只對感覺負責，只對欲望負責，因而“向內轉”成為最為重要的文學方向，心理描寫成為主要的文學手法，致使外部世界——環境是其最為重要的組成要素——備受冷落。客觀地說，“向內轉”自然為我們提供了一個重要的文學維度，也為我們提供了一些具有相當心理深度的作品，但問題是，長期不加反思的“向內轉”，卻使我們忘記了文學既是作家心靈的“自轉”，亦是外部世界的“公轉”，而優秀的文學作品則往往是作家心靈“自轉”與外部世界“公轉”屢經摩擦、碰撞之后完美契合的產物。這就是說，在長期的心靈“自轉”中，我們的作家往往沉溺于自我感覺世界，而忘記了沒有外部世界的碰撞，心靈“自轉”必將缺乏充足、長久的動力，忘記了外部世界也是展現人、人心、人性的重要舞臺，忘記了“環境”是人物活動的重要空間，是人心得以展開的重要空間。

關于這一點，我們上文提到的關于紅花草的描寫就是一個很好的例證。如果站在唐草兒的立場上考慮，我們就會發現，如果沒有這云霞般絢爛的紅花草映襯出的美麗的田園風光，如果沒有馬垃和同心農業合作社社員們同心協力營造出的“希望的田野”，沒有馬垃和小拐兒這一個獨身男人和一個孤兒共同營造出的簡單卻幸福的家的氛圍，那么很難想象，這個為浮華、功利的都市文化所浸染而變得頹廢、放蕩的蛋白質女孩會實現心靈與人生的雙重逆轉，會由一個只知憎恨、索取的絕望的吸毒女轉變為一個芙蓉般清麗，感恩、奉獻的少兒音樂培訓學校負責人。從這個角度看，我們可以說，正是這美麗的紅花草開啟了唐草兒的轉型心路。

這告訴我們，伴隨著現實的文學空間的修復，我們的情感也將得以修復。

關于這一點，小說對大林、小林的描寫，有著更為精彩的呈現。

二

一天早上，當馬垃正在外灘上桃園里給那些被洪水泡得半死不活的獼猴桃樹培土時，耳邊傳來一陣熟悉的吱吱聲。他猛一回頭，看見兩只小刺猬不知從哪兒冒出來的，突然出現在面前。他眼一亮，認出是大林和小林，失蹤了這么久，他以為它們早就被洪水淹死了，此刻一見它們尖尖的小嘴和滴溜溜的小眼珠，他的心頭一熱，蹲下身，一下子把它們抱進了懷里。[2]

即使不看小說全文，只看引用的部分，我們也會發現，在這一段中，作家比描寫紅花草那一段時投射了更多的情感。或者說，通過這一段，我們看到，隨著小說空間的不斷展開，小說的情感也愈益豐富。不過，這一切，都要從大林、小林這一對不速之客的由來及遭際說起。

在神皇洲安定下來后，馬垃在荒涼的外灘栽起了一片獼猴桃園，整整三年之后，獼猴桃樹終于掛了果，“初夏時節，每次看到才指甲大小的幼桃在枝頭顫顫悠悠地晃動，仿佛襁褓中熟睡的嬰兒的臉蛋，馬垃就會不知不覺地放慢腳步，生怕驚擾了這些可愛的‘孩子’”。為了照料這些可愛的“孩子”，馬垃和他收留的孤兒小拐兒晚上輪流值班，看護桃園。一天晚上，輪到小拐兒值班，快半夜時，半睡半醒間，突然傳來一陣咳嗽聲，小拐兒四處尋找，什么也沒有。第二天晚上，在馬垃帶領下，我們和小拐兒才洞悉了事情的真相：

這天夜里，馬垃跟小拐兒一起留在桃園里?？彀胍箷r，又響起了咳嗽聲。馬垃對小拐兒使了個眼色，拿起手電筒，小拐兒也操起了鐵鍬，兩人一前一后進了桃園。

在一棵獼猴桃樹下，馬垃把手電筒的光對準了樹根下一團毛茸茸的東西。起初，小拐兒還以為是一堆雜草，可手電筒的光照了沒多會兒，那堆雜草竟然動了起來，然后彈出一張粉紅色的小臉，一雙綠豆般大小的眼睛滴溜溜地轉動著，張開肉乎乎的嘴巴，發出的聲音跟小拐兒聽到的咳嗽聲一模一樣！[4]

粉紅色的小臉，滴溜溜的眼睛，肉乎乎的嘴巴……多么生動的描寫，多么迷人的場景。讀到這里，我們一定會跟小拐兒一樣，發出驚訝的叫聲：“刺猬！原來是這個小家伙在咳嗽呀！”

由此，這兩只小刺猬就在桃園住下來，成了馬垃和小拐兒組建的這個略顯單調的家庭的一員，后來，又被命名為大林、小林，不僅使馬垃和小拐兒組建的這個家不再單調，反而充滿樂趣，并進一步成為桃園的“形象大使”，使每一位來到這里的客人都體驗到難言的童趣。而當神皇洲在天災人禍的合力之下被洪水淹沒，村民四散，就連同心農業合作社的成員也不得不接受政府安置，離神皇洲而去，只有馬垃一個人，孤獨地固守在神皇洲，孤獨地固守在獼猴桃園，孤獨地固守在為洪水所洗劫的家中，就在這個時候，消失已久的大林、小林竟悄然出現，又回到了神皇洲，回到了獼猴桃園，回到了馬垃身邊……

我們還看到，小拐兒是在大林、小林之后回到馬垃身邊的。這樣的安排，這樣的組合，這樣的場景，既蒼涼，又溫暖，格外的意味深長。之所以如此，是因為小說中關于刺猬——還是叫它們大林、小林吧——的幾次生動描寫，進一步修復了小說的空間，也進一步修復了我們的情感。行文至此，筆者想說一句也許并非多余的話，即現在流行類型小說，其中的一種是環保小說，我自然支持這種對環境充滿善意和敬意的小說，但實際上，從文學的根本意義上看，如果我們能夠在小說中寫活一株花草，寫活一種動物，寫活一片風景，寫活一類環境，就像劉繼明在《人境》中所做的那樣，也許比寫幾部所謂的環境小說還要有價值，因為，這種在文學作品中活起來的花鳥蟲魚，相應的，還有活起來的物與人，比單純的類型文學作用也許要大得多。不過，這也是因為在環境文學方面，我們還雷聲大雨滴小，缺乏好作品。

當然，《人境》中關于大林、小林的描寫，作用絕非如此簡單。

如果細細品讀相關描寫，我們會發現，正是大林、小林使小說中幾位相關人物的情感漸次豐滿起來：首先是小拐兒，由于父母早逝，這個早早為苦難所捕獲的孩子，幾乎沒有什么童年，即使馬垃收留他，但他在馬垃那里所體會、學習到的，也多是嚴肅的生存之道，而少有童趣，恰恰是大林、小林的適時出現，激活了他兒童的眼光和心靈，因而也給了他童年的樂趣和幸?！@么一想，大林、小林剛出場時讓他虛驚一場的咳嗽聲，是多么有益的童年經歷呀。對馬垃而言，又何嘗不是如此？縱覽全書，我們發現馬垃的生活基本上是沉重的、嚴肅的、枯寂的，我們甚至可以說，由于獨特的時代及家庭原因，他幾乎在童年時期就步入了成年人的世界，而步入成年人的世界后，他所經歷的，是更為沉重、嚴肅的人生課題，這沉重壓得他幾乎都喘不過氣來，以至于他努力掙扎著想“成長”，想“成熟”——換個角度看，他是多么想幼稚、天真一回呀。正是大林、小林的出現，適當地彌補了這一缺憾——想一想，連大林、小林的名字都是馬垃從童話中找來的呢。當然，大林、小林之于馬垃的意義還更為豐富，更為多元——除了童趣，它們還意味著更多的責任和擔當。因為，馬垃與大林和小林之間的情感是一種更為寬廣的情感，只有在這樣的情感基礎之上，馬垃與小拐兒、唐草兒、神皇洲父老鄉親們之間的故事，才顯得更加真實，更加飽滿。而大林、小林在洪水后的適時歸來，則進一步溫暖了馬垃，堅定了馬垃，使他在沉思、尋找的路上，走得更為執著、從容。還有唐草兒，我們上文已經說過紅花草對于她的意義，其實，大林、小林對于她的意義，絕不遜于紅花草，要不，她不會在聽小拐兒講完馬垃與大林、小林的故事后感嘆：“這本身就是一篇童話。”實際上，她本人就是為馬垃、小拐兒、紅花草、大林、小林所共同建構的這則“童話”所吸引，才一步步迷途知返、返璞歸真的——這是另一個“童話”……

在這樣的“童話”面前，我們的情感能不豐滿嗎？

不過，這情感還要在社會空間的修復中得以豐潤。

三

望著鹿鹿近在咫尺，一伸手就能觸摸到那張稚氣未脫、隱約還有幾粒細小青春痘的臉，甚至看得清臉上淡淡的絨毛，慕容秋覺得，女兒像一片漂浮不定的云朵那樣，離自己越來越遠?？磥恚畠赫娴拈L大了……

鹿鹿聽到了慕容秋那一聲輕微的嘆息。她悄悄地抬起臉，正巧同一雙正在凝視自己的目光相遇，這是典型的只有母親才有的目光，其中隱含著某種難以察覺的憂傷，鹿鹿捕捉到了，而且還發現，媽媽那一般女性少有的寬闊的額頭上，呈現出幾條深深的皺紋，像是剛剛被鏵犁耕過，或者用雕刻刀鏤刻下的，而在這之前，鹿鹿印象中媽媽的額頭一直是那么光潔、平坦，幾乎像年輕人那樣圓潤的。一種隱隱的不安和內疚襲上鹿鹿的心頭，她情不自禁地再次叫道：“媽……”[5]

這是怎樣的兩張臉呀！或者說，在這兩張臉上，寫著多么豐富的信息呀！然而他沒有充當臉的闡釋者——就像我們的許多“現代”作家所做的那樣，而只是運用敏感、細膩的筆觸，把這兩張意蘊豐富的臉，把這兩張臉上每一個意味復雜的表情，甚至連那一聲輕微而又深長的嘆息，都給我們“畫”了下來。

作家這是把闡釋權交給了我們，因而，我們必須對其進行解碼。實際上，慕容秋是《人境》下部中最為核心的人物之一，作家之所以在小說中設置這么一個人物，除了以隱秘的方式呼應小說上部，并且與馬垃等人物一起思考、求索并回答“中國往何處去”的時代之問外，其更直接的作用，是引領我們進入都市空間，使我們觀察幾十年來，尤其是改革開放三十年來都市社會天翻地覆而又無微不至的變化。更為重要的是，作家是想借助慕容秋知識分子這一在新時期以來極其重要的社會角色，使我們看到在知識界展開的那場沒有硝煙的戰爭——知識分子對中國社會變化的不同認識與明暗爭斗。就個體而言，知識分子或許并不那么突出，然而，如果將其作為一種社會人格來看，則知識分子的作用不容忽視，在權力、資本、知識已經成為當代中國社會鐵三角的當下，情況更是如此，因為在中國知識界上演的知識的“戲劇”，往往是在為中國社會變化書寫“腳本”，或者是對即將到來的變化進行“預演”，因而，對這一群體的觀察有助于我們更好地認識中國社會的演變。遺憾的是，在當下的文學作品中，知識分子卻被“忽視”了，不是被寫“小”了——作家往往將知識分子臆想成像自己一樣的無能的個人主義者，除了雞毛蒜皮的小事，再無其他關切，就是被寫“輕”了——在一些小說中，知識分子除了一副沉重的皮囊，除了聲色之亂，除了職稱、課題之爭，再無其他抱負——在某種程度上，這也是作家自我臆測的結果。僅從這個角度看，劉繼明在《人境》中塑造了慕容秋、何為、曠西北等一群不一樣的知識分子，就是對中國當代文學的一個很好的補充和發展——至少從錢鍾書的《圍城》開始，我們就很少看到過像樣的知識分子了。更何況，作家還是在一個別開生面的維度上向我們敞開“他們”的世界的呢。

這個別開生面的維度，就是我們在上文提到的兩張臉，尤其是慕容秋的臉，也就是說，作家是通過對慕容秋情感之路的勾勒與描摹，來敞開她自己以及何為、曠西北等知識分子的情感和精神世界的，從而拉開知識界明暗爭論的帷幕的，并最終拉開中國社會巨變的歷史大幕。這樣，作家就在內外、輕重、遠近之間，取得了一種微妙的平衡。

如果不是借助鹿鹿這雙“女兒”的眼睛，我們幾乎無法看到慕容秋臉上那深刻的“皺紋”，無法看到這張臉上那“難以察覺的憂傷”，無法看到刻寫在這張臉上及其心上的“傷痕”，因為，在絕大多數時候，她讓我們看到的，多是端莊、安靜、內斂、犀利的知性本色。幸運的是，作家借給我們一雙“女兒”的眼睛，使我們看到了原本無法看到的內容——慕容秋的情感世界是多么的豐富而又難言啊：因為辜朝陽的始亂終棄，離異后的慕容秋未曾再婚，始終與女兒相依為命，在這過程中，隨著情感的延宕，歲月飛逝，容顏漸老，她不僅成為老父親的牽掛，也成為女兒的“內疚”與“不安”。而且，尷尬的事情接踵而來，比如被中學同學潘小蘋當作禮物介紹給“老干部”，比如被當年的小岳、眼前的搭檔、即將的“上司”老岳盯上，被傾訴，被求愛，想想老岳爛絮般破敗的情感生活及其扭曲的心理，慕容秋的尷尬與不堪，可謂一言難盡。然而，讓慕容秋難堪、難言的，還不僅僅是這些，還有更深層的原因。她的情感空間之所以越來越逼仄，越來越晦暗，除了個人的原因外，似乎還有時代的捉弄，或者說，因為她隨著時代順流而下，才導致了眼前的這種尷尬局面——前進不得，后退不成。關于這一點，慕容秋自己的反思頗為有力：“她曾經為之怦然心動、熱血澎湃的愛情，也隨著一個人的意外殞命和一個時代的悄然落幕無疾而終。多年來，她之所以一直單身，是因為她覺得自己已失去了愛的能力和勇氣?！盵6]

是的，這一切，既是個人的不堪，也是時代的不堪，更是個人背棄青春、理想、時代的不堪。我們看到，意識到這一點之后，慕容秋不僅逐漸修復自己的人生與情感，似乎也在逐漸修復時光與時代。這是她放棄本能的母愛，同意甚至鼓勵女兒鹿鹿在大學名校畢業后放棄出國機會和穩定工作，而與曠西北一起“自主創業”創辦“民生網”的原因，是她同意女兒鹿鹿與曠西北之間的“師生戀”，并鼓勵他們深入民間，用雙腳丈量大地、尋路中國的原因。因為，在女兒的選擇中，她依稀看到了自己的青春，看到了自己的理想。所以，慕容秋的作為，既是一種超越性的母愛，更是一種自我救贖，自我修復。更為感人的是，我們在小說結尾，看到她終于沖破這種蛛網般的囚禁，再次走向一個更加寬廣的現實世界：“不能在散發著腐朽氣息的‘學術圈’里繼續待下去了。她忽然冒出一個念頭：下個學期就帶研究生去沿河，去神皇洲，回到那座她曾經生活和勞動過的村莊，做一次真正意義上的田野調查?！盵7]自新時期以來，我們就談人性，以人性為文學的旨歸。如果說，這口號在新時期還有一定的適用性、解放性的話，那么，從文學實踐看，在新世紀，這口號連文學的遮羞布都算不上了——我們有那么多號稱寫人性的作家，有那么多號稱寫人性的小說，可在我看來，所有那些停留口頭上和字面上的人性總和，也不如寫在慕容秋臉上的人性內涵豐富、生動、深刻，因為，歸根到底，離開了對現實的深刻認知與深度提煉，一切的人性，都將無所附麗，都將無所體現。

四

慕容秋站在岸邊的一道土坎子上，向江上望去，只見寬闊的江面上，有個人正朝著江中心游過去。水流得很急，加之剛駛過一艘輪船，波濤起伏，一浪高過一浪，那個人在波峰波谷之間忽隱忽現，仿佛隨時都會被吞沒似的。此時，太陽已經西沉，夕陽的余暉把江面映照得一片火紅，那個人仿佛一把熊熊燃燒的火炬，劃開一道道激流，頑強地朝江中心的沙灘移動，越來越近。[8]

隨著慕容秋等小說人物的情感河流逐漸得以修復、展拓、流暢，小說更加本質的力量也漸次凸顯出來：在這汩汩流淌的情感的河流之下，是思想澎湃激流。在這激流的推動下，不僅失落的文學空間得以修復，在文學中幾近消失的時間也如江流一般，一下子包圍了我們，簇擁了我們。在這樣的包圍和簇擁中，我們看到兩個時段的中國——革命中國和改革中國——在激烈的沖突、碰撞和交流中，向著我們展開，向著我們展開各自的面容與襟懷。

小說中關于革命中國的敘述，主要集中在馬坷身上。作家處理得相當巧妙，他沒有徑直跳入歷史的江河，直陳革命中國的故事，而主要是通過馬垃、慕容秋、大碗伯等人的回憶，生成一雙“回望”的眼睛，讓我們看到馬坷這位革命青年的成長與夭折，從而以之隱喻革命中國的成長與夭折。毋庸諱言，由于痛感新時期以來對革命中國的“傷痕敘事”過甚，以至于使人們在相當程度上忘記了革命中國的初心，因而，作家在這馬坷身上，從而在革命中國身上傾注了充沛的情感，始終以一種青春、理想、禮贊、緬懷的眼光觀照他，因而，幾乎沒有觸及革命中國的困頓與挫折，但這樣的處理，一方面較好地平衡了關于中國的歷史敘事，使革命中國在新時期以來的文學中首次以端正的面目出現在讀者面前；另一方面，通過馬坷，這位不乏清教色彩的革命青年的生命歷程，暗示了革命中國在展開自己理想時所面對的艱難處境，而他的突然隕落，則使我們意識到，雖然那個時代的帷幕已經拉上了，但其遺產，其青春的理想卻不能被遺忘，甚至被背叛。而這，為時光對接留下了空間。

關于改革中國的敘述，則主要集中在逯永嘉身上。關于這位改革的化身，作家似乎較多批判意識。但實際上，如果深入文本內部，我們會發現，作為那個時代的過來人，作家雖然不無自我審視、自我批判、自我剖析的意識，可骨子里，卻又無法不對逯永嘉這個人物，從而對改革時代的中國投入充足的認同與敬意，或者說，作家對改革中國的反思是建立在足夠的認同與肯定上的。這也是作家與他的同時代人，尤其是同時代作家不同的地方——由于缺乏反思能力，許多改革時代成長起來的作家，將對時代的認同變成了無原則的自我愛戀。實際上，就是在對逯永嘉放蕩的個人生活進行“批判”時，作家不也恰恰是在“贊美”他嗎？他那被夸張了的生殖器，除了是欲望，是貪婪，是劫掠，不也是生命力，不也是浪漫精神，不也是“文學性”嗎？更不用說，作家還直接描寫他在市場大潮中的英雄本色，而他那“資本這頭烈馬總需要人駕馭”的感慨即使在今天聽來，也依然振聾發聵。更何況，他的改革、他的創業，還包含著更多的雄心壯志。創業前，他和馬垃在河口鎮中學那間簡陋的宿舍中的對話，就很能說明問題：

馬垃說：“逯老師，也許我們將來都能成為了不起的企業家呢！”

“企業家？”逯老師突然從床那頭霍地坐起來，鼻子哼了一下，“你要記住，當企業家只是我們事業的第一步。等賺到足夠的錢，我們就去購買一座海島，在全國，不，在世界招募一千名男女青年來島上生活。我想好了，這座島的名字就叫‘理想國’。島上的每一個人都是平等的，平等享受教育、住房和醫療，每個人可以自由選擇自己的生活方式，但前提是不能妨礙別人的生活。不分社會主義還是資本主義，既不受國家的限制，也沒有家庭的約束，就像摩爾在《無有鄉消息》中描寫的那樣……”[9]

是的，逯永嘉之所以背水一戰，投身商海，是因為他心中還有理想，還有“理想國”。在這個“理想國”里，除了物質的富足，還有自由、平等，還有民主、文明。一言以蔽之，還有來自“烏有鄉”的“消息”。而這，恰恰是他最打動馬垃的地方。如果聯系到當時先富帶動后富實現共同富裕的主流話語，我們就會認識到，改革在其開端其實是有其遠大理想的，這種理想，在某個維度上與革命中國其實是一脈相承的——關于革命中國，不管是其批評者還是肯定者，一個共用的關鍵詞不就是其烏托邦/理想國屬性嗎？說到底，無論中國革命和中國改革，于民眾而言，都無異于一種“社會契約”，即不僅要實現國家的富強、民主、文明，而且還要實現民眾的自由、平等、幸福。正是這種“社會契約”將革命中國與改革中國聯系在一起，盡管其內涵不乏差異。從這個角度看，革命中國之所以在新時期遭到改革中國的反思與批判，在某種程度上就是因為其對這種“社會契約”的背離，而改革中國之所以在當下又遭到革命中國回光式的反思與批判，也是因為它在相當程度上背離了其“理想國”本質和“社會契約”精神。關于這一點，逯永嘉和馬垃開創的鯤鵬公司的發跡及其墮落，就是一個很好的證明。

而這，才是馬垃重回神皇洲的意義所在。沒有這種歸來，就沒有對這兩個時段中國的系統觀照，沒有這種系統觀照，就沒有未來。這也是馬垃陷入長期困頓的原因，是他雖然已經老大不小了，在神皇洲也做了大量卓有成效的工作，但卻始終覺得自己沒有“長大”，沒有走出兩位“兄長”、“導師”——馬坷和逯永嘉——的陰影的原因，是馬坷和逯永嘉在他心中不時辯論、爭吵的原因——他需要時間和空間消化這種激烈的辯論和爭吵，也就是說，他需要時間和空間消化革命中國和改革中國留下的遺產。幸運的是，我們看到他已逐漸將這兩個時段的中國留下的遺產較好地結合了起來，或者說，他既能很好地運用他在市場經濟中練就的駕馭資本這匹野馬的能力，帶領神皇洲老弱病貧的鄉親建立同心農業合作社，就是這初心的初步展現。最后，在慕容秋的引導和啟示下，他終于克服了根植內心已久的那種莫名卻又真切的“羞恥感”：“馬垃的心中像注入了一股強勁的暖流，原本沉重的身體一下子輕松了許多，仿佛整個兒脫胎換骨了一般，他似乎變成了一個全新的人。”[10]

“一個全新的人”。對，馬垃就是一個“全新的人”。他是作家依據歷史和現實提煉、升華、創造出來的一種理想人格，一種未來人格。通過這種理想人格、未來人格，作家不僅很好地串聯起斷裂的歷史，而且還有力地為我們敞開了面向未來的空間。這是作家的又一貢獻。

我們上文已經提到，《人境》為我們塑造了許多不一樣的文學形象，比如慕容秋、何為這樣的知識分子形象，比如辜朝陽這種“野心勃勃而又精明透頂”的以本民族敵人面目而出現的新買辦形象，比如丁友鵬這樣的小官僚形象，比如谷雨這樣的新農民形象，但毫無疑問，《人境》中最重要的文學形象是馬垃，因為他既是對革命中國和改革中國進行綜合的產物，更是對未來進行敞開的需要。圍繞著他，曠西北、鹿鹿等新一代人——為未來所需要的“全新的人”，也呼之欲出。

這種“全新的人”的出現，對當下的中國文學而言，意義重大。

1908年，在《個性的毀滅》中，高爾基對俄國知識界和文學界進行了尖銳的批評，他說：“現代的文學家是不是關心祖國的前途，這一點是令人懷疑的。社會問題不能刺激他的創作了，詩人變成平庸的文學家。從天才概括的高處滑到了生活瑣事的平面。只在日常事件中間摸索著。形式越來越單調，字眼越來越冷淡，內容越來越貧乏。真摯的感情熄滅了，激情沒有了，作家已經不是世界的鏡子，而是拋在街頭的灰塵中的一小片碎玻璃，它無法用它的破面去反映出世界的偉大生活，只能反映出庸俗生活的片段，反映出受損害的靈魂的小碎片?！盵11]現在看，高爾基的話，好像是為新世紀以來的中國當代文學量身定做的，是那么的犀利，那么的準確，那么的發人深省。長期以來，我們的文學就是沉溺于遍地的埃塵與碎玻璃中，喪失了激情，毀滅了個性。然而，憑借著現實主義的整體文學觀，憑借著強大的思想力，憑借著蓬勃的責任感，當然，也憑借著精心的構思，精細的描寫，憑借著馬垃、鹿鹿、曠西北等“全新的人”，劉繼明在遍地埃塵與玻璃碎屑中，為我們樹立起一面巨大的鏡子，讓我們再次看到時間，看到空間，看到在時空交織中生長的萬物，看到在時空型構的舞臺上活動著的人、人們，以及他們躍動著的心，從而再次看到文學的個性，人的個性，甚至中國的個性。而這使《人境》超越了一般意義上的文學，尤其是當下流行的“純文學”，使自己獲得了更寬闊的意義空間。

或許，這是一次意義重大的修復。

或許，這是一個意味深長的開始。

魯太光：中國藝術研究院

注釋：

[1][2][3][4][5][6][7][8][9][10][11]劉繼明：《人境》，作家出版社2016年第1版，第232頁，296頁，211頁，213頁，305頁，400頁，476頁，21頁，478頁。

[12]【蘇】高爾基：《個性的毀滅》，轉引自《林默涵文論》，文化藝術出版社2016年第1版，第375頁。