方法、譜系與思想底蘊
——陳曉明教授訪談

◎王均江 陳曉明

方法、譜系與思想底蘊
——陳曉明教授訪談

◎王均江 陳曉明

王均江（以下簡稱王）：陳老師，我最近剛重讀了您的《中國當代文學主潮》，我以為這是中國當代文學批評史上一個里程碑式的著作。我在讀的過程中注意到了您這本專著中的理論深度，是同類作品中不常見的。您能講講有關這本書寫作的一些細節嗎？

陳曉明（以下簡稱陳）：謝謝你對我學術方面的肯定。國內的文學史差不多上百部，大部分是集體作品，有些很棒，有自己的主導思想。像陳思和的《中國當代文學史教程》，再比如洪子誠老師的《中國當代文學史》。洪子誠是另一種書寫思路，重點在20世紀50、60、70、80年代，90年代以后的內容處理得相對少一些。我也想嘗試著寫一部文學史，20世紀90年代中期及以后陸陸續續寫了一些。到德國去以后，我先寫了一本書《表意的焦慮》，是對20世紀80年代以后文學現象的概括。這項工作拖了很長時間，后來在國外給學生講課發現特別需要給他們勾畫一條歷史的線索。與國外學生交流過程中覺得他們很缺乏這一時期中國文學變化的知識。對我們來說，中國當代文學在20世紀70、80、90年代變化是非常清楚的；但是對他們而言，卻是很模糊的。所以就有了這本書。

王：在西方人眼中歷史歸納的清晰一定是理論的、概念的清晰，與我們內心感覺的清晰是不一樣的。那種清晰一定要用幾個概念高度地概括出來，它需要嚴謹的邏輯。

陳：說到底就是黑格爾所講的邏輯與歷史的統一的方法，這是最基本的方法。我21歲時就被黑格爾迷住了。那個時候我已經在福建南平師專教書。福建師大有位叫宋俊的老師，我向他請教過一些黑格爾的問題，他感到很驚訝。巴塔耶說過這么一句話，老黑格爾他真的不知道自己多么有道理。這句話講得讓人絕望。黑格爾之后，大家都在想著怎么去逃脫黑格爾。

王：是的，西方有這個傳統——當大家都在逃脫誰、在批評誰的時候，那個人就太偉大了。

陳：所以迄今為止，我三分之二的時間還是花在哲學上。我覺得沒有哲學就沒有一切。我們可以看到20世紀西方的哲學家都是文學批評家，大的文學批評家都是哲學家，像德里達，雖然主流哲學界不承認他是哲學家，而說他是文學批評家，但是他對20世紀下半葉哲學影響最深；像德勒茲談的多是文學藝術現象，你說他是哲學家，但是他談的是文學藝術現象，他的《反俄狄浦斯情結》是一部哲學著作還是什么其他著作？像福柯，他獲得的是文學博士學位；再比如現在很紅的意大利哲學家巴迪爾，他在談問題的時候經常就是在談文學。法國當代很紅的哲學家雅克·朗西埃，也是著眼于文學藝術現象來討論哲學問題，他的哲學論文都是非常棒的文學批評文章。

所以我有一個觀點，文學批評是20世紀下半葉整合人文學科知識的一門專業。我跟我們的老師和學生說不要輕視文學批評，它不是誰都能做的，也不是那么容易做的，必須要在人文學科方面有一定的基礎。

王：我在讀您的《中國當代文學主潮》時就一直在思考您的哲學理論背景。學界有一個論調，做不了西方做中國，做不了古代做現代，做不了現代做當代。當然這是一種玩笑似的表達，但是給學生的印象就是似乎誰都可以來做文學批評。另外中國當代文學批評界也的確存在很混亂的現象。批評家自說自話的情況偏多，甚至在開當代文學會議的時候，有的人就是談一下自己的感想，風花雪月地表達一番就覺得自己進行了很不錯的文學批評，這是一個現象。另外一個現象，陳老師您也說到西方當代的文學批評家一般都有自己的哲學家底，有這樣一種源流關系。中國當代的一些所謂美學家多是中文系出身，并且滿足于這種出身，不愿意系統學習一下西方哲學理論。有的人標榜自己是一個美學家，但是我們終其一生也沒看出他到底是受西方或中國哪一個美學流派的影響，所以我們對其取得的所謂美學成就都是心存疑惑的。如果沒有流派淵源，真的有自己獨創性的見解也可以，但是我們知道拋開這種源流是很難有真正意義上的獨創性。不知道地基在哪里，怎么能建樓？

陳：我覺得中國學界有一個很大的誤區就是刻意去強調中國、西方。其實20世紀50年代以來我們一直是用以前蘇聯那樣一種思想方法為基礎；另外一個問題是我們要理解現在做的是現代學術，嚴格來說，文學研究無所謂古代、現代、當代，我們做的就是文學研究，這是第一。第二，我們做的是現代學術，它需要研究者具備現代研究的視野。中國傳統學術在這個大環境下不得不面臨現代的轉型，就是要在世界主流的學術知識譜系中去討論問題，否則別人不知道你在說什么。對西方任何一個人文學者來說，討論一個問題，不管是討論法律問題、哲學問題，還是文學問題，都有一個知識譜系。有幾個人你是繞不過去的，柏拉圖、笛卡爾、康德、黑格爾、尼采，接下來還有胡塞爾、海德格爾、福柯、德里達。你這個問題在他們的知識譜系中是什么意思，你必須清楚定位。

多年來，中國不同的學科動不動就有人說要搞一個“中國的體系”，甚至“自己的體系”，比如“我們要有我們自己的思想”，這樣表述當然可以，但他說這句話時完全不了解別人有什么思想；在同一問題上，人家研究到什么地步。這其實就是一個笑話，因為說話者并不知道人家那個知識譜系中這個問題是怎么討論、已經討論到什么程度了。你看西方任何一個問題都有它的知識譜系。大約七八年前，杜維明先生在北大組織了一個小型的座談會，提出了一個問題，說他到中國討論學術問題發現中國學者缺乏知識譜系，他不知道他們是從哪里說起的，給自己問題定位的依據是什么，概念完全不清晰。再說碩士、博士的培養，我在北大自己力所能及的范圍里，對學生會嚴格地限定他們討論問題的知識譜系。你討論的這個問題，它最權威的表述是誰提出的，什么時候開始的，這些問題都要扎扎實實弄清楚。我出去參加其他學校的博士論文答辯，有些論文中引用的表述根本就不是權威的表述，而是不知道從哪里引用的二手甚至三手的表述。這樣一來，以后學術史就會出現真正權威的表述被淹沒了，是誰率先提出這個問題都不清楚，真正的創見被別人掠奪了。這就是黃鐘毀棄，瓦釜齊鳴。在國外這就是缺乏學術訓練的表現。在國際上，如果你做到了博士乃至教授，開口談一個問題，不是跟柏拉圖以下這個知識傳統對話的，就不具備發言的資格。這是一個最基本的訓練，但在國內我們一談就說那是西方的。

王：我非常贊同您的看法。我個人感覺有時想與中文系的同事就一個問題深入探討是很難的，因為沒有共同的知識譜系。但是與哲學系的同事談論問題就好得多。所謂的知識譜系，它其實是一種公共視野，大家都認同的可以相互理解的知識建構。就像我們建樓，它已經建到哪里了，如果你再建房子的話從哪一層開始，變異的話從哪里開始，這都是很清楚的。

陳：是的。所有觀念、見解都是建立在知識的基礎上。沒有廣泛而深入的閱讀，沒有淵博的知識，你不可能有見解。你要發表一些驚人之見，僅憑一些小聰明是不夠的。

王：剛才我們談到的是哲學的知識譜系。知識譜系在西方就呈現出一種哲學形態。我們談到哲學思維對于文學批評的重要性。其實，即使對西方的作家而言，這種知識譜系也是一種常識。

陳：是的。比如雪萊，他的詩歌受柏拉圖的永恒觀影響頗深。他有些詩作就是跟柏拉圖進行對話，如果不理解西方的知識譜系，就無法完全理解雪萊的作品。

王：據我了解中國的有些作家是讀不進去哲學的。但是在西方這樣的現象或許會少得多。我們經常可以感受到在他們作品背后的堅硬的東西。阿來老師前幾天演講的時候也提到，西方作家有一點與中國作家很不一樣，他們特別重視作品的形式。我們從哲學的角度就很好理解，比如在古希臘哲學里形式是第一位的東西。

陳：其實形式才賦予意義。而中國是重視質也就是內容的。自古就有文以載道之說，后來劉勰的《文心雕龍》也是側重于對內容的強調。而詩論這一路是強調形式，比如《詩品》。

王：我們談論了哲學素養的缺失對中國文學批評的損傷，那么您能談一下這個因素對中國當代文學創作的影響嗎？

陳：這個問題很復雜。中國有自己的文化傳統，20世紀90年代以后當代作家也強調對傳統的學習。80年代的時候，作家學習西方現代派，包括西方的哲學所蘊含的時空觀、存在主義等等；到了90年代以后回到傳統，中國有自己獨特的哲學思想，比如天命觀、善惡觀、人間倫理這一套體系，但是它也面臨現代性的挑戰，因而中國作家要從這樣一套知識譜系中汲取營養寫出有深度的作品，難度是很大的。20世紀中國作家思想深度方面主要體現在作品的批判性上，所以大量書寫暴力，把歷史寫得非常悲慘，在這個意義上展示思想的批判性。當然他們有別的處理方式，比如閻連科的《風雅頌》，他引入了一個“虛無”的觀念，從歷史的虛無方面入手；莫言的《生死疲勞》最后到達一種佛教的“空無”境界。有些非西方主流國家的作家他們受過西方的教育，比如來自土耳其的奧爾罕·帕慕克，還有來自非洲尼日利亞的沃萊·索因卡，他們作品中哲學的意味是相當重的。這些作家之所以取得那么大的成就，就在于他們將世界思想的成就同本民族傳統結合在一起。反觀中國作家一味地返回傳統，認為講好中國故事就可以解決問題，其實他們很難寫出精品。你看《逃離》的作者艾麗絲·門羅始終懷著對蘇格蘭文化的記憶，雖然是一種少數文化，但是它并不意味著與西方主流文化是矛盾的，在此基礎上，她的小說還經常借用古希臘神話傳說等資源進行創作。她的思考很有天下的情懷，而不是狹隘地抱住蘇格蘭文化不放。她有一篇小說叫《播弄》，寫的是對東歐及巴爾干半島當時的沖突現狀的反思，故事發生在五六十年代，文本中歷史與現實的勾連是那么微弱而有力，這才是文學的力量。中國作家想成為世界級的大家，只從傳統中討生活是很有問題的。即使中國當年那些國粹派，那些最傳統的文人，他們也接受西方文化。像熊十力、張君勱、杜亞泉、馮友蘭、唐君毅等人，他們研究過康德；杜維明提倡第三代儒學復興，也與新康德主義哲學有某種聯系。

王：中國哲學的現代化，從胡適開始，還有馮友蘭，都是依托西方某一個理論體系來建構的。沒有西方哲學根底，來做中國哲學史和中國美學史是不可想象的。

陳：沒錯。很多年前開始就有人批評我，說我滿嘴的新名詞、新概念。其實這些概念有些是當代西方最普通的學術用語，另一些則是我根據學理來進行的命名。沒有命名，沒有新的概念術語，我們就不可能打開學術空間，就不可能與現代學術對話。

王：我感覺指責您的這些學者是自己在知識譜系上有缺陷而不知，卻反過來對您這種正常的學術操作進行指摘，真是非常奇怪。大學里近幾年一直在強調學術規范，但是一般只集中在如何做注釋方面，而真正的學術規范卻始終沒建立起來。

陳：沒錯，比如說做博士論文。在國外做博士論文，你要有一個核心概念是你命名的。哪怕你這個命名跟已有的接近都沒關系，但是要有新的含義。如果一個自己的命名都沒有，那是絕對不行的。命名首先要有一個歷史的自洽性，就是說你這個命名是否真正抓住了歷史，抓住了學術的脈絡，抓住了思想發展的歷程。另外你自身的自洽性，就是在你整個學術生涯中這個命名是否是自洽的。所以迄今為止，我所做的命名都是很小心地去解釋它，它是否符合邏輯。回過頭想，很多名詞也并非是我自己的創造。包括我跟余華和格非談論“后悲劇”這個概念的時候，他們說將這個概念與史鐵生交流時，史鐵生沉默了好久，他覺得這個概念給他非常大的觸動。

王：史鐵生的哲學思想是很明晰的，他的學術隨筆就給人一種如現象描述般清晰的感覺。陳老師，我們繼續之前關于哲學知識素養的缺失對于中國文學創作的某種損傷的話題。這樣來說，無論創作是否與主流意識形態相吻合，僅就如何通過文字進入現實、在描述現實的基礎上呈現出某種真實這一點來說，如果缺乏一定的哲學素養，那你有可能會把現實誤認為是真實。那么除了寫問題小說之外，他無法把握到更深的領域。

陳：是的。你看中國作家大致分為兩種類型，一撥是知青作家，另一撥是返鄉者或者鄉里面的人。現在看來后一撥人做出了更大的成就，比如莫言、賈平凹、閻連科。而知青作家中有張承志、阿城、梁曉聲、韓少功、孔捷生、鄭義、王安憶等，他們對于中國歷史都有一個很強的觀念性理解，可是他們文學上的成就相比較鄉村走出的作家，反倒有所欠缺。雖然他們對現實的反映有到位的地方，但是缺乏大的創作，不管是在吸收西方的思想也好，還是在中國傳統文化也好。反倒是這些“土包子”作家，他們的文化根基在地下，生活在實在的農村，他們最狂熱而徹底地吸收西方。莫言《紅高粱家族》中的精神氣質與馬爾克斯、魯爾福、福克納、川端康成、卡夫卡、普魯斯特融為一體。而賈平凹的腳完全踩在泥土上，能夠把這種傳統的東西做得非常結實，進而轉化為自我的經驗；或者說是他的經驗與傳統的鄉村生活融為一體。而知青作家與鄉村隔了一層，他們是觀念的一代。不是說這樣就一定不好，但是我仍然持有一種懷疑性的批評。

王：您的意思是說做出很大成就的那撥中國作家吸收了很多西方的思想觀念，而知青作家受西方的影響較少。

陳：是的，知青作家的作品跟現代主義始終有一種距離。當然張承志的情況稍微復雜一些，但是他的作品也不是一個西方現代意義上的小說。還比如梁曉聲、韓少功、孔捷生、李杭育、鄭萬隆，他們沒有完成現代小說的轉化。也就是說現代主義沒有構成他們創作的某種精神氣質，相反，別看閻連科寫得多土，但是《受活》《風雅頌》《堅硬如水》，它們都是現代小說。包括賈平凹的作品你看上去非常傳統，但是它是非常獨特的現象。他寫過非常現代主義的小說，就是《太白山記》和《懷念狼》，可以把現代主義和傳統結合得天衣無縫。它是地地道道傳統的作品，卻也表現了現代主義，這是非常令人吃驚的。

王：陳老師，您能否再談一下張承志，因為我年輕的時候受張承志影響很大。《北方的河》我百讀不厭。它特別迷人，顯示出一種男人的陽剛，文本中的那股味道至今記憶猶新。還有《黑駿馬》，那種蒙古長調式的悠揚令人難忘。

陳：張承志帶著一種理想主義的情懷，而某種程度上說這種理想主義也是最后的理想主義。它是一種古典主義式的理想，從現代主義來說不可能有一個自我那么強悍、那么充滿信念、那么自足。而自足主體的存在是一種古典浪漫主義的產物。所以后來張承志從時代中再也吸收不了那樣的激情，他本人也對時代厭倦了。20世紀90年代以后，中國文學和現代主義又產生了一種隔閡，它使中國文學在與世界文學經驗進行交融時產生一種錯覺，導致大家都認為莫言是因為回到傳統才獲得了成功。其實莫言小說的現代主義情結是非常明顯的，如果沒有理解到這一點就沒有真正理解莫言的小說。

王：是的。陳老師，我還非常喜歡您在《主潮》中對當代文學敘述的幾種區分，包括現實的、反思的、修辭的等等。在這樣一種區分下，莫言的小說屬于修辭性的敘述對吧？

陳：對。當然后來我也在文章的后面提到這種反思性的敘述與修辭性的敘述有時候也會有重疊。這里可以看到中國文學發展變化的一種脈絡。

王：陳老師，以上我們一直在談哲學對當代作家和批評家的影響。那么接下來您能否談一下宗教對于作家和批評家的影響？

陳：你提的問題都非常尖銳，這是一個非常嚴峻的問題。我們說現代小說與宗教有很大關系，它是宗教的一種反思。因為尼采宣稱上帝死了，小說的興起是得益于世俗社會。你可以看到宗教信仰如今在世俗社會中所面臨的各種各樣的問題。即使在俄蘇文學中，像陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰他們的作品都有一個宗教背景作為支撐。

王：我認為宗教背景在世俗社會與日常之間存在巨大的張力。人們有了宗教信仰以后心靈空間被極大地敞開了，如果沒有宗教的話你的心靈是貼著地皮的。在日常生活和世俗社會之間有了宗教信仰后如此巨大的視野看到的東西是完全不一樣的。

陳：對。現代主義對于人精神世界探索的維度就源于尼采宣稱上帝死了。在此之后，我們還能創造出什么盛大的節日來歡呼，以及經此變化后在世俗社會中人會經歷怎樣的困境，誰來解救人類？小說其實一直都在討論這樣一些問題。不是每一部小說都有這樣一個主題，但是作為一個大的隱形背景它一直在場。包括司湯達的《紅與黑》，這個現實主義很強的故事，其背后也有一個現代的平民怎樣崛起，怎樣一步步走向毀滅。

王：其實關于“上帝死了”，中國知識界也許存在一種誤解。西方人眼里的“上帝死了”含義非常復雜。尼采自己在表述這一觀點的時候，也充分肯定了基督教在歷史上對西方人精神成長的重要意義。后來的海德格爾對尼采特別重視，結合海德格爾的宗教背景，你發現他的哲學觀點中有很多宗教元素。比如他對人的兩種命名，一個是“會死者”，一個是“此在”。這兩個詞都是神學背景直接的折射。“此在”雖然是一種“限在”，但畢竟是一種能領悟“在”性的存在方式，所以在其命名中彰顯了這個“在”。而以“在”為自己命名的通常只有神，如《摩西五經》中，當摩西要求神說出自己的名字時，神說自己叫“自有永有”(也可譯成“自在永在”)。

陳：所以德里達一直說它是邏各斯中心主義，這個“在”就是一個上帝的分身。

王：是的。“此在”這個詞就意味著人分有了神的光輝，要一直意識到這種“在”性，人才能保持海德格爾所說的本真狀態。人作為“有死者”，對應的是神的“無死者”。所以海德格爾哲學思想中的神學背景不應忽視。

陳：海德格爾之前的哲學研究想把哲學從宗教中拉出來，但是海德格爾讓其回去了。而中國文化沒有一個神學基礎，因而我們如何跟世界進行思想對接，這一點確實有相當的難度。其實后來我們一提對接就是馬克思主義，但是馬克思與神學的關系我們一直諱莫如深。

王：是的。馬克思中學畢業論文中宣稱“要為全人類的幸福而奮斗”，這就是一種彌賽亞式的救世主情結。

陳：馬克思是猶太人，而彌賽亞降臨是猶太文化中最根本的經驗。

王：所以中國人以前只提馬克思所說的“宗教是人民的精神鴉片”并奉之為圭臬是很有問題的。我們知道雅斯貝爾斯提出的軸心時代理論，各大文明思想奠基時期的核心就是宗教或準宗教，這在南亞次大陸體現為釋迦牟尼，在中國體現為孔孟老莊，在中東就是舊約時代的先知們，在古希臘是在多神教中呼吸的以柏拉圖為代表的哲學家們。

陳：你的看法很深刻。而我們中國一下子就從神走出來進入了世俗社會。但是西方的宗教神學一直是在場的。西方國家的教堂，人們至今還是去那里做禮拜，參與宗教活動。

王：即便當今西方世界中真正信上帝的人越來越少，但是人們的言談中所透露的對基督教文化、《圣經》典故的熟知是非常明顯的。它已經內化為西方人的精神血液。陳老師，我發現您在分析莫言的文章時使用了“在地性”的概念。

陳：是的。正如我之前所講的，像賈平凹、莫言、閻連科這樣類型的作家在以后的中國文壇會越來越少。他們這批作家從小就生活在鄉村，從事農業勞動，真的是腳踩在泥土里。他們與傳統、鄉村生活、鄉村習俗、鄉村文化有那么密切的聯系，這與知青作家不同，知青作家與土地沒有如此深的關系。我在10歲時就隨父母下放到鄉村，但是也無法與莫言那批作家真正與鄉土融合的經歷相比。

王：陳老師，我想把您提到的“在地性”做一下闡發。從知識譜系的角度來談這個概念，就要提到海德格爾的《藝術作品的本源》，他在其中一直強調世界與大地爭執的問題。回到您提到的幾個主要作家的作品中去，我們發現他們把敘事視角壓低了，通常讓一個傻子、小孩或動物來當敘述者。其實這就是一種“在地性”的表現，鄉村經驗加之泥土的視角。在海德格爾那里，“大地”意味著收藏、一種遮蔽；“世界”意味著一種澄明、一種強光照射。作家所運用的低視角即意味著他將這種遮蔽，這種“在地性”呈現出來。它里面有一個邏輯就是鄉村經驗導致他們采取低視角的敘述，而低視角敘述又將原來強光照射下我們未見的遮蔽面進行了揭示。與高度意識形態化的“世界性”相比，“大地性”恰恰是沒有意識形態的。所以“在地性”會是當代文學中很好的一個概念。“在地性”所代表的哲學資源是軸心時代人類確立的普世價值和人類共同的文化根基。記得您在文化研究的文章中也講到用恕道應對現代性危機的問題。而恕道的重要文化來源就是軸心時代確立的宗教文化。回到我們之前談的宗教問題，幾乎所有的宗教都要人們俯下身子，要執白守黑，要上善若水，下到最低處才能夠對這個世界有一種最深的認知，獲得一種最大的視野。被強光照亮的地方只是這個世界很小的一部分，大量的區域處于一種遮蔽狀態。在中國作家那里，這才是真正意義上的“人民性”。

回過頭我們就知道知青作家成就不大的原因在于他們沒有挖到真正的“在地性”，只是表現了“在世性”。而莫言、賈平凹則找到了真正的“在地性”。這是一種信仰的貫徹。時間關系，我們暫時先聊到這兒吧。今天跟您學到了很多，謝謝陳老師！

王均江：華中科技大學人文學院陳曉明：北京大學中文系