中國經驗的呈現與中國文化的表達
——以“溪山引”藝術展為例

◎林世賓

中國經驗的呈現與中國文化的表達
——以“溪山引”藝術展為例

◎林世賓

一、重建東方想象的可能

我們有過輝煌的唐宋文明，也經歷過隕落和羸弱的時期，重新振興文化，對民族和個體都是一件極其重要的事情。本次展覽從某種意義上說就是續脈的努力。吳震寰提出用“溪山引”作為展覽標題，“引”原是一種詞牌，在甲骨文中，它就是一張拉開的弓，指向了某一個方向，并且準備射出；“溪山”原本是傳統國畫的重要題材。但這并不是要回到傳統文化中去，而是要在現代世界的藝術格局里喚起一種中國的意識，激活我們文化里具有未來意義和主體意識的精神。

但是，我們現在還難以完整地描述這種文化形態。整體文化的形成必然晚于個體的覺醒，因為整體文化的形成，需要無數個體在一個具有開創性精神的維度上努力探索民族文化新的可能，并把這些探索凝聚成新的文化。這有如起源于佛羅倫薩、威尼斯的文藝復興運動，在兩個世紀的時間里，經由但丁、彼特拉克、達·芬奇、拉斐爾、米開朗基羅、哥白尼、伽利略、哥倫布、麥哲倫等各領域的偉大人物，把一種具有去舊迎新，能在新世界開疆辟土的人文精神凝聚起來，開創了一個人文主義的新時代。

本次展覽集結了當下中國一群杰出的藝術家，他們是：劉國松、栗憲庭、陳慶慶、張羽、肖魯、孟祿丁、王華祥、蔡錦、張方白、林繼昌、吳震寰、史金淞、尹朝陽、許東生、馬軻。他們用各自的藝術呈現了藝術見證時代、創造文化的種種可能。他們嚴肅地面對當下中國的社會問題，在藝術語言及文化層面不斷進行開拓和藝術創造。他們的集體亮相表現了中國藝術家尋求具有主體意義的藝術創作的有效途徑。中國經驗和中國文化的表述，是本次展覽藝術家建構中國藝術形象的兩個主要維度。

二、中國經驗呈現的不足

對當下現實的關注，是一個藝術家之所以是“當代的”的前提。對現實的關注又有廣義和狹義之分，廣義來講，它包括對社會生活的干預，對社會精神文化的反思，對藝術語言的探索；狹義來講，它就是面對中國的現代化歷史進程中所出現的種種問題在藝術上的深切反應。本次展覽著力于這個層面的藝術家有：栗憲庭、陳慶慶、肖魯、王華祥、蔡錦、史金淞、許東生、馬軻等人。當然這樣劃分是有失偏頗的，欠缺于沒有全面分析他們的作品，但正如下面還要使用點評概括他們的作品，就必然只能指出他們作品中某些特征或傾向。本文并非去分析他們作品的優劣，而是要試圖理解他們作品所提出的文化問題。

他們的作品從不同角度和層面描述了社會當下人的生存狀況和精神狀況。栗憲庭的作品用大量的香煙盒并置在一起，紅色和金色是這些香煙盒的主要色調，這些色調和香煙品牌名稱互相烘托，暗示著國人強烈的皇權思想；陳慶慶的作品在原始、靈異、夢幻的氛圍中，描述了一個女性孤獨和游離的意識；肖魯通過槍擊、清洗等硬性的行為與外部世界對話，強烈地表達她的批判姿態；王華祥的作品通過恐懼和殘忍的視覺效果，來喚起我們對現實的思考；蔡錦的作品隱藏著一種來自女性生理的疼痛和對于女性命運的體會；史金淞的作品揭示了存在的荒誕和造物的可笑；許東生的繪畫把種種的矛盾糅合在一起，仿佛在傳統與現代之間創造一個新的“存在”；馬軻的繪畫通過現實主義和表現主義相結合的手法，描述了當下人群種種的精神面貌，深刻地揭示了傳統鄉村和城市化進程對人的擠迫。在這些藝術家的作品中，他們共同展現了當下的生存和藝術的深刻性。

現代藝術本質上是對真實的呈現，而不是對現實的模仿；在真實和現實之間存在著一個文化的關照的維度，沒有文化的關照，現實薄得就像一張紙。為什么那些所謂現實主義繪畫在歌功頌德的引導下如此蒼白，并且淪為阿多諾所不齒的“野蠻”？蓋因為具有人類未來意義的文化和價值立場在他們的作品中被野蠻的遺棄，他們不負責任或者怯懦的把某些看起來安全的說辭作為自己“創作”的理由，而把藝術家（知識分子）在他的時代應當承擔的責任和良知交給利益的命令和犬儒的規訓，他們失去了觀照時代和現實的能力。而文化和人類價值立場的缺席，使現實生存的真實向他們徹底關閉。而那些在現代藝術思潮影響下的藝術家，意識到作為藝術家的最低要求是人的覺醒，必須以一種人文精神來觀照置身其中的社會和時代。雖然改革開放把西方現代性思想和現代藝術帶入了中國，但西方文化因為和官方主流文化不兼容，產生了扭曲和異化，在淺層次的啟蒙之后與消費性的大眾文化融為一體。這樣的思想資源和價值立場毫無力量去觀照歷史進程中的現實狀況，使現實的真實受到遮蔽而遺落在藝術的視野之外。偶爾有逼近真實的藝術，卻因為與主流話語和市場不相融，被有意無意地忽視了。

我們不希望用戲謔的、潑皮的、艷俗的、時尚包裝的形式來面對歷史的苦難和艱辛，這種方式在1980年代至今被藝術界用濫了，它對于民族文化和民族精神絲毫沒有重新建構和振興的能力，它在策略上貌似解構了集體主義這個“龐然大物”對個人所構成的脅迫，但事實上是在逃避藝術更重大的責任?；蛟S有人會借用“為藝術而藝術”作為借口，這借口是文化和精神弱化的表現。此次展覽就是努力避免這種流俗的潮流，吸取更多的精神資源，建立更高的價值立場，更加嚴正地面對生活和歷史的真實。這些作品已展現在這里，他們是否有著與流俗的藝術不同的精神價值背景？有待方家的解讀。但我們要思考的問題已借此展開。

三、中國文化的新表達及其可能

中國現代藝術有一條隱線藏在喧鬧的“現代藝術”潮流底下，那就是林風眠、趙無極、吳冠中、劉國松、尚揚、張羽、張方白、吳震寰等人所開創和延續下來的中國繪畫的道路。林風眠、徐悲鴻、潘天壽等人在20世紀初已意識到這條道路是中國藝術具有主體身份又能與現代性結合的重要實踐，但不同的探索和主次價值的追尋把他們引向了不同的歸宿，要么在開放性的融合中建立了中國的現代性藝術；要么被某些社會價值觀所規范、利用；要么在傳統語言方式中尋找出路而無法更新。中國藝術的現代性道路就是在現代背景下尋找中國藝術主體身份的努力，是中國開創具有人類未來文化意義在藝術上的表達。

何謂中國具有未來人類意義的文化，即何謂中國新的文化？正如上文說，這是現在還難以全面回答的問題。在人類的軸心時代，中國就形成了與西方不同的觀察和體驗世界的方式，如果說西方人善于以邏輯的方式思辨世界，那東方人就習慣從整體上感受世界，從而形成思辨與悟兩種認識世界的方式。但西方自文藝復興和啟蒙運動之后，人本價值和現代性生存便成為人類生活不可回避的基石，不面對這一基石想逃回傳統的避難所，就會成為無土之木；面對這一基石就必須有人類共同體的理念，必須把人類的共同價值觀作為基礎并開創具有東方特色的文化，展開我們的文化想象。對于未來世界新秩序的構想也許能幫助我們為自己的文化定位。

本次展覽在當代語言開拓和文化建構方面，有劉國松、張羽、孟祿丁、張方白、林繼昌、吳震寰、尹朝陽等人，他們的藝術從社會學層面的現實抽身出來，從不同的層面描述和探討了語言和文化的新的可能。劉國松作為中國藝術現代性的探路者，把國畫的技法和西洋繪畫的表現糅為一體，創造了一種新的國畫語言。張羽是新時期以來的水墨藝術探險者，他透過儀式和“場”把水和墨為載體的一系列形而下的經驗轉換成形而上的思考，強調特殊環境下的行為、材質與文化、自然的關系。孟祿丁作為85新潮的風云人物，他重新反思作為反叛訴求的早期先鋒藝術，從藝術淺層次的文化啟蒙和社會批判功能中抽身出來，回歸藝術本身，以抽象藝術追尋個人的獨立精神。張方白的中國意象繪畫蒼茫、有力，他把中國意象與表現手法糅合，避開了表現主義的情緒、情感宣泄，通過造型和墨象，表達了一種東方的文化思考和文人姿態。林繼昌把莊子的鯤鵬和《山海經》的走獸等中國意象糅入水墨和表現性的油畫作品，傳達出東方的力量美學和禪宗思想。吳震寰從西方表現主義走入中國表現主義，把繪畫演變成一種哲學思考，無論是水墨、油畫，還是它們的展示方式，都強烈地顛覆了中國畫的視覺經驗，呈現出一種新的文化思考和價值追尋。尹朝陽的風景畫從個體的當下性出發，以表現的手法呈現他在山林之間感受到的“山野氣”，他的繪畫是對自然和傳統的致敬，是對個體體驗的堅守?？偟膩碚f，他們的實驗和探索都是在努力開創藝術新的可能，他們同樣深切意識到要這樣做，才能建立中國自身的藝術形象。

小結

“溪山引”藝術展是一次藝術本土化的嘗試，但它在現在更大的意義提示著我們的文化問題和文化思考。關于中國經驗的呈現和中國文化的表達兩部分，有如詩歌領域對社會、時代的詩性追問和文化詩意的建構，它們需要我們懷著真誠和勇氣去面對我們的困境，打開我們的視野，提高我們的感受力和體驗力，去激活我們文化的活力、拓寬我們文化的邊界。只有這樣，藝術才有力量有能力去行使它的責任：批判，或者建構。

林世賓：廣東省作家協會文學院