中國攝影如何走出困境

◎藏策

中國攝影如何走出困境

◎藏策

一、中國攝影存在的問題

國內著名攝影家于德水在近年的一個訪談里不無感慨地說：“那時候有一種說法：攝影是一支沒有文化的隊伍。實際情況也基本如此。當時中國的攝影沒有高等教育，拿相機的人大多沒有文憑，有文憑也是別的行業的文憑，轉行搞攝影的……”[1]于德水的話，還原了當代中國攝影界早期的狀況。那時中國攝影家的基本組成，主要來自這樣幾個領域：1.媒體、報社的職業記者，以配合當時的政治宣傳為宗旨，這類影像后來被戲稱為“新華體”。2.機關企業的宣傳部門或工會的宣傳干部，以宣傳本行業的先進事跡、重要活動以及職工文化生活等內容為主。3.群眾文化館，以組織群眾性文化活動并配合政治宣傳為主。

改革開放以來，中國攝影界的人員組成以及文化水準已經有了根本性的變化。尤其是近十余年，一些高學歷人士進入媒體，進入攝影界，使得攝影界的人員構成有了根本性的改變，然而，相應的文化積淀卻仍然相當薄弱。今天的攝影界，就處于一種有“學”而無“養”的狀態。而這種文化積淀上的薄弱，則直接導致了今天攝影界諸多難以解決的問題。

1.審美能力與影像判斷的缺失。眾所周知，中國是一個攝影的大國，卻又是一個審美的小國。由于沒有經歷過現代主義美學的基本教育和視覺訓練，國人的審美經驗大多還停留在美即漂亮，美即養眼的層次上。在“紅光亮”、“土豪金”等惡俗趣味的裹挾下而更加低俗。很多攝影家真正面臨的問題，其實并不是拍不出好照片，而是根本就看不懂好照片。至于眾多的攝影發燒友，就更是等而下之。這也就是為什么“糖水片”盡管名聲很臭，卻從來不乏追隨者的原因所在。當然，在審美能力與影像判斷能力缺失的背后，其實是一系列知識體系的闕如，這一點后面將詳細談論。

2.攝影分類的錯位。由于攝影理念的落后與攝影類別的單一，在國內攝影界里，除商業攝影等門類外，攝影主要被分為了記錄類和藝術類兩種。記錄類里包括新聞攝影、報道攝影等媒體攝影及紀實攝影，藝術類則主要被沙龍攝影所占據。這就使得那些真正在藝術上有所追求的攝影作品成了無家可歸的孤兒——比如寫實主義的藝術攝影，在記錄類里會顯得缺少新聞性和信息量；在藝術類里又與那些沙龍風格風馬牛不相及。而寫實主義藝術攝影恰恰是西方現代主義攝影路徑中極為重要的部分。其實，傳統的沙龍攝影在今天已經根本算不上藝術攝影了，但由于傳統理念的根深蒂固，真正的藝術攝影反而在這一門類中成了邊緣，變得名不正言不順，以致被擠到了所謂“新銳攝影”這樣一個以年齡資歷等為標志的不倫不類的行列。

3.中國攝影史寫作的難產。中國歷來有文史不分家的學術傳統，而史學又是中國學術中文化積淀最為厚重的學科，所以出現了如陳寅恪那樣的一代史學大師。但由于攝影這一職業本身的特殊性，局外人很難洞悉影像文本的深層奧秘，所以文史大家中鮮有治攝影史者。而具有影像觀看經驗的攝影界人士，又缺乏必要的文史學養，不具備文獻學等史料梳理及考證的治學能力，以致在有關中國攝影史的史料研究方面，除了搶救性地整理了一些口述資料以及影像資料外，嚴謹學術意義上的文獻學研究幾乎還是一片空白。在這樣的情況下，任何有關通史的寫作都幾乎是不可能完成的任務；就算勉強完成，其可信性和完整性也肯定是值得懷疑的。

4.教育理念的滯后。就如大學的文學系絕不僅僅只是教學生如何寫作一樣，攝影系也不能只教拍攝技巧和后期技術，而更應注重影像文化素養的整體提升。讀文學系并不一定能成為作家，但卻可以成為一個懂文學的人。他們即使未能成為學者或批評家，至少還可以成為一個有眼光的讀者。今天的國內攝影教育，受攝影理念的局限，很多都將攝影專業教育搞成了技校式的培訓。雖然也設置了其他方面的文化課程，但在教學方法上又大多是灌輸式的而非啟發式的，以致這些相關的人文知識在學生那里全都變成了有標準答案的“知識點”。這樣的教育不利于影像文化通才的培養。也正是由于這種重技術輕學術的攝影教育現狀，致使攝影專業與傳統的文史哲藝等專業相比，一直處于邊緣的地位。

5.心態的封閉——“土圍子”心理。由于攝影這一媒介的特殊性，中國攝影界相對于文學界以及其他藝術門類而言，顯得尤為封閉。知識界的話題可以涉及文學、美術、音樂，但對攝影則較少談及。這一方面大概是因為對攝影的媒介特質及歷史較少深入了解，另一方面也因為中國攝影很少能夠介入到其他領域中去。久而久之，攝影界相對于其他藝術類別而言，凸顯的只是行業特征而非文化特征，以至于其應有的影響力大打折扣。外界不了解攝影界，攝影界也不了解知識界的最新動向及理念，漸漸形成了一種“土圍子”的心態。攝影界內部雖也時有論爭，但話題大多陳舊。類似于1960年日本攝影界的“名取——東松之爭”[2]，直到2012年才在國內展開。在這樣一種特殊的業界狀態下，業余攝影人大多成了攝影器材發燒友，而職業攝影師又成了拍“行活兒”的攝影匠，不思進取、自娛自樂、自閉自嗨……至于那些有志于探索求新，想在新媒體時代的影像藝術上有所作為的人，不僅人數非常有限，而且也很難被傳統攝影圈所理解。更為重要的是，即便是這些在影像藝術觀念上比較前沿的人士，似乎也尚未尋找到自身的文化邏輯，往往仍然停留在復制西方當代藝術已有的模式上難有創新。

二、中國攝影創作及研究面臨的困境

從另一個方面說，在新媒體時代，以往的媒體攝影已經發生了根本性的改變。如果仍以西方半個多世紀前的社會紀實攝影理念來面對今天的現實，是不是一種刻舟求劍呢？今天的中國攝影界，已經進入一個新的轉折點了。玩器材和拍糖水片的影友們，其實就是攝影的消費者，與真正意義上的攝影并沒有多大關系。而對攝影真正有所追求的攝影人，有的回到了傳統工藝制作層面，有的回到了直接攝影的理念，更有的困守于記錄式的理念卻又不知如何記錄……與此同時，一批受過專業攝影或藝術教育的年輕人正在迅速成長，他們無論在藝術素養還是思想理念方面，都不是那些發燒友出身的傳統攝影人所能企及的。但他們也自有他們的困惑，那就是如何擺脫對西方的簡單模仿而創造出真正屬于自己的藝術語言。

中國攝影界今天所面臨的困惑，核心問題就是理念上的困惑。而理念困惑又源自理論研究的局限：理論視野的偏狹和范式的陳舊。由于沒有經歷對媒介本體及語言進行深入探索的階段，也就很難真正理解這一探索階段之后的各種當代路徑。攝影家和藝術家們雖然可以通過國際交流、媒體介紹等多種渠道而熟知世界上不同時期的影像作品，但對其背后的理念以及相關的理論譜系，卻往往又是知其然而不知其所以然的。我們往往會以自身所熟悉的知識背景去理解西方攝影，就如當年以浪漫主義的想象去理解現代主義一樣，我們又何嘗不是在以批判現實主義去理解寫實主義甚至是當代藝術。在這樣的理解中，幾乎所有寫實主義的影像藝術探索，都可以被歸入“紀實類”。同樣，對于當代藝術、當代影像的“學術龕”也會被簡單地理解為“政治抗議龕”——其間的學理背景與特定邏輯關系統統被簡化為“政治抗議”的手段。

中國攝影所走過的路徑，是一條繞過了本體探索階段與學術利用階段的道路。雖然其間也有有識之士進行過這方面的不懈努力，但仍未成規模。就如直到今天仍有很多人把攝影當成是“真實”的記錄，絕大多數攝影家走出沙龍的方式，就是選擇將記錄進行到底——記錄事件、記錄民俗、記錄場景……從而將對影像探索轉化為對“題材”的搜求。這種把攝影當成記錄工具的攝影之路，在特定的時代里，是具有其自身價值的。就如那些當年的老照片一樣，留下了可供記憶追尋的歷史的印痕和蹤跡，為歷史研究、社會學及人類學研究提供了珍貴的影像文獻。然而這種對攝影媒介的單一化使用方式，仍屬于攝影的初級形態而不是高級形態。這種對攝影記錄功能的使用方式，其實是建立在對“真實性”天真的信賴之上的，也就更談不上學術利用的層面了。尤其在影像唾手可得并已經開始泛濫的今天，這種單純記錄式的攝影到底價值何在？

傳統的理論研究，與其說是研究文學與藝術的，還不如說是研究社會及現實環境的，也就是分析社會現實對作者有何影響，作者又是如何通過作品去反映社會現實的。然而這種研究其實與本體沒什么關系，最后成了作者研究和社會研究，解釋不了文學、藝術以及攝影本身。所以美國的新批評及其他的形式主義批評興起之后，就淘汰了這種批評模式。形式主義理論在20世紀取得了非凡的成就，但同時也暴露出了自身的軟肋，那就是文本規則永遠無法囊括藝術創新。形式主義其實就是一種對于文本規則或媒介特質的研究，理論家的目標是如何將其完善化、系統化，而作家藝術家們的目標卻是如何突破之，也就是所謂的“出格”。當這種平衡的張力被打破時，形式主義理論就會面臨崩潰……比如后現代藝術、當代藝術出現以后，現代主義的那些規則就失效了。

形式主義有關形式語言的研究雖然很牛，但卻忽略了一個很重要的方面，那就是有關個體言語——也就是藝術家個人的藝術語言的研究。在索緒爾語言學中，語言又分成語言和言語。語言是普遍性的規則，言語則屬于具體的表達和呈現。作家、藝術家總是以自己的個人方式來利用甚至是突破這些規則，從而形成他自己的藝術語言與個人風格。那么研究語言，主要用語言符號學的方法就可以，而研究作家、藝術家個人的藝術語言呢，顯然就不夠用了，因為作家、藝術家的藝術語言，說到底就是他們各自不同的人生態度，是源自他們心靈深處的產物。具體地說就是他們心性與個人認知及心理防衛方式的綜合體現。有兩個具體的例子，一個是魯迅，一個是張愛玲，魯迅就因為在他少年成長期的時候，目睹了很多世態的炎涼，很多丑惡的東西，在他內心中形成了一種對社會特定的認知，所以他的藝術語言永遠都是陰沉沉和粗線條的，很陰冷。再看張愛玲，她從小父母離異，父親找個小老婆，兩人一起抽大煙……又把她囚禁起來不讓她跑……所以她寫的親人永遠都是仇人，屋里總是彌漫著鴉片煙味……寫到月亮都是黃黃的，寫到華美的旗袍時會聯想到上面爬著虱子……就因為她內心對這個世界的認知就是如此的，而這種內心的認知在藝術上就形成了她的個人風格。實際上個人化編碼就是個人面對世界所發出的屬于他自己的一種“言語”，所謂個人風格就是建立在“言語”上的。

形式主義、本體研究以及整個的現代主義語境陷入危機之后，下一步該怎么辦呢？西方的后現代藝術、當代藝術大多走向了反觀本體及媒介的學術理路；而在根本就沒有經歷過現代主義語境以及形式主義和本體探尋的中國攝影界，在很大程度上則屬于傳統反映論的老調重提。比如過分強調攝影的社會批判功能而完全沒有對影像媒介自身的反思。這是一種非常錯誤而且危險的路徑，中國百年的近現代史已經證明了這種“文學工具論”、“藝術工具論”的危害。提到“工具論”，有必要多說幾句：在當代影像藝術中，影像媒介所充當的也是“工具”。但這與充當“為政治服務”的工具完全是兩回事，完全是背道而馳的。質言之，當代影像藝術的影像，是藝術元語言的工具，具有自反性和后設性；而在政治宣傳乃至簡單的社會批判中，影像所充當的卻是政治話語抑或“政治正確”式口號的工具，不僅不具有自反性和后設性，甚至已經完全是背道而馳的了。

三、中國攝影突圍的嘗試

現在的傳統攝影家，在攝影理念上陷進了“美”和“記錄”越來越難以自拔……其中很多人都想創新卻又苦于不得門徑。現在的新銳攝影師們，他們雖不為舊的觀念所囿，但也存在一些問題，那就是模仿的痕跡過重了。所有的創新都起于模仿，這沒錯。但如果只是停留在知其然不知其所以然的模仿階段，那就是個很嚴重的問題了。新銳攝影師一般都看了很多當代西方的影像，并從中尋找自己的靈感，這本該是很正常的。但他們在模仿西方影像的某些外在形式時，卻并不一定理解其內在的理路……而當代影像最重要的又恰恰是理路和思想而非外在形式，所以這就有買櫝還珠之弊了。自20世紀60年代以后，西方攝影的發展就基本上是跟著各種跨學科的理論走向而發展到今天的，不懂相關的理論就弄不懂“其所以然”。那么如何才能夠知其然進而還知其所以然呢？那就是對理論本身的創新。

20世紀西方的現代主義時期，在中國基本上就是一個空白。作為重要歷史階段的現代主義時期，能否被我們輕易地跨過去呢？事實證明不行。因為從現代主義到后現代主義直至當代，是一個相輔相成的完整理路，沒有現代又談何后現代及當代？正因為現代主義在西方已經成為了一種體制化的東西，成為了一種規范和權威，所以后現代和當代藝術才會以自己特有的方式來反抗它。而在中國，唱主角的是“紅光亮”和“土豪金”，現代主義從來就沒真正立足過，那么如果再以當代反抗現代的話，豈不就是“為賦新詞強說愁”了么？所以雖然現代主義與后現代主義及當代藝術在西方是生死冤家，但在中國卻同屬難兄難弟。面對“紅光亮”和“土豪金”來說，它們的精神實質都是屬于“現代精神”的，只不過方式截然相反而已。也就是說，從歷時性的歷史發展來看，后現代和當代藝術是否定現代主義的，但如果從后當代性的東方智慧立場來看，又都是共時性的，可供我們自由選擇的。

那我們要如何彌補現代主義與后現代及當代藝術之間的天然斷裂呢？我們不妨先從藝術語言的維度切入，然后再遞進到藝術的元語言，直至文化邏輯。現代主義藝術所追求的，是形式語言本身的突破，而形式語言在當代藝術中卻只是個道具，其真正的核心是形式語言背后的元語言。所以那種說當代藝術不需要語言了，或是說語言不重要了，其實都并不全面。確切地應該說，形式語言已經不像以往那樣重要了，原本隱匿于形式語言背后的元語言則走向了前臺。當然這并不意味著形式語言的消失，其實只是轉換了角色：在現代主義那里，形式語言自身即是藝術的目的，而在當代藝術這里，變成了可資利用的材料。在后現代的立場，是要顛覆現代主義審美特征，另辟路徑。貌似是反美學的，還要反美術館，打破藝術與現實的疆界，走向當代。實際上反美學也是一種美學，反語言也是一種語言，不過是超越了傳統審美的感受方式，超越了以往以視覺為文本中心的語言編碼而已。這種當代觀念藝術不再是凸顯影像文本本身的價值，而是要建立一種超越于傳統文本概念之上的藝術邏輯，而這種藝術邏輯的特征就是當代藝術語言的特征，看似非語言實際是一種新語言，看似無規則實際是一種新規則——是在這種呈現本身與它背后的話語方式之間，建立一種新的規則。

再說攝影語言，如果我們一條條地歸納什么是攝影語言，貌似永遠也說不清，因為涉及的東西太多了。如果我從本體這個思路來說，答案就有了。沿著這個思路，我們可以認為：從現實物象到最后呈現的影像之間的過程，就是攝影的編碼過程。其中所進行的編碼，就是攝影語言。有了編碼以后就出現了語言，這個語言不管是媒材的也好、構圖的也好、光影的也好都包括在內，就是它的語言。任何物象一旦從現實中抽離而進入框之后，就會離開原來的現實語境，轉而融入特定的文本語境，看似依舊栩栩如生，實則早已面目全非，這就是語言最大的奧秘。

每一種媒介本體所規定的語言方式，都具有一定的再現性，比如電影、視頻等動態影像媒介、聲音媒介……但任何再現又都不可能是無限的，都會有其“局限性”。傳統“反映論”的思路一直是夸大某一媒介的再現性，很少對其局限性進行反思。比如一提文學，就提倡什么史詩性的作品，反映一個時代之類。一說到攝影，就是記錄歷史，記錄一個時代的風貌……如果我們換一個角度，思考媒介的局限性，就會發現其實正由于文學無法復制事物具體的外貌，才轉而去描述內心的世界，才有了心理描寫和內心獨白等文學所特有的形式。文學無法再現視覺，于是有了“通感”……而攝影也正因為無法像電影或視頻那樣進行動態的敘述，才有了靜態影像自身的精彩……所以與其一味地在再現的道路上讓媒介捉襟見肘，還不如干脆利用其局限性，讓媒介局限轉化為不可替代的媒介特質。所以，攝影界現在應該換一種思考的方式了，不要只想著如何再現，也應該回過頭來反思一下再現本身了。

攝影發展到今天，攝影媒介本身已經突飛猛進了，數碼化、網絡化包括手機化……媒介本身的飛速發展，這會帶來整個的變化。一個是影像最大化的普及，是影像的大眾化；另一個是影像探索難度的提高。攝影的普及絕不意味著攝影的門檻降低了，而是攝影的門檻提高了，因為地球人都能拍的東西，已經不需要攝影家再去拍了。一方面影像已經成為我們日常語言中的一部分，成為了一種新口語。今天文學界對這個東西并沒有認識得特別清楚。以前我們日常交流光說話就夠，而今天恰恰需要什么？需要手機了。手機短信也是一種口語交流，但不止語言，也包括圖像。所以生活中手機之間彼此發送的影像，不是攝影作品，而是日常用語的一個有機部分，質言之就是新口語。

與其說這些海量影像是記錄現實的，不如說是其本身就已經是現實一種了。今天影像與現實之間已經不再像以前那樣，是簡單的記錄與被記錄的關系。因為現實本身已經高度視覺化，影像化和虛擬化了，這些影像本身就是現實。再舉個例子，就舉新媒體時代的手機攝影，各種圖像拍的多了去了，但每一張照片跟藝術都沒什么關系，它就是一種簡單的生活口語。但是當你把這個東西組合起來，重新編輯重新挑選和重新呈現以后，它就有可能成為非常好的當代藝術。為什么？這類作品的語言關系，恰恰表現在你編輯和拼貼的過程中。在拼貼過程中，每一幅日常的無關緊要的小照片，就相當于一幅大照片中的視覺元素，每張小照片可以是沒有視覺語言編碼的，但拼貼在一起之后，彼此之間就形成了編碼。這就是為什么那些沒什么意思的單張照片經過拼貼之后，看起來卻完全不一樣的原因所在。當然拼貼不只是為了好看，而是為元語言——也就是特定的影像理念和思想而服務的。國內攝影人的思維模式，往往還停留在一種工匠式的思維上，只知道關心構圖、用光之類的技巧，對攝影理念卻很少探究……而當代攝影恰好是相反的，理念和思想才關鍵。

最后再探討文化邏輯的問題。中國美院教授沈語冰先生在《二十一世紀現代藝術批評》的前言中，闡述了對中國大陸當代藝術狀況的分析判斷。他認為，中國大陸大量借鑒西方后現代主義藝術的影響，從觀念、潮流到藝術語言形態各個方面進行了全方位的借鑒。但是，中國大陸卻忽視了對自身問題的分析。自身的現代主義文化結構、文化價值沒有確立，卻全面學習和借鑒了西方對現代主義的批判和反思的后現代主義藝術。中國大陸當代藝術的這種先天的缺陷，這種結構上的缺陷反而被一種借鑒來的表面成熟所掩蓋。

其實這個問題還可以從另一個角度來進行比較，相比大陸而言，臺灣文藝界接觸西方現代主義及后現代主義無疑要早很多，但是在今天，兩岸當代藝術家所面臨的問題卻很相似，那就是如何產生真正屬于自己的獨立的當代語言系統。所以僅僅補上西方現代主義及后現代主義的課，并在藝術語言方面去搞翻新是不夠的。因為藝術語言是屬于特定的藝術元語言的，而藝術的元語言則又是特定的文化邏輯的產物。西方為什么會出現現代主義？又為什么會出現后現代主義？其背后是有著特定的文化邏輯的。如果這個文化邏輯弄不清，則無法建立真正屬于自己的特定文化邏輯，就只能跟在別人的身后亦步亦趨了。也就是說只有當我們建構出一種既是東方的又是人類的文化邏輯時，才有可能產生獨立的當代語言系統。筆者提出的“元影像理論”[3]就是對這一根本問題的深入思考。如果我們能夠站在人類文明的高度上，將西方文明與東方智慧看作是一體的，就有可能在“后現代”之“后”，尋找到新的文化邏輯。就好比是人的兩條腿，一條是西方文明，一條是東方智慧，只有兩條腿協調邁進，人類文明才能穩步前行。

在雅斯貝斯 (KarIJaspers)所謂的軸心時代(axialage)，人類文明的兩條腿都向前邁進了一大步。再后來西方這條腿開始發力，這條腿對文明的貢獻太大啦！然而一條腿的力道再猛，早晚也會被自己絆住。巴塔耶、福柯、德里達等人開始對人類文明進行反思：德里達勘破了“邏各斯主義”的死穴，但仍然不得不以邏各斯去解構邏各斯；巴塔耶、福柯也都分別看破了文明背后的東西，可對于巴塔耶來說，性、死亡以及獻祭，難道就真的意味著救贖之道嗎？對于福柯來說，難道瘋癲比文明更值得期待嗎？這些理論再到了形形色色的小“后主”們手里，就如核武器到了極端分子手里一樣，又被改造成了后殖民主義之類五花八門的“后學”，于是西方這條腿就不再是反思，而是被扭曲變形了……

再看東方智慧這條腿。老子看透了“天地不仁以萬物為芻狗”，佛陀更是從根本上大徹大悟。可對于絕大多數人來說，又怎么可能領悟如此深奧的微妙法？于是既不能在元邏輯的“觀照”中開悟，又不能在意識自我的認知中開化，如此一來偏執、封閉、守舊乃至“超隱喻”就逐漸形成了所謂的“國民性”。自五四新文化運動以來，中國的知識分子們就不斷地就傳統文化的優劣問題展開爭論。傳統派把中國傳統文化捧上了天，反傳統派則將其罵得一文不值。東方文明有個與西方文明完全不同的地方，就是以個體的直覺頓悟與內心觀照等方式，超越邏各斯中心、超越語言及超越自我意識。這種東方智慧的路徑是破解“語言的囚籠”的鑰匙，其所抵達人類智慧的至高境界自不待言。然而也正因為其智慧的高度已經洞察了邏輯的虛幻、語言的虛幻及自我意識的虛幻，所以也就避開了西方智慧那樣沿著邏各斯中心一根筋追問到底的路徑。

然而就如東方智慧是破解西方“語言囚籠”的鑰匙一樣，西方文明恰恰也是破解東方魔咒的鑰匙。借助西方文明這條腿，東方智慧才可以有大作為，邁出人類文明接下來的一大步。東方的元邏輯與西方強大的形式邏輯一旦形成互補，人類文明必能走出后現代的迷途，步入全新的里程。因為東方智慧對于邏各斯的超越，可以替代解構主義的解構，對現代性的超越更可以替代后現代主義的“顛覆”。那么具體到藝術領域呢？藝術，尤其是觀念藝術，表面上看是發現了新的語言方式，實際上是發現了新的邏輯關系。回歸東方智慧如果落在具體實處的話，我們就可以給藝術創造出一個新的邏輯維度——元邏輯的維度。

歸根到底，文學也好，視覺藝術及攝影也好，其存在的問題都不僅僅是自身的問題，而是更高層面的文化邏輯的問題——我們失去了自己的文化邏輯。失去了自身文化邏輯的文學界、藝術界及攝影界，要么是連西方的文化邏輯也沒弄明白，愚妄地執迷于各種江湖混場子，要么也只能在西方的文化邏輯下搞搞花樣翻新。不是說西方的文化邏輯不好，而是說當我們不具備自身的思想豐富性時壓根就學不好，更遑論在文化邏輯里面創新。只有在這個維度上進行思考才行，否則任何單一門類的文學理論、藝術理論以及攝影理論都沒用。元影像理論提出“回歸東方智慧”，絕不是簡單回到傳統的文化邏輯中去——實際上也根本不可能——而是站在人類文明的維度，在引進理性精神破除愚妄的同時，再以東方智慧去破解“語言的囚籠”，從而對文化邏輯予以重建。唯有在文化邏輯這一高度上進行創新，才有可能創造出新的藝術元語言，乃至新的藝術語言，直至推動人類文明的結構性創新。或許這才是我們從根本上徹底破除自閉自嗨的“土圍子”的關鍵，也是東方智慧對于未來的人類文明的意義所在。

藏策：天津人民出版社

注釋：

[1]于德水、李江樹等：《詩性的紀實——對話于德水》，《中國攝影家》雜志2013年第5期。

[2]這場日本攝影史上著名的論爭，指的是代表傳統紀實報道攝影的名取洋之助與代表新攝影理念的東松照明之間的論爭。

[3]“元影像理論”不同于以往的民族主義文化立場，主張在現代主義之后以“東方智慧”為后現代開辟出一條全新的路徑。見藏策著：《元影像理論與元語言研究》，中國文聯出版社2015年版。