立足人民本體，創新理論境界
——學習“習近平總書記在文藝工作座談會上的講話”

◎彭松喬

立足人民本體，創新理論境界
——學習“習近平總書記在文藝工作座談會上的講話”

◎彭松喬

習近平《在文藝工作座談會上的講話》（后文簡稱《講話》）中提出“堅持以人民為中心的創作導向”，強調“社會主義文藝，從本質上講，就是人民的文藝”，并全面闡述了社會主義文藝人民性理論的內涵，即“要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發點和落腳點，把人民作為文藝表現的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者，把為人民服務作為文藝工作者的天職。”這不僅是在新的歷史條件下馬克思主義文藝人民性理論的重要回歸，更是以全新的文化高度和強烈的現實指向豐富了中國特色社會主義文藝人民性理論，具有繼往開來的劃時代意義。

一、堅持人民本位

我們知道，文藝人民性理論由來已久，是馬克思主義文藝理論一貫堅持的核心思想。在馬克思主義創始人那里，文藝人民性觀點就已初步確立。1842年馬克思在《第六屆萊茵省議會的辯論》中即提出“自由出版物的人民性”問題。[1]后來，馬克思恩格斯在評價拉薩爾劇本《濟金根》時也多次涉及到文藝人民性問題。在俄國社會主義革命過程中，列寧繼承并發展了馬克思恩格斯的文藝人民性思想。他在1905年明確地提出了社會主義寫作要“為千千萬萬勞動人民服務”的主張。[2]十月革命以后，列寧正式提出“藝術屬于人民”的思想，他在同蔡特金的談話中說：“藝術屬于人民。它必須深深地扎根于廣大勞動群眾中間。它必須為群眾所了解和愛好。它必須從群眾的感情、思想和愿望方面把他們團結起來并使他們得到提高。它必須喚醒群眾中的藝術家并使之發展。”[3]

馬克思主義傳到中國以后，文藝人民性理論迅速為中國左翼文學界所接納，并在馬克思主義文藝理論中國化過程中得到創造性發展。毛澤東1942年《在延安文藝座談會上的講話》的發表就是中國化文藝人民性理論的重要里程碑。毛澤東在講話中指出，文藝“為什么人的問題，是一個根本的問題，原則的問題”，并鮮明地確立了“我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創作，為工農兵而利用”的方向。從此以后，“人民性”就成為中國現代文藝理論中的重要范疇和核心價值標準，得到廣大文藝工作者的衷心擁護和遵從，并推動了“中國現代文藝和當代文藝的巨大進步，促進了中國無產階級革命文藝和社會主義文藝的發展。”[4]

1979年，鄧小平根據改革開放新的歷史要求，《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝辭》中再一次明確提出：“我們要繼續堅持毛澤東同志提出的文藝為最廣大的人民群眾、首先為工農兵服務的方向。”[5]后來又對文藝工作的總方針作了調整，把以前的“文藝為政治服務、為工農兵服務、為社會主義服務”的總口號，改變為“文藝為人民服務、為社會主義服務”的總口號。在表述上，其內涵和外延都體現了改革開放的時代精神。

習近平《講話》自始至終都貫穿了以人民為主體的思想精神。他從人民需要文藝、文藝需要人民、文藝塑造人民三個方面強調了“把人民作為文藝表現的主體”的深刻內涵，這里的“人民的主體性”不僅指人民作為文藝的對象，而且指人民是體察檢驗文藝的主角；不僅指人民是藝術創造中的實踐者，而且指人民是孕育和驗證文藝發展的最終裁決者；不僅指人民是偉大的文藝史詩的劇中人，而且指人民是偉大的文藝史詩的劇作者。這一創作導向，既與馬克思主義文藝觀一脈相承，又賦予了新的時代內涵，增強了歷史使命感和獨特的審美意識形態性質，是21世紀馬克思主義文藝觀中國化的最新理論成果。

其一，《講話》對文藝人民性的闡發具有鮮明的時代特色。在《講話》第一部分“實現中華民族偉大復興需要中華文化繁榮昌盛”結尾，習近平引用魯迅先生的語錄后深入闡明了新時代文藝人民性的重要意義。“魯迅先生說，要改造國人的精神世界，首推文藝。舉精神之旗、立精神支柱、建精神家園，都離不開文藝。當高樓大廈在我國大地上遍地林立時，中華民族精神的大廈也應該巍然聳立。我國作家藝術家應該成為時代風氣的先覺者、先行者、先倡者，通過更多有筋骨、有道德、有溫度的文藝作品，書寫和記錄人民的偉大實踐、時代的進步要求，彰顯信仰之美、崇高之美，弘揚中國精神、凝聚中國力量，鼓舞全國各族人民朝氣蓬勃邁向未來。”他認為文藝的人民性是實現中華民族偉大復興的重要文化組成部分。在我國社會主義現代化取得巨大物質成就的同時，我國作家藝術家必須從時代高度去“書寫和記錄人民的偉大實踐”“鼓舞全國各族人民朝氣蓬勃邁向未來”，進而建設社會主義精神文明的大廈。不僅如此，他還注意到在互聯網技術和新媒體影響下文藝觀念、文藝實踐，特別是文藝創作主體的深刻變化，指出：“近些年來，民營文化工作室、民營文化經紀機構、網絡文藝社群等新的文藝組織大量涌現，網絡作家、簽約作家、自由撰稿人、獨立制片人、獨立演員歌手、自由美術工作者等新的文藝群體十分活躍。這些人中很有可能產生文藝名家，古今中外很多文藝名家都是從社會和人民中產生的。”這些“文藝人民性”的內涵無疑是具有鮮明時代特色的，既切合中華民族偉大復興賦予文藝的歷史使命，又與全球化時代信息技術高速發展過程中文藝主體變化的實際相吻合。

其二，《講話》對文藝人民性的闡發具有廣闊的國際視野。在《講話》的第一部分“實現中華民族偉大復興需要中華文化繁榮興盛”里，他將文藝的發展置于世界發展大勢中予以審視。指出：“歷史和現實都表明，人類文明是由世界各國各民族共同創造的。我出訪所到之處，最陶醉的是各國各民族人民創造的文明成果，世界文明瑰寶比比皆是。”然后，他列舉了古希臘、俄羅斯、法國、英國、美國和印度的著名作家，以自己閱讀時的切身感受強調了這些人類優秀文明成果對人民產生的深刻影響。在《講話》第二部分“創作無愧于時代的優秀作品”時，他又從文藝需要人民的角度引證了世界上一些優秀作品，認為“世界上最早的文學作品《吉爾伽美什》史詩，反映了兩河流域上古人民探求自然規律和生死奧秘的心境和情感。《荷馬史詩》贊美了人民勇敢、正義、無私、勤勞等品質。《神曲》《十日談》《巨人傳》等作品的主要內容是反對中世紀的禁欲主義、蒙昧主義，反映人民對精神解放的熱切期待。”這種廣闊的國際視野，既為我們的文藝發展提供了重要的參照系統，又為我們實現中華民族偉大復興歷史時期文藝的發展道路指明了前進的方向——“文藝只有植根現實生活、緊跟時代潮流，才能發展繁榮；只有順應人民意愿、反映人民關切，才能充滿活力。”

其三，《講話》對文藝人民性的闡發具有審美間性內涵。在《講話》的第二部分“創作無愧于時代的優秀作品”里，習近平指出：“文藝深深融入人民生活，事業和生活、順境和逆境、夢想和期望、愛和恨、存在和死亡，人類生活的一切方面，都可以在文藝作品中找到啟迪。文藝對年輕人吸引力最大，影響也最大。我年輕時讀了不少文學作品，涉獵了當時能找到的各種書籍，不僅其中許多精彩章節、雋永文字至今記憶猶新，而且從中悟出了不少生活真諦。”在習近平看來，由于文藝深深融入了人民生活，表達了人民的意志和愿望，因而很容易通過藝術審美方式對廣大人民群眾尤其是青少年讀者產生重要啟迪。不僅如此，他還進一步指出：“文藝也是不同國家和民族相互了解和溝通的最好方式。”所以，他出訪俄羅斯就談俄羅斯作家和作品，訪問法國就談法國文藝，訪問德國就談歌德和《浮士德》，“因為文藝是世界語言，談文藝，其實就是談社會、談人生，最容易相互理解、溝通心靈。”《講話》既肯定了不同主體之間因文學閱讀而產生的審美共識，同時又認識到文學在不同文化間跨越交流障礙、溝通心靈的重要作用。

其四，《講話》對文藝人民性的闡發引領了審美大方向。每一個時代都有自己時代的文藝，每一個時代的文藝都有自己獨特的內涵和特色。但是，不管時代如何變化，社會主義文藝服務人民的審美大方向卻始終不能改變，這是由中國社會主義道路的根本性質決定了的。進入21世紀以來，人民的物質生活水平得到很大的提升，人民對精神生活的需求也在與日俱增，“日常生活審美化”已經作為一個響亮的時代口號早已為人民大眾所接受。我們的文藝家理應“創作生產更多傳播當代中國價值觀念、體現中華文化精神、反映中國人審美追求，思想性、藝術性、觀賞性有機統一的優秀作品。”但是，從實際情況來看，我們目前的文藝卻并沒有能夠滿足這一人民日益增長的審美要求。部分文藝在市場經濟大潮中迷失了方向，在為什么人的問題上發生了偏差。文藝界浮躁之風到處彌漫，粗制濫造的小眾化作品盛行。針對中國當代文藝中存在的脫離人民生活的審美病象，《講話》從審美大方向上進行了積極回應和明確的規定，它要求“文學、戲劇、電影、電視、音樂、舞蹈、美術、攝影、書法、曲藝、雜技以及民間文藝、群眾文藝等各領域都要跟上時代發展、把握人民需求，以充沛的激情、生動的筆觸、優美的旋律、感人的形象創作生產出人民喜聞樂見的優秀作品，讓人民精神文化生活不斷邁上新臺階”。

二、抒寫人民情懷

“民為邦本，本固邦寧。”人民立場是中國共產黨的根本政治立場，是馬克思主義政黨區別于其他政黨的顯著標志。站在人民立場上抒寫人民情懷，是中國共產黨領導下社會主義文藝事業的內在必然要求。但是，由于種種原因，一段時間以來，我們的不少文藝家身上卻發生了脫離人民、脫離實際的偏差。他們把自己關在象牙塔里，聽命于文藝市場的召喚，以至于“有的調侃崇高、扭曲經典、顛覆歷史，丑化人民群眾和英雄人物；有的是非不分、善惡不辨、以丑為美，過度渲染社會陰暗面；有的搜奇獵艷、一味媚俗、低級趣味，把作品當作追逐利益的‘搖錢樹’，當作感官刺激的‘搖頭丸’；有的胡編亂寫、粗制濫造、牽強附會，制造了一些文化‘垃圾’；有的追求奢華、過度包裝、炫富擺闊，形式大于內容；還有的熱衷于所謂‘為藝術而藝術’，只寫一己悲歡、杯水風波，脫離大眾、脫離現實。”有鑒于此，習近平在《講話》中呼吁：“要始終把人民的冷暖、人民的幸福放在心中，把人民的喜怒哀樂傾注在自己的筆端，謳歌奮斗人生，刻畫最美人物，堅定人們對美好生活的憧憬和信心。”這種濃郁的人民情懷，既延續了中國文藝自古以來就傳承不息的民本傳統，又賦予了新穎的時代內涵，同時也對文藝工作者提出了更高的要求。

首先，《講話》要求文藝界自覺抵制貴族化傾向。近些年來，在改革開放這一“思想大活躍、觀念大碰撞、文化大交融”的歷史語境下，“一些人價值觀缺失，觀念沒有善惡，行為沒有底線”，對源自西方和封建傳統的貴族化傾向趨之若鶩。社會上出現了所謂貴族學校、貴族醫院、貴族商場、貴族社區等與之相呼應，文藝也在賣力地為貴族服務了。從電視臺炫富賣萌的綜藝節目到戲院里“白富美”演員的華麗服飾，從電視劇里煽情的“哈韓”“哈日”現象到電影院線上炫酷的貴族生活情景，從電視真人秀節目對名車寶馬的崇拜到網絡文學對貴族男女生活的臆想，從演藝界明星大腕的追求奢靡到對底層生活的戲謔嘲諷，從舞臺上浮躁奢華的工藝設計到動輒投入億萬的大投入、大制作、大場面追求……文藝界的貴族化亂象真可謂俯拾即是。可以說，毛澤東1942年《在延安文藝座談會上的講話》中所論及的文藝“為什么人服務”以及“怎樣服務”的問題，在今天的文藝界不僅未能得到根本解決，反而變得更為復雜了。所以，文藝要熱愛人民，就必須自覺抵制貴族化傾向，這也是習近平《講話》的題中應有之義。事實上，受到市場青睞的文藝，往往也是最受人民歡迎的作品，因為它更接地氣，而具有貴族化傾向的作品，必然是小眾化的東西，它可能是經不住歷史考驗的。

其次，《講話》要求文藝家“歡樂著人民的歡樂，憂患著人民的憂患”。早在1942年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中就批評部分文藝工作者“站在小資產階級立場”，對于工農兵群眾缺乏感情。時隔七十多年后，習近平《講話》再度提及這一問題，他說：“文藝工作者要想有成就，就必須自覺與人民同呼吸、共命運、心連心，歡樂著人民的歡樂，憂患著人民的憂患，做人民的孺子牛。這是唯一正確的道路，也是作家藝術家最大的幸福。”這自然不是簡單的思想重復，它不僅承續了優良的理論傳統，而且賦予了深刻的時代內涵。堅持以人民為中心的創作導向，要求廣大文藝工作者自覺地站在人民的立場和觀點上，與人民群眾同呼吸、共命運，“俯首甘為孺子牛”，誠心誠意做人民的小學生。然而，在市場經濟造就的復雜現實環境中，不少文藝家卻常常迷失了創作立場，他們習慣以“知識精英”的姿態高高在上地俯視“底層”生活。在他們的文藝作品里，“底層”生活要么是杜撰出來的輕飄東西，要么就成為可以隨意調侃的藝術“佐料”。正是痛感到這種令人心寒的忘本現象，習近平《講話》中倡導：“不能以自己的個人感受代替人民的感受，而是要虛心向人民學習、向生活學習，從人民的偉大實踐和豐富多彩的生活中汲取營養，不斷進行生活和藝術的積累，不斷進行美的發現和美的創造。要始終把人民的冷暖、人民的幸福放在心中，謳歌奮斗人生，刻畫最美人物，堅定人們對美好生活的憧憬和信心。”這就把文藝工作者對待人民應有的立場、態度和情感，以振聾發聵的理論方式再一次予以確立。既切中了時代文藝的要害，又重申了中國共產黨領導下文藝應有的立場和態度。

再次，《講話》要求文藝家對待人民必須“身入”、“心入”、“情入”。文學藝術是主情的，豐沛熱烈的情感是激發文藝創作的發動機，也是使文藝作品擁有感人至深力量的基礎。當作家藝術家們投身到火熱的生活之中，心與人民緊緊貼在一起的時候，堅持以人民為中心的創作導向才真正找到了審美的著力點。然則，怎樣做才能夠在媒體高度發達，資訊隨手可得的現代社會中讓文藝家們避免虛擬體驗的輕飄，與人民群眾真正達到心與心連在一起呢？《講話》給出了明確的方向：“熱愛人民不是一句口號，要有深刻的理性認識和具體的實踐行動。……我講要深入生活，有些同志人是下去了，但只是走馬觀花、蜻蜓點水，并沒有帶著心，并沒有動真情。要解決好‘為了誰、依靠誰、我是誰’這個問題，拆除‘心’的圍墻，不僅要‘身入’，更要‘心入’、‘情入’。”文藝家熱愛人民，就應該像柳青那樣深入人民生活，讓自己在思想上、情感上真正和人民融為一體。“上世紀50年代，柳青在長安縣皇甫村白天和農民一道下地耕鋤，一個鍋里吃飯；晚上叼著農民的旱煙鍋，一起開會聊天，困了就和大家睡在一條炕上，就這樣整整‘蹲點’14年。”[6]一個有抱負的作家藝術家只要他“身入”生活，他最終一定能得到人民的喜愛，受到人民的歡迎。當然，只有“身入”還不夠，他還必須拆除“心”的圍墻，用真心擁抱人民，并且想人民之所想，急人民之所急。“一個對人冷淡無情和對社會事業漠不關心的人，無論他怎么善于觀察人，也不可能成為真正的作家。”[7]的確，如果一個人對生活或工作沒有熱情，無論他怎么善于觀察生活、觀察人，他也只不過是生活中的一個冷漠的看客而已。近年來，一些收視率很高的電視劇像《亮劍》《士兵突擊》《蝸居》《女工情話》《歡樂頌》等之所以受到人民的歡迎，除了編劇、導演和演員陣容等因素外，與這些電視劇創作者深入生活，直面當下的軍隊無血性問題、社會上就業問題、住房問題、下崗女工問題、階層分化問題，以及城鄉二元社會結構等問題無不息息相關。正是因為作家藝術家用真心去愛、去恨，去肯定、去否定，去感受歷史的曲折和動蕩，痛苦和困惑了，所以這些電視劇才能夠直指人心，揪住了每一位觀眾的心結，贏得了人民的普遍歡迎。

三、把握人民評價尺度

習近平《講話》對人民性的論述是系統的、全面的。他不僅強調文藝中人民的本體地位和文藝要抒寫人民情懷，而且還將人民性作為評價文藝活動的基本尺度。他在論述“第三個問題：堅持以人民為中心的創作導向”時提出要“把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者”，在闡述“第五個問題：加強和改進黨對文藝工作的領導”中進一步提出要“把好文藝批評的方向盤，運用歷史的、人民的、藝術的、美學的觀點評判和鑒賞作品。”從接受的角度，真正把人民作為文藝活動的主體，這在此前馬克思主義文藝理論中是前所未有的新提法，充分表達出黨在文藝事業的立場上對人民主體地位的尊重。

其一，《講話》把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者。人類的審美活動是一個非常個性化的、主觀差異性很強的精神過程，中國古代“詩無達詁”說和西方“趣味無爭辯”說早就對此進行了理論描述。如前所述，“人民”是社會生活的主體，是一個群體概念，習近平《講話》把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者，這是個頗具新意的命題，因為審美和評判總是以個體方式進行的，再具有代表性的個體也不能代替“人民”本身，總體只能寓于個體之中，通過每一不同的個體得以實現。故而，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者就需要將許多個體傾向一致的贊賞、褒貶、評判作為整體來予以把握，這無疑對文藝創作和批評提出了更高的美學要求。“把人民作為文藝審美的鑒賞家”，要求廣大文藝創作者要心中裝著人民群眾，筆下表現人民生活，藝術上為人民群眾喜聞樂見！在這里，“人民”不僅應該是創作時“隱含的讀者”，而且也是鑒賞活動中實際的精神受益者。“把人民作為文藝審美的鑒賞家”，還必須用創新驅動來滿足人民日益增長的審美需要，滿足人民不斷提升的鑒賞水平。明乎此，則很容易明白為什么“抗日神劇”、“跑男”等同質化的文藝產品那么不受人民的待見！不僅如此，《講話》在“把人民作為文藝審美的鑒賞家”的基礎上，還“把人民作為文藝審美的評判者”。強調將人民對作品的肯定和否定，滿意還是不滿意，當作檢驗文藝成功與否的最終審美標準。自然，《講話》“把人民作為文藝審美的評判者”，并不是要否定職業文藝批評家的重要性。作為個體的批評家，他的作用其實是不可代替的，“文藝批評是文藝創作的一面鏡子、一劑良藥，是引導創作、多出精品、提高審美、引領風尚的重要力量。”但是，在實施社會主義市場經濟這一新的歷史語境下，不少人迷失了批評本應具備的品格，“用簡單的商業標準取代藝術標準，把文藝作品完全等同于普通商品，信奉‘紅包厚度等于評論高度’。文藝批評褒貶甄別功能弱化，缺乏戰斗力、說服力，不利于文藝健康發展。”習近平《講話》提出要“運用歷史的、人民的、藝術的、美學的觀點評判和鑒賞”作品的原則，“把人民作為文藝審美的評判者”，這就不僅擊中了當前文藝批評中惡俗風氣的要害，而且凸顯了人民性這一重要審美尺度！

其二，《講話》強調文藝要傳播符合人民審美需求的正能量。社會主義文藝是以審美意識形態形式為人民服務的，這決定了其文藝基本的價值取向——向人民傳播積極向上的正能量！古羅馬文藝理論家賀拉斯在《詩藝》中說：“詩人的愿望應該是給人益處和樂趣，他寫的東西應該給人以快感，同時對生活有幫助。……寓教于樂，既勸諭讀者，又使他喜愛，才能符合眾望。”簡單地說，就是文學藝術要自覺承擔起道德教化的積極作用，讓人們在娛樂中受到是非、美丑、正義與邪惡的審美教育。習近平《講話》在文藝評價標準上，提出“只要有正能量、有感染力，能夠溫潤心靈、啟迪心智，傳得開、留得下，為人民群眾所喜愛，這就是優秀作品。”可說是用現時代特有的語匯“正能量”傳承了歷史久遠的人民審美價值追求。文藝要傳播符合人民審美需求的正能量，文藝工作者就必須按照這個價值尺度深入群眾，深入生活，走進生活深處。這是任何一位有出息、有志氣的作家藝術家創造優秀文藝作品的不二法門！所以，《講話》又說：“關在象牙塔里不會有持久的文藝靈感和創作激情”，“只有把生活咀嚼透了，完全消化了，才能變成深刻的情節和動人的形象，創作出來的作品才能激蕩人心。正所謂‘閉門覓句非詩法，只是征行自有詩’”。文藝要傳播符合人民審美需求的正能量，并不是說作家藝術家就不能表現生活中的“丑”。對此，習近平《講話》談得很透徹：“當然，生活中并非到處都是鶯歌燕舞、花團錦簇，社會上還有許多不如人意之處、還存在一些丑惡現象。對這些現象不是不要反映，而是要解決好如何反映的問題。古人云，‘樂而不淫，哀而不傷’，‘發乎情，止乎禮’。文藝創作如果只是單純記述現狀、原始展示丑惡，而沒有對光明的歌頌、對理想的抒發、對道德的引導，就不能鼓舞人民前進。應該用現實主義精神和浪漫主義情懷觀照現實生活，用光明驅散黑暗，用美善戰勝丑惡，讓人們看到美好、看到希望、看到夢想就在前方。”這種人民評判的正能量尺度，對文藝表現生活中丑惡現象的把握可說是十分精當的。

其三，《講話》提出文藝的一切創新歸根到底都來源于人民。“詩文隨世運，無日不趨新。”創新是中華文藝最深沉的民族稟賦，也是文藝創作千古不易的真諦。然而，在今天文藝進入了一個市場經濟和互聯網媒介緊密結合的新時代后，我們的文藝創新卻在市場驅動與后現代主義“機械復制”、“消解話語”的作用下陷入困境，同質化、平面化和娛樂化現象十分普遍，缺乏創新精神的“山寨文藝”遍地開花，甚至在某些領域中低俗文藝泛濫成災，以至于人們對文藝創新能力產生了深度質疑。正是在這一時代背景下，習近平《講話》從不同的角度和層面多次論及文藝創新問題，他說：“創新是文藝的生命。文藝創作中出現的一些問題，同創新能力不足很有關系”，提出“要把創新精神貫穿文藝創作生產全過程，增強文藝原創能力。”那么，文藝創新最根本的動力在哪里呢？他認為，“文藝的一切創新，歸根到底都直接或間接來源于人民。”習近平《講話》以古今著名作家的具體創作實踐，闡述了文藝創新的根本路徑，他說：“文藝創作方法有一百條、一千條，但最根本、最關鍵、最牢靠的辦法是扎根人民、扎根生活。曹雪芹如果沒對當時的社會生活做過全景式的觀察和顯微鏡式的剖析，就不可能完成《紅樓夢》這種百科全書式巨著的寫作。魯迅如果不熟悉辛亥革命前后底層民眾的處境和心情，就不可能塑造出祥林嫂、閏土、阿Q、孔乙己等那些栩栩如生的人物。”作家藝術家從生活中汲取藝術營養，開拓出文藝創新領域是一個方面；完善群眾文藝機制，創新載體形式，也是非常重要的另一個方面。習近平《講話》敏銳地觀察到這一變化，他說：“互聯網技術和新媒體改變了文藝形態，催生了一大批新的文藝類型，也帶來文藝觀念和文藝實踐的深刻變化。由于文字數碼化、書籍圖像化、閱讀網絡化等發展，文藝乃至社會文化面臨著重大變革。要適應形勢發展，抓好網絡文藝創作生產，加強正面引導力度。”互聯網和新媒體打破了文藝發展的傳統范式，極大地解放了文藝的生產力，豐富了文藝的樣態，助推了文藝創作生產方式的轉變，拓寬了文藝傳播渠道，使得更多的普通人得以自由地從事文藝創作，也為人民的文藝創新提供了更加便利的途徑，因而我們在把握文藝評價尺度時，理應予以高度關注!

綜上所述，《講話》堅持以人民為中心的創作導向，既傳承了馬克思主義文藝人民性理論的一貫思想，又從全新的文化高度和強烈的現實關懷角度，及時回答了在新的時代背景下，如何在文藝創作、文藝鑒賞和文藝批評活動中堅持文藝為人民服務方向的新問題，并系統地、創造性地提出了關于文藝人民性理論的新觀點，開拓出了中國特色社會主義文藝人民性理論的新境界。

彭松喬：江漢大學武漢語言文化研究中心

注釋：

[1]【德】卡爾·馬克思：《第六屆萊茵省議會的辯論》，《馬克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社1995年版，第49頁。

[2][3]【蘇】列寧：《列寧論文學與藝術》，人民文學出版社1983年版，第71頁，435頁。

[4]馮憲光：《文藝人民性是馬克思主義文藝理論的核心思想》，中國作家網，2015年01月12日。

[5]鄧小平：《鄧小平論文藝》，人民文學出版社1989年版，第6頁。

[6]關仁山：《文藝創作要像柳青那樣深入生活》，《求是》2016年第10期。

[7]轉引自白燁：《“身入”“心入”“情入”——柳青留給我們的啟示》，《光明日報》2015年10月23日。