卞之琳詩(shī)歌特點(diǎn)淺析

摘 要：卞之琳是我國(guó)現(xiàn)代著名詩(shī)人，他廣泛汲取西方后期象征派的藝術(shù)手法，并與我國(guó)古典詩(shī)歌的表現(xiàn)手法相結(jié)合，所創(chuàng)作的詩(shī)歌融現(xiàn)代與古典、理性與感性為一體。他因此成為中國(guó)三四十年代詩(shī)歌間的一座橋梁。本文試從卞詩(shī)的三個(gè)主要特點(diǎn)入手，淺析其成因及表現(xiàn)，從而進(jìn)一步挖掘詩(shī)歌深層蘊(yùn)含的哲理及情感。

關(guān)鍵詞：晦澀；非個(gè)人化抒情；智性詩(shī)

一、晦澀：詞語(yǔ)的拼貼實(shí)驗(yàn)，時(shí)空跳躍性

卞之琳的晦澀詩(shī)風(fēng)深受西方現(xiàn)代派的影響。后者的代表人物T.S艾略特曾提出“表示當(dāng)代文明的詩(shī)歌應(yīng)當(dāng)是難以理解的”的觀點(diǎn)，其代表作《荒原》也因時(shí)空的跳躍、晦澀的隱喻而難以被普羅大眾所理解。由于接觸并翻譯了不少現(xiàn)代派作家的作品，卞之琳對(duì)其藝術(shù)手法進(jìn)行廣泛汲取。在這一基礎(chǔ)上又進(jìn)行了新的探索與實(shí)驗(yàn)。

卞之琳在我國(guó)現(xiàn)代詩(shī)壇有著“上承新月，中出現(xiàn)代，下啟九葉”的地位，他所處的正是由新月派“情感節(jié)制理性”向九葉派“理性節(jié)制情感”的過(guò)渡時(shí)期，因此他的詩(shī)歌中出現(xiàn)了不少把新奇甚至相對(duì)立的意象、詞語(yǔ)相結(jié)合的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)，其中具像詞與抽象詞相嵌合①這一做法直接導(dǎo)致了卞詩(shī)的艱深晦澀。如“我喝了一口街上的朦朧”（《記錄》），“朦朧”本是用以形容事物模糊、不清楚的形態(tài)，在這里卻可以被“喝”；“踉蹌的踩著蟲聲”（《夜風(fēng)》），“蟲聲”本無(wú)形，卻被“踉蹌的踩著”……諸如此類的例子在卞詩(shī)中比比皆是。這樣的詞語(yǔ)搭配雖增強(qiáng)了詩(shī)歌的表現(xiàn)力，但同時(shí)也可能造成讀者閱讀的障礙。抽象詞的含義本身就具有不確定性，與具像詞的搭配，造成詩(shī)歌一義多解，但肯定不是每個(gè)人都能體會(huì)到作者寫詩(shī)時(shí)的所思所想，加之個(gè)人或多或少的臆測(cè)，更會(huì)造成理解的偏頗?！毒嚯x的組織》是卞詩(shī)中公認(rèn)晦澀的一首，朱自清、李健吾等大家都曾嘗試解讀，但都被卞之琳認(rèn)為“誤讀”甚至“全錯(cuò)”。朱自清曾感嘆《距離的組織》是“零亂的詩(shī)境”，這與卞之琳在詩(shī)歌語(yǔ)言上做的實(shí)驗(yàn)有不可分割的關(guān)系。

造成卞詩(shī)晦澀難懂的另一個(gè)主要原因是其時(shí)空跳躍性大。這種手法在我國(guó)古代詩(shī)歌中就出現(xiàn)過(guò)，李商隱的《夜雨寄北》中兩度出現(xiàn)“巴山夜雨”，一前一后，一虛一實(shí)，是現(xiàn)實(shí)與想象的時(shí)空跳躍，但結(jié)合語(yǔ)境，大致可以理解出兩個(gè)意象的含義。而卞詩(shī)顯然沒(méi)有這樣“直白”?！毒嚯x的組織》一詩(shī)中，在時(shí)空的相對(duì)關(guān)系、實(shí)體與表象的關(guān)系、夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的交錯(cuò)等多方面進(jìn)行探討，給詩(shī)歌的解讀造成一定阻礙。雖然詩(shī)人自注“整詩(shī)并非講哲理，也不是表達(dá)什么玄秘思想，而是沿襲我國(guó)詩(shī)詞的傳統(tǒng)，表現(xiàn)一種心情或意境”，但有些突兀的跳轉(zhuǎn)，使讀者很難將上下文聯(lián)系起來(lái)。比如詩(shī)歌四到七行，從正在看友人寄來(lái)的風(fēng)景片跳躍到夢(mèng)境中灰色的世界，卻沒(méi)有任何時(shí)空轉(zhuǎn)換的提示詞；再如“向燈下驗(yàn)一把土”和“我的盆舟沒(méi)有人戲弄嗎”兩個(gè)典故的嵌入，前者由現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)入夢(mèng)境，后者則涉及微觀世界與宏觀世界的關(guān)系。這樣大尺度的跳躍，很容易給人造成理解難題。

二、非個(gè)人化抒情：戲劇化處境、戲劇化臺(tái)詞

“戲劇化”是卞詩(shī)的一大特點(diǎn)。卞之琳常常通過(guò)構(gòu)建戲劇化場(chǎng)景、設(shè)置戲劇化臺(tái)詞來(lái)實(shí)現(xiàn)這一效果。《寒夜》堪稱其運(yùn)用戲劇化場(chǎng)景的巔峰之作。詩(shī)的開頭“一爐火/一屋燈光”便把讀者帶進(jìn)一間溫暖的屋子，屋里坐著兩個(gè)老人：“老陳”捧著茶杯，對(duì)面坐的“老張”銜著煙卷，“他們（眼皮已半掩）/看著青煙飄蕩的/消著，又（像帶著醉）/看著煤塊很黃的/燒著”。在括號(hào)中補(bǔ)充對(duì)人物情態(tài)的描寫這一方法也是戲劇創(chuàng)作中常用的。而“看著青煙飄蕩的/消著”及下句則運(yùn)用了定語(yǔ)后置的倒裝句法，正常語(yǔ)序應(yīng)是“看著飄蕩的青煙/消著”和“看著很黃的煤塊/燒著”。原句的寫法強(qiáng)調(diào)了青煙是“飄蕩的”青煙，煤塊則是“很黃的”煤塊，突出修飾詞，增強(qiáng)了畫面感。正當(dāng)整個(gè)情境處于昏昏沉沉的狀態(tài)中、人也“像已半睡”時(shí)，突然一聲，緊接著有人問(wèn)“哪兒來(lái)的鐘聲”卻并沒(méi)有說(shuō)明是誰(shuí)問(wèn)的。詩(shī)的末尾，作者又重回類似旁白一樣的角色敘述：“沙沙，有人在院內(nèi)/跑著：‘下雪了，真大”。

縱觀全詩(shī)，有布景、有人物、有情節(jié)，甚至還有對(duì)角色某時(shí)刻的情態(tài)的描寫，讀來(lái)仿佛置身于詩(shī)人設(shè)置的一出戲劇情境里面，但詩(shī)人自己自始至終都沒(méi)有現(xiàn)身——這正是詩(shī)歌戲劇化的要求。如艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人的才能》中提到：“詩(shī)不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個(gè)性，而是逃避個(gè)性?！痹?shī)人隱匿了本體，壓抑自身情感使其不直接出現(xiàn)在詩(shī)歌中，而通過(guò)敘寫戲劇性的場(chǎng)景，或戲劇性獨(dú)白使其間接鋪展開來(lái)。

袁可嘉先生在《新詩(shī)戲劇化》②一文中分析了詩(shī)歌戲劇化的“三個(gè)不同方向”：一，“把思想感覺(jué)的波動(dòng)藉對(duì)于客觀事物的精神的認(rèn)識(shí)而得到表現(xiàn)”；二，“通過(guò)心理的了解把詩(shī)作的對(duì)象搬上紙面……把它們寫得活栩如生”；三，“干脆寫詩(shī)劇”。卞詩(shī)更傾向于第二方向，有的甚至更偏于第三方向?！端崦窚肥且皇椎湫偷膽騽⌒元?dú)白體詩(shī)。在這首詩(shī)中，詩(shī)人化身為一個(gè)賣酸梅湯的人，整首詩(shī)就像是對(duì)后者生活語(yǔ)言的擷取。自言自語(yǔ)，對(duì)路過(guò)的老頭兒、老李說(shuō)話，卻都是自討沒(méi)趣。最后氣急敗壞：“不理我，誰(shuí)也不理我！好/走吧”……作者將生活經(jīng)驗(yàn)與戲劇化結(jié)合，用一系列生動(dòng)而富有生活氣息的語(yǔ)言，將當(dāng)時(shí)社會(huì)下層人民百無(wú)聊賴的狀態(tài)淋漓盡致的展現(xiàn)出來(lái)。再如《古鎮(zhèn)的夢(mèng)》一詩(shī)，全詩(shī)仍然不見(jiàn)詩(shī)人的影子。但他通過(guò)設(shè)置白天“瞎子在街上走”、夜晚更夫敲梆子、父母打算給哭鬧的小孩算命以及不斷的小橋流水等情境，體現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的人們迷信、麻木，生活一成不變。由此可見(jiàn)，戲劇性的處境及臺(tái)詞是戲劇化的重要表現(xiàn)手法，但其目的是實(shí)現(xiàn)非個(gè)人化抒情，即客觀的、間接的“冷抒情”。卞之琳在《雕蟲紀(jì)歷·自序》③中說(shuō)：“我寫詩(shī)，而且一直是寫的抒情詩(shī)，也總在不能自已的時(shí)候，卻總傾向于克制，仿佛故意要做‘冷血?jiǎng)游??！痹诒逶?shī)中，幾乎沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)像聞一多《一句話》里那樣的直抒胸臆的句子，大多通過(guò)描摹情境來(lái)表現(xiàn)情感。而戲劇性場(chǎng)景正因其“戲劇性”，別有一番感染力，也更容易讓人產(chǎn)生共鳴。卞之琳正是借助戲劇的張力，融入個(gè)人理解，看似壓抑情感，實(shí)則在另一層面上使情感表達(dá)更豐沛，增強(qiáng)了詩(shī)歌的生命力與抒情的多樣化

三、智性化詩(shī)歌

上世紀(jì)二三十年代的詩(shī)歌正經(jīng)歷由“主情”向“主智”的轉(zhuǎn)變。從前期新月派提出“理智節(jié)制情感”的主張，到漢園三詩(shī)人融會(huì)東西，基本形成現(xiàn)代派高度凝練、智性化、富有暗示性的特點(diǎn)。卞之琳作為漢園三詩(shī)人之一，對(duì)智性詩(shī)歌的探索及實(shí)踐成就頗高。他將哲思融入詩(shī)歌創(chuàng)作，可以視為對(duì)宋詩(shī)“理趣”的回應(yīng)與發(fā)展④。宋朝的思想大家朱熹便常寓理于詩(shī)，其名句“問(wèn)渠那得清如許，為有源頭活水來(lái)”（《觀書有感（其一）》）就揭示了只有不斷革故鼎新，才能保持活力的道理。而卞詩(shī)與宋詩(shī)相比，強(qiáng)化了對(duì)客觀事物的描述，由隱匿自我而更顯非個(gè)人化色彩。他常常寄情于物，以物寫物。主客體轉(zhuǎn)換是他常用的手法。相關(guān)詩(shī)篇中最知名的便是那首短小精悍的《斷章》。僅以四句就完成了兩對(duì)主客體的轉(zhuǎn)換?！澳恪痹跇蛏峡达L(fēng)景，此時(shí)“你”是主體，而站在樓上看風(fēng)景的人連“你”一并當(dāng)做風(fēng)景，這時(shí)“你”便從主體轉(zhuǎn)為客體；“明月”裝飾了你的窗子，但在別人的夢(mèng)中，你如“明月”一般裝飾了他們的夢(mèng)，這又完成了一對(duì)轉(zhuǎn)換。清人張潮在《幽夢(mèng)影》中說(shuō)：“窗內(nèi)人于窗紙上作字，吾于窗外觀之，極佳?！边@與《斷章》就有異曲同工之妙。他們都表達(dá)了對(duì)主客體關(guān)系的理解：沒(méi)有絕對(duì)，只有相對(duì)。

《斷章》的題目也非常有趣，乍一看似乎和內(nèi)容毫不相干，但結(jié)合詩(shī)中所表達(dá)的思想大致可以推敲一二：如果人和風(fēng)景可以互換，風(fēng)景和夢(mèng)境可以互換，那么其他事物又有何不可呢？宇宙間萬(wàn)事萬(wàn)物，從不同的角度看他們也許都是彼此的主體或客體。而這首詩(shī)只是從萬(wàn)事萬(wàn)物中“斷章取義”，從廣博的事物中提煉出短短四句，以示其規(guī)律。而用極其凝練簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言表現(xiàn)如此抽象深刻的哲理，詩(shī)人的表現(xiàn)技巧也可見(jiàn)一斑。

參考文獻(xiàn)：

[1]錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》，北京大學(xué)出版社，2015年3月版，第283頁(yè).

[2]袁可嘉：《新詩(shī)戲劇化》，上海《詩(shī)創(chuàng)造》12期，1948年6月，第2-3頁(yè).

[3]卞之琳：《雕蟲紀(jì)歷·自序》，1984年6月.

[4]錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》，北京大學(xué)出版社，2015年3月版，第284頁(yè).

作者簡(jiǎn)介：淳于清瞻（1998-11-12），女，苗族，貴州，就讀于西安電子科技大學(xué)附中，研究方向：漢語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)。