論許鞍華中后期電影中的新女性主義

尚艷玲

摘 要：新女性主義哲學(xué)思潮發(fā)軔于二十世紀(jì)七十年代，是在繼承傳統(tǒng)女性主義理論成果的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，而電影作為二十世紀(jì)重要的藝術(shù)門類和文化建構(gòu)方式之一，必然深受該思潮的影響，其最直接的表現(xiàn)就是女性主義電影的誕生。新時(shí)期，此類題材的影片更是層出不窮，許鞍華導(dǎo)演作為中國女性電影的杰出工作者，她的影片關(guān)注著現(xiàn)實(shí)困境中的女性，滲透著人性的光芒和現(xiàn)實(shí)主義的情懷。本篇文章試圖從她中后期電影作品中人物形象塑造、情節(jié)設(shè)置等來挖掘新時(shí)代女性主義非比尋常的一面。

關(guān)鍵詞：新女性主義；許鞍華；女性主義電影

中圖分類號(hào)：G90 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2016）10-0090-03

一、引 言

隨著西方女性主義的發(fā)展，新女性主義也開始漸漸被人們所熟知。“其發(fā)軔于20世紀(jì)70年代，是在繼承女性主義，吸納后現(xiàn)代女性主義理論成果的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，它是新的時(shí)代境遇下的產(chǎn)物。[1]”新女性主義作為傳統(tǒng)女性主義思潮的繼承和發(fā)展，兩者消除性別歧視的終極議題始終沒有變化，但是新時(shí)代下女性主義的理論含義卻被大大擴(kuò)展：其主張運(yùn)用差異性的平等來替代兩性絕對(duì)平等，希望通過發(fā)明女性自己的話語來突破男性眼中女性的固有形象和地位，最終從關(guān)注女性解放的視野發(fā)展到關(guān)注各種被壓迫人和事物的解放。新女性主義的發(fā)展不僅是對(duì)女性主義的自我超越，同時(shí)在一定程度上也促進(jìn)著人類思維范式的轉(zhuǎn)換。

電影作為二十世紀(jì)最重要的藝術(shù)門類和文化建構(gòu)的方式之一，其必然會(huì)成為女性主義思潮的演繹場。尤其進(jìn)入新世紀(jì)以來，電影界涌現(xiàn)出了一大批展現(xiàn)女性獨(dú)立意識(shí)，肯定女性自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的影片，比如西方的《律政俏佳人》《時(shí)尚女魔頭》等，中國的《戀愛中的寶貝》《阮玲玉》《杜拉拉升職記》等，這些影片都試圖通過對(duì)“新女性”的摹寫來映射其所處的現(xiàn)實(shí)困境，而香港電影新浪潮代表人物許鞍華的影片尤為如此?？v觀許導(dǎo)的作品，從早期頗具代表性的“越南”三部曲，到中期《女人四十》，后期《姨媽的后現(xiàn)代生活》《天水圍的日與夜》《桃姐》等影片，其獨(dú)特的女性視角和對(duì)女性的描摹無不貫穿始終，中后期的作品更是表現(xiàn)出了對(duì)男女兩性關(guān)系描述的重大轉(zhuǎn)變?！半娪爸械呐悦\(yùn)也經(jīng)歷了一個(gè)由女性對(duì)命運(yùn)的屈服，對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)幒蛯?duì)命運(yùn)的主宰的發(fā)展過程。[2]”本篇文章則試圖從她中后期電影作品中人物形象塑造、情節(jié)設(shè)置等來挖掘新時(shí)代女性主義非比尋常的一面。

二、女性主體意識(shí)的建構(gòu)

新女性主義思潮倡導(dǎo)女性主體意識(shí)，即女性在社會(huì)生活中能夠自覺地認(rèn)識(shí)到其作為主體在客觀世界中的地位和價(jià)值，并能積極發(fā)揮自身的主動(dòng)性和創(chuàng)造性。許鞍華中后期電影作品中所塑造的女性角色基本都是生活在當(dāng)下較為獨(dú)立的女性，她們雖身處于命運(yùn)的沼澤泥潭，但是仍能秉持著積極樂觀的態(tài)度和鮮明的自主意識(shí)，并試圖通過自己的掙扎和努力來實(shí)現(xiàn)自我，表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的女性主體意識(shí)。

《女人四十》在許鞍華導(dǎo)演生涯中占據(jù)著非常重要的地位，也可以說是她創(chuàng)作的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，因?yàn)樵诖擞捌螅龑?duì)于男女兩性關(guān)系的刻畫發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。影片從女性的視角出發(fā)，成功塑造了阿娥這一普通工薪階層的女性形象。片中阿娥一家生活在香港的“貧民區(qū)”，她承載著著家庭和社會(huì)的雙重角色。在家庭中，阿娥照顧著自己的兒子、丈夫的起居，還要負(fù)責(zé)患老年癡呆癥公公的生活。片中大量描寫了阿娥公公因老年癡呆而做出的種種匪夷所思的事情，讓家里人傷透腦筋，而唯有阿娥能管教住自己的公公，并在背后默默承受著一切后果，阿娥儼然成為家里的頂梁柱和救世主，這完全顛覆了男權(quán)社會(huì)男性對(duì)女性統(tǒng)治的秩序。片中雖然經(jīng)常出現(xiàn)阿娥的抱怨和罵罵咧咧，但是這一切并沒有磨滅她對(duì)未來生活的美好希冀和堅(jiān)守。在老公勸她辭職回歸家庭時(shí)，阿娥能夠理直氣壯的說，“去你的，工作是我最大的樂趣”，可見女主人公強(qiáng)烈的自主和獨(dú)立的意識(shí)。

《姨媽的后現(xiàn)代生活》中的姨媽葉如棠是一個(gè)堅(jiān)定追逐理想之人。她年輕的時(shí)候正值文化大革命，為了追求上進(jìn)自愿來到鞍山工廠做工，與一個(gè)并不相愛的工人結(jié)婚。婚后姨媽發(fā)現(xiàn)這并不是自己想要的生活，又毅然拋棄丈夫和女兒，選擇只身一人到上海追逐理想生活，盡管最后的結(jié)局依然是迫于生活壓力回到鞍山。暫且不去談?wù)撍龗伔驐壸拥男袨榈赖潞妥詈蟮慕Y(jié)局，單單這種不屈從于男權(quán)社會(huì)的掌控和敢于追求自己幸福的行為就足以令人們?yōu)橹|動(dòng)。

《天水圍的日與夜》故事雖然發(fā)生在香港的“悲情城市”——天水圍，但是導(dǎo)演卻讓人們感受著諸多令人感動(dòng)的生活細(xì)節(jié)與和諧溫情。影片塑造了貴姐這樣一個(gè)在生活中從容不迫樂于助人充滿愛心的女性形象。貴姐十四時(shí)歲離家外出打工，用自己賺的錢先后供兩個(gè)弟弟上學(xué)，后來又遭遇了自己丈夫死亡的不幸，她只能一個(gè)人承擔(dān)起撫養(yǎng)兒子和操持家務(wù)的重?fù)?dān)。無論生活多么困難，她依然能以一種從容不迫的積極態(tài)度感染著自己的兒子，幫助身邊的人。在她去看望生病住院的母親時(shí)，母親跟她抱怨說“做人真是很難的”，貴姐卻回答——“有多難”，這些足以讓我們體味到貴姐身上強(qiáng)大的生命力量和女性的主體意識(shí)。

三、人道主義的敘事立場

許鞍華導(dǎo)演從探討人性的角度來展開對(duì)于男女兩性的塑造，她的作品并沒有表現(xiàn)出傳統(tǒng)激進(jìn)的女權(quán)思想，而更多的是基于一種人道主義的敘事立場。在她的影片中，男女兩性被放置在差異性平等的境地，女性形象真實(shí)自然，性別立場溫和含蓄，更難能可貴的是導(dǎo)演能夠多角度的去思索女性的命運(yùn)，不僅表現(xiàn)隱匿的男權(quán)意識(shí)形態(tài)，而且能夠反觀女性自身的不足。

1.差異性的平等

相較于傳統(tǒng)女性主義而言，新女性主義最突出的特點(diǎn)是能將男女兩性的平等放置在性別差異的前提之上。許鞍華作為一名女性導(dǎo)演，她的鏡頭瀏覽世間百態(tài)，最終還是定格在了自己同性身上。她中后期的作品《女人四十》《姨媽的后現(xiàn)代生活》《天水圍的日與夜》等影片，女性都以獨(dú)立自主的主角身份出現(xiàn)，在她們眼中男性并不是男權(quán)社會(huì)的主體和領(lǐng)導(dǎo)者，而只是基于生理差異地位平等的另一個(gè)社會(huì)分工者。此觀念在《女人四十》這部影片中表現(xiàn)的尤為明顯，片中阿娥一家雖生活在社會(huì)底層，也曾“貧困夫妻百事衰”，但是好在夫妻二人都能夠認(rèn)清自己與生俱來的生理性差異，最終，阿娥主動(dòng)放棄工作，回歸家庭照顧一家老小，與在外工作的丈夫相持相攜，生活也開始慢慢有了起色。

2.女性身體的規(guī)避

傳統(tǒng)的女性主義或多或少都將女性的身體當(dāng)作反抗男權(quán)社會(huì)的有力武器，而新女性主義對(duì)女性身體的關(guān)注卻在慢慢減退，相反它更追求真實(shí)女性的自然流露?；氐诫娪爸腥ィc其說這種對(duì)女性身體過多的描述和關(guān)注是用來反抗男權(quán)，不如說恰好迎合了男性的窺淫心理。許鞍華中后期的影片一改女性作為被看客體的存在，一定程度上對(duì)女性身體的展現(xiàn)進(jìn)行了規(guī)避和抵制?！兑虌尩暮蟋F(xiàn)代生活》中斯琴高娃飾演的姨媽是一個(gè)體態(tài)豐腴的中年女性，雖穿著干凈整潔，但是對(duì)于男性而言并不具備多少美感，尤其導(dǎo)演在片尾真實(shí)的展現(xiàn)了姨媽在街頭“風(fēng)餐露宿”的狼狽模樣。《天水圍的日與夜》中貴姐是一個(gè)不漂亮甚至有些衰老的單親媽媽，片中的另外一位女性阿婆更是年老蹣跚……同時(shí)許鞍華還刻意將這些女性塑造的較為中性化，力求表現(xiàn)其最真實(shí)的生活狀態(tài)和對(duì)命運(yùn)頑強(qiáng)抗?fàn)幍木?，這大大改變了早前銀幕上弱柳殘風(fēng)的女性花瓶形象。

3.男性敘事的溫和

許鞍華導(dǎo)演在給其影片設(shè)置男性角色時(shí)，通常采取一種有別于二元對(duì)抗的較為溫和的敘事立場?！杜怂氖分?，阿娥的丈夫雖然時(shí)常表現(xiàn)出膽小和懶惰的壞毛病，甚至偶爾還流露出大男子主義傾向，但是總體上仍能表現(xiàn)出作為兒子、丈夫和父親的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)，他與妻子也是一種平等、互敬互愛的良性關(guān)系。在《姨媽的后現(xiàn)代生活》里，潘之常是當(dāng)仁不讓的男配角，眾所周知老潘騙姨媽的感情騙她的錢，非常可憎，但是導(dǎo)演卻選擇在騙局揭穿后設(shè)置老潘重新歸來不辭辛苦的守在傷心欲絕的姨媽身邊。影片中這些男性角色并不是十惡不赦的，他們也有善良溫情的一面，可見許鞍華導(dǎo)演并不是想突出一種激進(jìn)的男女兩性的二元對(duì)抗，建立“女性帝國”將男性踩在腳下，相反她正是想要通過這種溫和的敘事來實(shí)現(xiàn)男女兩性的和諧共生。

4.女性命運(yùn)的多維架構(gòu)

傳統(tǒng)的表現(xiàn)女性主義的電影往往都把女性命運(yùn)的悲劇歸因于男權(quán)文化對(duì)女性的壓迫，“但實(shí)際上，女性不幸的原因通常是多方面的，既有社會(huì)的，歷史的和男性的原因，也有女性自身的原因。[3]”許鞍華影片中女性命運(yùn)的設(shè)置則遵循了這一原則。

在《姨媽的后現(xiàn)代生活》中，導(dǎo)演采用不同的視角來觀看姨媽，從影片開始到寬寬告別姨媽離開上海，這27分鐘的敘事主要通過寬寬的視角來展現(xiàn)姨媽，而這一期間姨媽的形象基本都是負(fù)面狀態(tài)出現(xiàn)：姨媽的家里明明有冰箱，但卻把需要冷藏的物品放在附近小賣部的冰箱里；當(dāng)寬寬要求開空調(diào)時(shí)，姨媽以自己有風(fēng)濕病一口回絕，而自己晚上卻偷偷躺在房里吹冷風(fēng)……這一系列事件無不表現(xiàn)了姨媽吝嗇、自私的本性。影片在非寬寬視角的敘事里，姨媽則大多以正面形象出現(xiàn)，她有對(duì)素不相識(shí)的金永花的熱情幫助，也有在看破金永花訛詐他人而把她辭退的是非分明。盡管影片的結(jié)尾以姨媽的不幸收?qǐng)觯谥v到姨媽這個(gè)角色時(shí)，許鞍華曾說：“不能一刀切地說她的人生是悲哀的，或者說是很好笑的。[3]”可見許鞍華在面對(duì)這個(gè)角色時(shí)的復(fù)雜情感。姨媽的悲哀不能完全歸咎于男權(quán)社會(huì)，正如前面所言，她自身也存在著種種負(fù)面缺點(diǎn)，而這些缺點(diǎn)則加劇了她命運(yùn)的悲劇性?！杜怂氖饭适掳l(fā)展到最后，阿娥迫于照顧家庭和老人，自愿放棄工作，這樣的結(jié)局設(shè)置也并不是要呈現(xiàn)女性對(duì)回歸家庭宿命論的妥協(xié)，事實(shí)上導(dǎo)演則是想要表現(xiàn)一種人道主義和對(duì)女性犧牲精神的頌揚(yáng)。

四、女性主義視域的拓展

女性主義思潮發(fā)展到今天，有一重大變化就是其關(guān)注視域的拓展，“當(dāng)代女性主義者在爭取女性自身解放的同時(shí)還確立起拯救人類整體文化的使命感。她們不僅看到男權(quán)社會(huì)存在著男女差異，還看到存在著貧富懸殊、種族歧視、強(qiáng)權(quán)政治、肆意破壞自然環(huán)境等異化現(xiàn)象。[1]”許鞍華的作品在關(guān)注女性的同時(shí)，把故事的背景放置到了更為廣闊的空間，在這個(gè)空間我們常常可以看到社會(huì)底層人民和孤寡老人的生存以及全球化進(jìn)程中人際關(guān)系的異化等等問題，這些都與新女性主義理論思潮不謀而合。

例如影片《女人四十》的故事空間發(fā)生在香港一個(gè)雜亂無章的小片居民區(qū)，阿娥一家的房子更是簡陋不堪，“天水圍”系列影片的空間主要是香港底層勞工居住的“悲情城市”，許導(dǎo)中后期的這一系列影片都表現(xiàn)了其對(duì)社會(huì)底層人民頑強(qiáng)抗?fàn)幍囊环N謳歌；其次，我們還可以發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程中老年人生存問題的特殊關(guān)注，《女人四十》中阿娥和丈夫在都忙于工作的前提下如何照顧老年癡呆癥的父親，《天水圍的日與夜》中喪夫失女的阿婆怎樣面對(duì)孤獨(dú)不能自理的生活等等；在《天水圍的日與夜》這部影片中，我們還可以看到全球化進(jìn)程中人際關(guān)系疏離異化的問題?！百F姐、張家安和阿婆三人均系從香港腹地遷移而來的本地居民。然而，這種流動(dòng)和重新定居的過程卻加劇了他們與各自家庭之間的隔閡。貴姐母子雖然時(shí)常與生活在香港腹地的家人團(tuán)聚，卻往往在人際互動(dòng)的過程中受到孤立。[4]”同樣，阿婆由于女兒早逝，獨(dú)自搬來天水圍居住，她想要通過贈(zèng)與黃金首飾來填補(bǔ)與女婿外孫之間的情感裂縫，但卻受到女婿的婉言謝絕。她們?cè)谥亟ㄅc之前的關(guān)系時(shí)都深受重創(chuàng)。

作為香港電影新浪潮引領(lǐng)旗幟的女性電影工作者，許鞍華導(dǎo)演用她獨(dú)特的鏡像語言審視著當(dāng)下女性生存的歷史情境，關(guān)照弱勢(shì)群體的生存狀態(tài)，以一種人道主義的方式傳遞著女性情懷。她的影片不僅為新時(shí)代女性提供了一種積極主動(dòng)的生存范式，也為中國新女性主義的研究提供了新的思路。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 蔣偉.許鞍華影片中的女性人物命運(yùn)分析[J].大眾文藝，2011（24）.

[3] 孫慰川.論許鞍華電影中的兩性形象及其性別意識(shí)[J].南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)，2008（4）.

[4] 張成杰.映像“天水圍”：許鞍華電影的跨地想象與主體建構(gòu)[J].當(dāng)代電影，2011（12）.

[責(zé)任編輯：傳馨]