西域繪畫中的人體藝術

□周謙

塔城巴爾達庫爾生殖崇拜巖畫

一、古代西域巖畫的人體藝術

古代西域巖畫廣泛分布在天山南北，數量非常之多，在巖畫中有幾處比較典型的人體藝術，如塔城地區裕民縣巴爾達庫爾巖畫中有父系氏族社會早期各種形式的人體藝術，僅選取一幅為例。在一塊與地面垂直，南北長1.93米，高2.5米的巖石上刻畫出裸體男女8個，動物6個，畫面的中心內容是用夸張的手法，贊美男性軀體，以及男性在人類生殖繁衍中所占的主要地位。在巖石的右上方，有一高53厘米，寬14厘米，生殖器長16厘米的身軀粗獷、高大的男子，頭上有4根角狀飾物，面向女子，雙膝微屈，上身向右微傾，左手下垂握拳，右手緊握生殖器插入女性陰戶。右面的女子身高34厘米，寬23厘米，頭上也有4根角狀飾物，身體側向男子，微彎雙腿，下腹迎向男性生殖器，右手平伸上舉，左手摸著男子臉面。由于在母系、父系氏族社會時期人口稀少，成活十分困難，繁殖人口在所有人的心目中是頭等大事，因而在臀部和膝部也都刻畫幾個生殖器，表明人們對生殖的渴望。在這幅男女交合圖下方右邊為一正在奔跑的羚羊，在狗和羊之間有全身赤裸的男子，高30厘米，寬13厘米，有4根角狀飾物。生殖器長7厘米；膝蓋前也是生殖器，只是因石質風化而難辨認有幾根。兩腿略屈，左臂下伸，右臂上揚，正在和狗一起追逐羚羊。在此男子的左后方，有一個懷孕婦女，身高27厘米，寬17厘米，鑿出了雙眼，右手握拳下垂，左手捧著隆起的腹部，兩腿微屈。這男女二人及一狗好像是在共同追捕那只羚羊。

在這幅巖畫的左上方有3個不帶飾物的人，左邊是男性，勃起生殖器，兩手平舉，右手拉住前面一個女人的胳膊，女人的左手下捧腹部，右手拉住前面一個小孩的腿，孩子兩手高舉，雙腿分開，右腿特意刻出兩個生殖器樣捧狀物，表明是男孩。這3人顯然是圖示了古代人類繁衍的過程。在巖刻圖左上方還有一頭上裝4根角狀飾物的男子，身高21厘米，寬14厘米，雙手緊握圓石似的東西，微屈雙腿，勃起生殖器，和牧狗一起，緊趕一雌一雄的2只北山羊，1只牧狗緊跟第一只北山羊，表示此人正在放牧。這幅巖畫位于巴爾魯克山。

再舉一例，在天山北側的呼圖壁縣康家石門子的巨幅生殖崇拜巖畫，在高9米，寬14米，約120平方米的巖石上鑿刻二、三百個大小不等的男女裸體人，頭、目、口、鼻、生殖器及男女體質特征都十分清晰，具有十分重要的學術和藝術價值。這幅生殖崇拜巖畫約產生于公元前1000年之間，即距今約3000年左右。

據此可知上述巴爾達庫爾的裸體巖畫時間比康家石門子的裸體畫早得多。因為巴爾達庫爾巖畫中的裸體畫都是圓頭，未刻出耳、鼻、眼、口，只是象征性的頭形；男女體形都還是寫實，女子的胸大，腰細，臀大，腿粗均按實情刻出；沒有像康家石門子的裸體巖刻畫中把女子胸部都刻成倒三角形，到了臀部又刻成正三角形，兩個三角形聯接處成為腰部，顯得腰過細了，而對眉、眼、鼻、嘴等已精雕細刻。可知鑿刻巴爾達庫爾裸體畫的工具比不上鑿刻康家石門子裸體畫的工具先進。盡管同樣都是有了青銅以后用青銅器鑿刻出來，可是巴爾達庫爾的裸體畫應該屬于青銅時代早期巖刻，康家石門子巖畫則系青銅時代晚期巖刻，時間前后相差至少在500～1000年之間；并從它們周圍存在的巖畫看，它們都已是游牧養畜業部落。

康家石門子生殖崇拜巖畫（局部）

根據我國在甘肅、青海地區發現的古代畜牧民遺存，主要分布于河西走廊地區的山丹、民樂至酒泉、玉門一帶的火燒溝類型文化，畜牧業已相當發達，遺址中已有很多家族骨骸，生產工具多用骨制。但還存在農業經濟，出土的銅镢、鐮等農業工具較多，還有隨葬糧食習俗。火燒溝類型文化，據碳十四測定存在年代約當公元前1940—1630年間，即距今已有3500—4000年的時間而我國在西北東北地區的考古發掘證明，公元前2000年前后是銅石并用時代，畜牧業完全從農業分離出來。一般在銅石并用時代結束后，才形成游牧部落，大概是在公元前16世紀左右的商殷時代；哈薩克草原的游牧部落大致也在此時期內形成，從而可知巴爾達庫爾的裸畫距今已有3000～3500年左右的時間。從這幅巖畫中也可旁證巴爾達庫爾的許多裸體畫產生于青銅時代早期。

康家石門子巖畫中所體現的臉形和體形特征，明顯的是與古代塞種人的形象相近，因為這幅巨型生殖崇拜巖畫，實際反映了當時活動于這一地區塞種人的生殖崇拜實情。如果當時游牧于康家石門子一帶的人種不是如石壁上所鑿刻的人形，任何藝術家決不可能鑿刻幾百個大小相同的男女人體，因為任何一個藝術家不可能超脫時空而獨創出一種人種或一個新民族來。求實的遠古藝術家只可能唯物地鑿刻周圍存在的事物加以藝術的修飾，更好地典型地鑿刻在巖石上作為人們祭祀的偶像。

裕民縣巴爾達庫爾及康家石門子的生殖崇拜巖畫，就是有力的佐證。這些男女裸體巖畫，并不是有了希臘的裸體藝術才產生，而是塞種藝術家據塞種社會實際而創造的不朽藝術杰作，也有可能更早于希臘的裸體藝術。因為呼圖壁縣康家石門子的生殖崇拜巖畫是原始社會末期父權制時代的產物，其面貌的清晰，雕鑿的精致是罕見的，而巴爾達庫爾的巖畫，臉形不清晰，顯然比康家石門子巖畫早，至少是公元前十世紀以前的作品。

有人指出“北方民族人物的形體結構，粗壯結實，棱角清晰，大結構的體面關系所形成的凹凸層次，既突出又豐富”。古代生活在錫爾河及天山以北的塞人，以游牧為主，體格健壯，婦女也自幼就過慣馬上及狩獵生活，身體健美，能夠和男子一樣打獵射箭。康家石門子的巖刻畫中，充分反映了塞人男女體魄的健強碩美，男女形象的高大，肌肉的豐滿，是一曲對人體美的贊歌。

在巖畫上所鑿刻的男女人像，人體比例恰當，形體特征清楚，特別是對面部特征，甚至喜、怒、哀、樂、厚實、俊敏的形態和情緒也能含蘊表露。女子俏麗，男子威嚴，甚為鮮明。而頭部與身體各部位置的比例也頗適當，確實是長期觀察分析，進行初步科學思維得出的實錄。女子寬胸、細腰，以倒三角形刻出軀干，顯示其寬肩束腰，符合女性人體特征。男女臀部大小比例也符合實際，使人一看就可分出男女之間的差別。對性別的差異，畫中尤其突出。這是在長期的男女交合中對性知識有了初步的認識。

從巖畫上還發現原始藝術家已經掌握了某些幾何知識，比如頭顱長短、大小，四肢左右對稱，正方形、長方形、三角形、菱形，兩梯形相接的概念也已存在。關于同心圓、分割圓等數學知識在對馬等畫幅中也已有一定的見解。對于一些突出的標志，如涂上紅色，使能保存幾千年而仍然鮮艷，這也是通過長期摸索而獲得的成效。

對于鑿刻技法這時已有相當高的水平。為了突出頭臉形象而使用淺浮雕法，使眉、鼻、兩頰均微微隆起，兩眼深凹，鑿刻得十分清楚。而在頭部以下的身體四肢，均使用陰刻，在形體與輪廓線范圍內，均稍鑿磨去一層，使低于巖面，對男性都表露了各自的特點。這一方面說明了遠古藝術家的雕鑿技術已相當熟練和高超，另一方面也表現了當時對青銅的冶鑄技術已達到一定水平。如果沒有較為銳利的青銅工具是難于鑿刻得那樣清楚的。有了這樣的鑿刻技術，在康家石門子的巖刻上主要突出了男性生殖崇拜，對男性的身體部位主要表現在性器官以上的臉、胸、腹部位。臉部明顯地表現出粗獷、大眼高鼻、大嘴、下頦較寬，并有胡須。而對于女子的身體則鑿刻得既健且美。修長的臉頰，清秀的眉目，大眼，高鼻梁，小口，頭飾為兩支翎羽，配合著細長的脖頸，寬大的胸部，修長的軀體，逼真清晰。在生殖崇拜盛行的時期里，展現這些人體美，無疑促進了生育繁殖。

崇拜人體藝術的習尚決不是受希臘文化影響才產生，而是塞人在生存斗爭中自己創造的對人體的審美價值。只要一看比呼圖壁縣康家石門子巖畫上的裸體藝術更早的裕民縣巴爾達庫爾及米泉縣柏楊河鄉獨山子村的裸體巖畫，更可證實裸體藝術早已盛行于塞人之中。很顯然，他們崇尚裸體藝術是為了繁衍種族，鍛煉體魄，求得種族的生存。

塞人的崇尚裸體藝術既已形成當時的社會習尚，因而不僅在巖畫上有大量男女裸體鑿刻存在，在其他雕刻上也是大量存在的。如1983年8月初在新源縣鞏乃斯河南岸出土的青銅武士俑，呈蹲跪姿，通高42厘米，空心，重4公斤，深目高鼻，臉面豐滿，端莊英俊。頭戴尖頂帶彎鉤狀圓帽，上身裸露赤足，肌肉結實，左右手均緊握，垂放膝蓋及腿部，目視前方，精神奕奕，可稱為裸體藝術的上乘之作。這件男性裸體青銅實物的出土，進一步證明了塞人社會崇尚裸體藝術的論斷。

由上述事實可知，在巴爾達庫爾、康家石門子大量裸體巖畫存在的時代，亞歷山大還沒有東征，印度佛教也還沒有傳入新疆。因為亞歷山大東征是在公元前四世紀，印度佛教傳入塔里木盆地南北是在公元前二至一世紀。

這些都說明了古代天山南北農業區和牧區都普遍重視人體藝術，他們提倡男女有健壯的體魄，以適應民族生存的需要。這些人體繪畫都是古代塞人所繪。塞人十分崇尚武術，國王和部落酋長的主要任務，是在戰爭中領導他們的人民戰勝敵人，各區總督每年舉行一次酒宴，“任何部落成員，曾在過去一年中殺死一個人的，便可喝一杯酒。那些沒有殺敵人的人，卻不許飲酒，當然認為可恥”。這已成為塞人的習尚，他們為了戰勝敵人，從小起，男男女女都鍛煉體魄，崇尚人體藝術，以體魄健壯為最高的審美標準。可見不會是受了希臘或印度的影響，才于巖畫上鑿刻那樣多的裸體藝術，完全是適應社會環境的迫切需要而由塞種及車師族畫家獨創的藝術珍寶。

研究西域及敦煌藝術的學者何山先生知道天山南北發現這許多重大裸體藝術后，興奮地稱贊說：“近年來在新疆呼圖壁發現的原始游牧部族祈求生育的大型裸體巖畫，較全面地顯示出了我國西部民族的文化特征和精神風貌。比呼圖壁巖畫年代晚得多的新疆石窟藝術中也表現了大量的全裸或半裸的藝術形象，像克孜爾石窟的‘水人戲蛇’(水人即裸體人)，以及與真人般大的躺臥的女裸體形象，《娛樂太子圖》中的全裸或半裸的形象的出現，實則是我們的西部民族開朗、豁達精神的體現，以及對自身生命的贊美，對自然的純粹的人的贊美。對生殖的崇拜，同時也說明了人體繪畫雕刻在我國西部民族中有它的歷史淵源和功績，并非因循于希臘、印度或犍陀羅人體藝術。”

二、古代西域石窟壁畫的人體藝術

西域現存石窟遺址共有14處，660多個洞窟。主要分布在南疆的庫車、拜城和東疆的吐魯番一帶。現分述如次：

1、克孜爾石窟，在拜城以東約十公里。開鑿時間約在公元190—907年，即東漢末至唐代，克孜爾共有洞窟236個，排列在東西約二公里的戈壁懸崖下，其中有75個窟形完整，壁畫較完好。

2、克孜爾尕哈石窟，在庫車城西北約十公里。開鑿時間約為公元190—420年，即東漢末至晉代。編號有46個窟，其中窟形完整的有38個窟，但目前只有幾個窟內保存有較好的壁畫。

3、瑪扎伯哈石窟，在庫車東北約三十公里，開鑿時間約為581—907年，即隋唐時期。共有44個窟，然多半塌壞，較完整的只有4個窟。

4、森木塞姆石窟，在庫車東北約四十公里。開鑿時間為公元190—907年，即東漢末至唐代。共有52個窟，其中有19個窟較為完整。

5、庫木吐拉石窟，在庫車西南約三十公里。開鑿時間約為公元201—907年，即東漢末至唐代。共99個石窟，但目前主要有72個窟，其中31個窟中有比較完整的壁畫。

6、吐呼拉克艾肯石窟，在新和西約七十公里，開鑿時間約為公元600—700年，即隋末至唐初，目前只殘存19個洞窟。

7、錫克沁石窟，在焉耆西南約二十公里，營造時間約為公元265—907年，即西晉至晚唐。這是一種仿石窟形制的木結構建筑，一般通稱“明屋”，現存明屋90多處。

8、三仙洞，在喀什市北約十公里，開鑿時間約為公元200—260年，即東漢末至三國時期。

9、伯孜克里克石窟，在吐魯番東北約五十公里，開鑿時間約為公元550—1368年，即北朝至元代，共有57個窟。

10、勝金口石窟，在吐魯番東北約四十公里。開鑿時間約為公元618—1368年，即唐至元代，目前只殘存10個洞窟。

1l、雅爾崖石窟，在吐魯番東北約四十公里，開鑿時間約為公元618—1279年，即唐至宋代，只有10個窟。

12、吐峪溝石窟，在鄯善西南約四十公里，開鑿時間約為公元201—450年，即東漢末至北魏初。現存94個洞窟，但多已塌毀，只有8個洞窟有壁畫。此外在拜城還有臺臺爾石窟，有8個洞窟。托乎拉克店石窟，現殘存6個窟，只有零星的壁畫了。以上共有14處石窟群。

古代西域石窟藝術創立于公元二世紀左右，自公元四世紀以后進入繁榮期，一直到公元十四世紀，由于伊斯蘭教取代了佛教而開始衰退。這些燦若星辰的石窟群落，可以劃分為龜茲石窟群和高昌石窟群。古代西域石窟如同一個巨大的人體藝術畫廊，遺存的千姿百態、婀娜多姿的裸體形象數以千計，為研究古代人體藝術豐富了內容，提供了極為珍貴的歷史畫卷。本文就龜茲石窟壁畫中出現的眾多裸體形象的成因淺論拙見。

龜茲是我國古代西域的一個大國，位于塔克拉瑪干大沙漠的北緣。它的都城和中心地帶在今庫車縣境內。在強盛時期，它的疆域西鄰喀什，東接焉耆，北面進入天山南麓山中，南面深入塔克拉瑪干大沙漠，東西長約六、七百公里，南北寬約三百公里。約公元二世紀開始，西域不少佛教僧人到我國內地翻譯佛經，傳播佛教，這時龜茲的佛教已有相當的基礎。公元四至六世紀鑿石窟，繪佛畫，建寺院，興佛事達到了興旺鼎盛時期。龜茲石窟包括克孜爾、庫木吐拉、森木塞姆，克孜爾尕哈，吐呼拉克艾肯等。在這些石窟中，繪有許多精美的人體畫，其中有袒臂露胸的佛陀，半裸的菩薩，全裸的伎樂和世俗活動的內容。有的端莊肅穆，有的妖媚嬌羞，婀娜多姿，其形千姿百態，曲盡其妙。

龜茲人體藝術的表現形式和內容比較復雜，大致可以分為全裸和半裸兩大類，每類又可分為多種不同的內容以及其它單幅畫或世俗畫。

新疆克孜爾第17窟健達婆王（公元3世紀）

（一）全裸和半裸的人體藝術

在克孜爾163窟右甬道的壁端畫有一對情人般的男女。女裸上身，戴胸罩，彈箜篌交腳而立，胸、胯都有較大的扭動，姿態優美。男全裸，佩瓔珞，披帛帶，伏女肩上與女絮談，含情脈脈，兩者相視，柔美氣息非常濃郁。這情人般的一對男女是佛度化樂神善愛的故事。原來善愛自恃演奏技巧高超，常常傲慢無理。佛涅槃前化作一樂神見善愛，與其比賽演奏箜篌，演技遠勝善愛。然后佛現出本形，善愛深深悔過，于是禮佛聽法，皈依佛教。圖中右側彈箜篌的是善愛，左側白膚色的女樂神為善愛的眷屬。此畫兩個人物用線似流水游云，人體比例適度，表情傳神生動，可謂身心完美的統一，實乃中國古代美術畫庫里的一幅佳作。

二十世紀初德國人格倫威德爾和勒柯克探險隊“光顧”克孜爾時，十分驚訝這些形式完美的創作，剝走了其中13窟中的一幅。無獨有偶，這幅與上述163窟佛度化善愛圖相比，所繪位置、構圖、形體、動態、神情如同孿生姐妹一樣難以分辨。出自兩窟的這兩幅畫稍有差異，一幅人體的畫法采用圓潤流暢的單線描，另一幅則采用肌體凹凸暈染法。同樣內容，構圖大同小異的畫面，在克孜爾7、80、98、172、179、224窟均有所見，可惜有些畫面已殘缺破損了。

沉迷于佛教的信徒們深信佛陀是先知先覺的圣哲，而生育這位圣哲的摩耶夫人，除有高尚的德性外，還在于她集中了人世間女性最美好的體態。所以在克孜爾76、99、175窟“太子降生圖”中的摩耶夫人都是全裸出現。如99窟所繪的無憂樹下，赤身裸體的摩耶夫人扶在侍女肩上，雙腿交叉而立，上身微微前傾，整個體形優美，右臂揚起，太子從她臂下肋間誕生。姿態從容高雅，稍有點倦態，似乎是一個舞蹈動作。

新疆克孜爾第76窟魔女誘惑（公元5世紀）

這正是唐代大詩人白居易《長恨歌》里“侍兒扶起嬌無力”“云鬢花顏金步搖”真實的寫照。她那皓月似的明眸，櫻桃似的朱唇，豐滿的雙乳，嫩藕般的四肢，柔軟細膩適度的肌體，真是“增之一分則太肥，減之一分則太瘦”。在克孜爾76窟佛傳畫中所繪的佛母摩耶夫人也是赤身裸體，雙腳交叉，身披瓔珞，腳腕帶鐲，臂部圓潤，乳房豐滿，身體秀美。立在無憂樹下，右臂揚起，身后站著一侍女，雙手攙扶她的腰部和手臂。實乃一幅裸體藝術上乘佳作，可惜此畫在二十世紀初也被德國人格倫威德爾剝走。

同窟另有一幅降魔女圖。其內容描繪釋迦在尼連禪河附近苦修，魔王波旬曾派人來向釋迦游說，敦促他放棄這種苦行。此計不成，魔王之女便來引誘。圖中盤坐者就是六年苦行時的釋迦。他正在靜坐思慮，左側裸體者是一個妖艷的魔女，正扭臀擺腿，引誘釋迦。

克孜爾83窟，有一幅仙道王與王后故事畫。故事大意是仙道王善彈箜篌，王后月光善長舞蹈。有一次王后跳舞時，仙道王看到了王后將要命終的預兆。國王坐在有靠背的高座上，其身后有一箜篌。國王前面是手執飄帶正在輕歌曼舞的王后，王后赤身裸體，身材苗條，手腕和腳腕處帶有鐲鈴，左腿后翹，身軀前傾，突出了雙乳，雙手舞動彩巾翩翩起舞。姿態十分優美，楚楚動人。這幅畫可以說是完美的裸體藝術和舞蹈藝術融為為一體的美術精品。

說法圖是描繪佛成道后在各地對不同的人講說佛法，傳播佛教的事跡。這類題材的畫在克孜爾石窟里占有重要部分。裸體的出現也屢見不鮮。在181窟長壽女聽法圖中赤身裸體的聽法女子就有三身。畫面佛陀居中講法，左右，兩側裸女緊挨佛陀作洗耳恭聽狀，不同的是佛陀面前睡臥一裸女，閉目鎖眉，粗看似乎安祥地睡眠，細看似痛苦狀，實際已是死去的吉祥慧女。類似上述裸女聽法圖在克孜爾8、38、84、98、114、16l、163、17l、189、224等窟均有所見。

佛經里把天國描述成為一方凈土，這是一個幻想的奇麗世界，這個世界鳥語花香，歌舞升平，充滿了博愛、幸福。既然是這樣一個美好的世界，那么樂舞是處處可見，必不可缺少的了，所以在龜茲石窟中，不論是游化說法圖、因緣故事，還是佛傳故事、本生故事和其它內容的畫面里，常有全裸或半裸的樂舞菩薩，飛天、天宮伎樂，或單一，或成雙成對，或成群結隊的出現。如克孜爾8窟中的“舞師女作比丘尼”，講的是某舞師的女兒聰明美麗，頗善歌舞而又輕浮傲慢，后被佛度化出家為尼。畫面表現舞師女在佛面前歌舞，全身赤裸，僅有披帛飾身，顯示出婀娜的身姿。她左手揚起，右手彎肘呈下推狀，雙腳交叉，出胯扭腰，非常誘人。這幅畫和被譽為“舞神”101窟的裸女相對照，令人難以置信的是兩幅畫面構圖、裸女的形態與舞姿幾乎無異，不同的是前者頭部微側目視右方，后者頭部微向左側目視左方，一左一右相對而視。若出自一個畫面，如同動作協調，舞姿優美的雙人舞。

161號窟中的一對相互依偎的裸體伎樂菩薩，一個鼓腮吹笛妙音縈回，另一個雙手持排簫作吹奏狀，人物造型生動浪漫，用筆細膩，為眾多伎樂菩薩畫中的佼佼者。這一類裸體形象的描繪，表達了現實生活中的審美渴望與肯定生命存在的積極熱情，并且還透露了這樣的信息——它或許還有一定的生活依據。

克孜爾175窟五趣輪回圖中，一裸體舞女，舞姿優美，動態強烈，較高跨度的跳躍，可與當代芭蕾舞媲美。從畫面上看其跳躍向右方，但頭部卻回轉顧盼左面，交足而坐懷抱箜篌，雙手作打拍節，與舞女舞步相合的半裸者，其動作配合默契，彷佛能從畫面上感受到舞姿的柔美，節拍韻律的變化，相當傳神。

克孜爾76窟降魔圖中的裸女，左手呈“劍指”指向佛身，右手叉腰，雙腳蹉步，扭動著臀部。克孜爾38窟前壁窟門上方說法圖右側有一全裸菩薩，身披綠色飄帶，掛一長瓔珞，身軀潔凈豐潤，微轉頭部，雙目略下視，在虔心聽法，似有所悟，情不自禁地舞動起雙臂。

83窟中的仙道與王后故事畫中翩翩起舞的裸體王后等千姿百態的優美舞姿使觀者眼花繚亂，目不勝收。龜茲石窟里爭芳斗妍，放射著奇彩異香。克孜爾石窟佛傳故事畫在龜茲地區石窟中最為豐富，118窟被稱為《娛樂太子圖》的畫中繪有20個人物，未出家的太子居中，左側有9個宮女，著緊身胸衣，袒臂、吹簫、擊掌、逗鳥，姿態妖媚，氣氛熱烈。靠近太子的是一全裸宮女，用手托乳房，上身前傾逼近太子，有明顯的引誘之意，而太子頭轉向左側，不屑一顧，漠然置之。這兩個主要人物的神情和動態把畫面的主題推向了高潮。一冷一熱，截然不同，反襯出太子不受誘惑，堅定出走的信念。

克孜爾205窟有一幅畫藝精湛的“阿阇世王悶絕復蘇”圖，所描繪的是早期印度摩揭陀大國國王阿阇世后來歸依佛教。畫面居中的是阿阇世王，右側是他的近臣行雨正在向阿阇世王講述佛已涅槃。左側是全裸的王后，王后膝下坐一半裸侍女。另有一些洞窟的壁畫內容和構圖與此相同，不同的是，所畫的王后穿著衣服并非裸體。按照常理，這樣的場合不需要裸體出現，哪有國王和赤身裸體的王后在眾目睽睽之下聽取大臣的匯報呢?然而在205窟畫面里卻出現了。沉醉于佛教的龜茲藝術家們認為一個具有高貴身份的王后，其地位與身體的美好是統一的。只有表現了王后優美的形體才能使她的形象更加光彩奪目。對于龜茲人來說：裸體既是藝術的需要，也是社會觀念的需要。

新疆克孜爾第212窟彌蘭受報(公元6世紀)

克孜爾175窟描繪全裸的釋迦，肢體勻稱，肌體柔中有剛，顯示出了這個未來圣哲超人的陽剛之美。克孜爾212窟彌蘭入銀城、鐵城因緣故事中，惡鬼把鐵輪放在沉戀于縱欲生活的彌蘭頭上，于是彌蘭腦裂身焦而死。畫面上的彌蘭上身赤裸，骨瘦如柴，皮包骨頭，透過皮肉可看出歷歷可數的肋骨。克孜爾97窟主室右壁聽法外道中的兩個裸體婆羅門神情活靈活現，動態生動感人。

龍王的形象在中原佛教遺址中不大常見，而在克孜爾石窟壁畫中則屢見不鮮，192、196、198窟均可見到，但多漫漶不清。所描繪身穿透體紗衣的龍王，在全裸龍王妃的挽扶下緩步而行，一副懶散的神態。此外還有些性感較強的人體，諸如“大自在天及妻”、“老婆羅門的擁抱”等等。

漢代張衡在《西京賦》中描寫漢代雜技，其中有“水人弄蛇，奇幻倏忽”的記載。水人就是裸體人。克孜爾80窟就有一幅動作輕盈自如，肌膚潔瑩水人戲蛇的畫面。

77窟中繪有一個佩有腕鐲花環，動作驚險而又靈巧的裸體倒立人。庫木吐拉38窟中繪有一幅半裸體的拉牽圖。克孜爾175窟繪有兩幅龜茲地區當時勞動情景的畫面，一幅是肩披汗巾半裸體的驅牛耕作圖，一幅是頭戴當地少數民族尖頂帽的兩個半裸翻地人。克孜爾13窟右壁迭澀線下繪有一個橢圓，形似浴盆，盆里仰面躺著一姿態悠閑，肌膚豐盈的全裸人。文藝復興時意大利著名畫家安格爾曾繪有一幅聞名遐邇的《包爾邦遜的浴女》畫。畫中浴女全身裸露坐在軟床，背向觀者，人物造型嚴謹，結構比例準確，肌體描繪細膩。

從審美意識來看，美的表現較為含蓄，稍有呆板，有人評論這幅浴女造型是典型維納斯(古希臘文化)型的，這受古希臘文化，神人一體觀的影響很大，如果我們與約公元四世紀克孜爾193窟所繪全身裸露，殘破的浴女圖相比，其現實主義與人文主義色彩更為濃厚。畫面池水清澈碧透，一裸女立于水中，水至膝下，流暢抒情的線條勾勒出窈窕而又豐滿的軀體，脂滑嬌嫩的膚肌、圓渾高聳的雙乳使觀者感受到生命的活力，高尚無邪的美與愛。

引人注目的是118號窟命名為《娛樂太子圖》的壁畫。未出家的王國太子居中，周圍環繞眾多姿態妖媚的歡快宮女，她們身著緊身胸衣，袒臂緊靠太子的為一全裸宮女，手托豐乳，上身前傾逼近太子，呈明顯的放蕩誘惑之意，而太子則頭轉向左方，呈不屑一顧狀。這種漠然置之的態度與妖艷熱情的裸女形成了動與靜、冷與熱的對比，并由此把畫面推向高潮，顯示了太子不受誘惑、皈依佛門的堅定信念。但是，我們從中則看到了那種不可抑制的生命熱情和不容忽視的自然之美，雖然太子心如死灰，但他周圍那些充滿活力的身軀正昭示著蓬勃的生機與人性自然本質的美好。

新疆克孜爾第77窟舞伎（公元4世紀）

綜上所述，龜茲石窟中以佛教為題材出現的全裸女性為最多，反映龜茲地區世俗文化的裸體也為數不少。

半裸的人體藝術也比較多，表現形式也較豐富。其中樂舞形象頗具特色，如克孜爾38窟中的十四組伎樂，男女成對搭配，全是半裸。

克孜爾77窟中的舞伎，赤裸上身，右腳勾起，雙手一高一低持彩綢而舞，造型十分逼真。最令人賞心悅目的是飛天。她們凌空飛舞，姿態各異，飄帶飛動，體態輕靈，形象逼真，十分優美。

克孜爾47窟中半裸的飛天，左右手相互上擺與飄帶構成了一幅正在起舞的姿態。同窟中還有托缽、合掌、奏樂的各種飛天，均是半裸形象。第8窟主室門上壁，繪有赤裸上身，演奏五弦琵琶的飛天。在庫木吐拉16窟中，有一赤裸上身的飛天正在演奏排簫。右壁一對半裸飛天，飄帶飛動，身輕如燕，翩然而飛，頗有漢風特色。

克孜爾196窟中的裸女，右手托盤而舞，8窟中一個半裸女，雙手扶在胸前，出胯扭腰，婷婷而立，恰是一舞蹈的亮相。16l窟正壁上的伎樂菩薩，赤裸的上身飾有瓔珞，男女對視，含情脈脈。

龜茲人體藝術中的飛天，多裸上身，重視用線，突出了西域“屈鐵盤絲”線描的畫風，其中有不少男性，而不像印度那樣多為女性豐乳圓腰的姿態。

有關菩薩的形象，也多以半裸的姿態出現。如在《說法圖》中，佛座兩側常有許多女子交腳而坐，雙掌相合作聽法狀，姿態十分優美，故名為“聞法菩薩”。此類圖像在克孜爾163、186、189、98等許多窟中均有描繪。供養菩薩也是半裸(其中也有全裸)，不過出現的場合與聞法菩薩不一樣。它一般在正壁龕的兩側，以供養的形式出現。

克孜爾77窟的供養菩薩，交腳而坐，上身赤裸，帶耳環，飾瓔珞，披彩巾，右手持拂塵揮揚，完全是男子形象。臺臺爾l窟后室右壁的護法菩薩，深目高鼻，頭戴渾脫帽，赤裸上身，無飾物。80窟中的閑法菩薩，則形態各異，有的合掌雙手，有的揚手，有的目視佛陀，有的側目而視，神情不一，但上身均是赤裸。

新疆克孜爾第205窟阿阇世王夢佛涅槃(公元7世紀)

龜茲石窟的人體中，較多的還有供養菩薩，如庫木吐拉新2窟中13身珠光寶氣的供養菩薩。上身赤裸，有帔巾，膚色潤澤、白晰。共分六組，每一組中有一個，或手執瓔珞，或執蓮花，另一個則以手勢體現各種舞蹈的特征。這些供養菩薩頭戴寶冠，發式相異，或露出發辮，或卷曲垂肩，皆用瓔珞裝飾．，赤裸的上身也纏繞著各種繁雜的佩飾，顯得雍容華貴，富麗堂皇。

克孜爾石窟壁畫中描繪的人體，還有不少是當地人的形象，而且絕大多數是男性。如163窟中的供養人深目高鼻，多胡須，帶渾脫帽，赤裸上身，無任何飾物，雙手托盤敬佛，是一典型的龜茲人形象。77窟中的一男子赤裸上身和雙腿，腰間系巾，雙手扶在一木桿上，也是深目高鼻，八字胡，頭發烏黑略卷，顯然是農夫的造型。

從龜茲石窟壁畫中所出現的大量人體繪畫藝術，我們既可見到王妃的裸體，也可見到俗民的全裸；既可看到半裸人體，也可看到全裸姿態。這些都是龜茲藝術家從現實的基礎上表現自己對于生活的理解。龜茲人認為，那優美動人的韻律，只有通過裸體才能表現得更加完美。這些人體藝術，是龜茲人對現實的肯定，對生活的贊美，對美的追求。這種對信仰崇拜，世俗風尚情節的刻劃，體現了龜茲人體藝術的獨特風格，其表現形式與印度有所不同。

（二）龜茲人體藝術的造型特色及繪畫風格

龜茲壁畫中的人體藝術，其造型多變，具有飄逸脫俗的風度，而無激昂的動態。最有特色的就是那些半裸的菩薩，這些人體表現得清華秀麗。他們那種合掌的雙手、高高的乳房，溫柔高雅，交腳而坐，不媚不妖，令人陶醉。這些半裸的菩薩，其體態婀娜多姿，舞姿輕快靈活，面相端莊恬靜。

龜茲的菩薩，絕大多數為半裸，造型微妙，既與印度佛畫不同，也異于敦煌。其獨特之處在于她具有抒情的韻味。動態沒有大幅度的頭、胸、臂部的三道彎形式，也不像敦煌那樣收斂。龜茲的菩薩是以手的姿勢與動態來牽動體形的變化。她們呼吸是徐緩輕柔的，頭部、胸和腰的動態是細微的、輕盈的，即使有些快板動作，也并不粗獷。龜茲人體的乳房結構，不夸大固有的形態，富有彈性感，胸部姿式雖然前傾，但不像印度那樣大幅度的出胯、扭腰帶有野性，而是輕柔的收腹，徐緩的展肢。其造型結構穩定嫻靜，富有藝術魅力。龜茲人體藝術的面部造型，頭部較圓，頸部粗，鬢際到眉間的距離長，額度較寬，五官在面部所占的比例小而且集中。龜茲人體常以幾何形組成，常用六個大小不同的圓圈和幾個圓錐形來表現人體的大塊體面結構，夸張了其神情與動態。

龜茲人體造型，追求“神似”、“意境”，追求“氣韻”、“儀態”，是按照對象本身的結構所包含的基本形狀來觀看并表現他們，把整個形體肢解成幾何形狀而產生了視覺印象。這些形狀由用于它們的特性與組合造成一種形式，而比原來的形體本身更富有意義。龜茲藝術家巧妙地應用對比手法，烘托出人物形象的高大。

龜茲人物形象中，對面部的刻畫尤為細膩，其感情色彩表現得很豐富。如圓形瞼、魚形的眉目，高高的鼻梁，小小的嘴巴等。就點眸而言，有對眸的，有斜眸的，有半掩眸的，還有側視將眸子藏于眼角的深處，因此表情各異。再如眼眶的結構形式，像一條魚，但不是白眼，其形又有多種，有的如魚俯游而下，有的呈S形，有的魚尾上翹，有的魚尾下垂，這些結構的變化又與不同角度的臉形有機地統一起來，于是呈現出千變萬化的美感，表現了豐富的神情。

龜茲壁畫中的人體，所采用的基本畫法是“屈鐵盤絲”式線條。其特點是“用筆緊勁”，“灑落有氣概”。在具體描繪中，又有多種不同的表現手法。一種方法是先勾線描，然后在肌體顏面的四周用土紅色多次暈染，將中間空出，以此來顯示肌肉的團塊結構和凹凸立體感。這一畫法，“遠望眼暈如凹凸，近視即平平”。所畫人物，給人以“身若出壁”、“呼之欲出”的真實感覺。

第二種方法是運用線描手段，表現肉體的質感和量感。線條勻硬樸拙，勾線如“屈鐵盤絲”，“用色沉著，堆起絹素而不隱指”。再加上薄暈輕施皮膚，猶如象牙般潔白光潤、瑩膩柔和。細勁的勾線，顯示出肌膚豐腴柔軟的彈性。

第三種方法是將上述兩種方法結合起來，線描勾勒之后，不是從四面染向中間，而是只染半邊，另外半邊僅作輕淡微染。這樣，重染的一邊線條隱沒，顯出肌肉的凹凸立體，薄暈的一邊則依然保留了線條之美。

新疆克孜爾第196窟伎樂飛天（公元5世紀）

作為龜茲壁畫的繪畫特點，則是以“屈鐵盤絲”式的線條作為人體造型的基本手段，并依據人體結構進行暈染。這種凹凸立體感雖然是源于自然光與影，但它又不同于直接光照折射所產生的立體感。它是經過龜茲藝術家對自然光與影的觀察和認識之后，又離開自然光與影，重點依據了對象的結構重新創造的一種光與影。因此，所塑造出的人體形象，既有輪廓的完整性，又有形體的影像效果。造成了視覺形式上的和諧統一，更富有濃厚的情趣。

龜茲繪畫手法用線細而柔，有如春蠶吐絲，纏綿含蓄。所繪人體十分有神，色調柔和，給人以恬靜溫柔之美。在人體藝術中有不少眾樂飛天形象。剛柔兩種線條并用，弧形與銳角形相結合，構成方中有圓，圓中帶方的形體，雖動又靜。這些飛天，身體往前傾斜，雙腳離地，騰空而起，則是采用斜線手法造成富有明確動勢的形體，在視覺上產生一種飄游浮動、夢幻迷離之感。

龜茲繪畫中也往往采用“平涂法”。用這種方法描繪的人體，同樣也呈現出立體感，而且簡潔生動，意趣盎然。此外還采用一種“白描”，大部分書畫用重彩，而人體則用白描處理，兩相對比，人體格外突出。這種重彩與白描相結合的手法，或相互襯托，或相互融合，使畫作更加豐富、自然、生動，人物形象更加完美，為本來已苗條優美的人體更增添了幾分飄逸的韻味。

龜茲壁畫中，往往是用“凹凸法”來描繪男性的佛陀、比丘、僧眾、而用“線描法”描繪肌肉潔綿的菩薩，女性眾樂等。這反映出龜茲畫家們對人體有著強烈的審美要求，并給予了最為充分的藝術表現。

綜觀龜茲的人體繪畫，其創作過程都是先用土紅色起草裸露的人體，然后再用土紅色或黑色給裸體人物“穿”上衣服，但不勾繪內部的衣紋。這種先畫裸體的方法，能夠保證人體比例結構的準確性。由此，我們也可以清楚地看到，龜茲畫家們對裸體的描繪是有相當功底的，毫無矯揉造作之弊，從而使人體美得到了充分的體現。

克孜爾壁畫裸身形象不是只是一味地吸收外來的藝術形式，而是通過與其自身的民族文化和審美習慣相結合，形成有獨特風格的繪畫藝術形式。到中后期，克孜爾壁畫裸身形象已由早期注重對形體的立體感和客觀逼真的再現轉向了平面化和幾何狀的裝飾化的形象，線條也具備了其獨立的審美價值。如181窟的說法圖以及205窟阿阇世王悶絕復蘇圖等便是其典型的代表。

面部造型特點。克孜爾壁畫中的面部較圓，這應是受龜茲人對飽滿圓潤的審美崇尚的影響，這種風格的定型是有其發展過程的。早期受印度和希臘的影響，面部造型有些偏長，這便可從早期的118、76等洞窟中找到印證。因其頭部較圓，其三庭五眼的比例也有其自身的規律。三庭的比例關系是眉間至鼻底最長，鼻底至下頜較短，五官在面部所占的比例小而且集中。

姿態的程式化。克孜爾壁畫中站姿和坐姿的裸身形象，其動態沒有大幅度的變化，其動態的程式是靜中求動。以克孜爾壁畫最具典型的聽法菩薩的坐姿為例，這一坐姿的特點是菩薩雙手合十，交腳而坐，在克孜爾壁畫多處表現說法圖的畫面中，眾多菩薩均以這一經典的程式來表現，給人以安靜祥和之感。那么，這清一色的坐姿又如何實現其姿態的豐富和變化呢？這便是克孜爾畫家們的高明之處，畫家們便從細節上入手以呈現其姿態的豐富和變化。如有的菩薩合著的手掌被處理成張開的，有的手臂向上抬，有的頭向上仰，注視著佛祖，有的低頭做沉思狀等等。故有的學者認為“龜茲的菩薩是以手的姿式與動態來牽動體形的變化”。的確，在站姿中也是如此，這只需看看站立的摩耶夫人和有相夫人姿態的變化便知此言不虛了。

在17窟中這種幾何化的概括極為典型。胸部由兩個圓構成，肚子和腹部分別各由兩個圓形概括，上臂和大腿均以圓柱體來表現，前臂和小腿便用錐形來表現。裸身形象造型十分概括，也相當的程式化。

1、裸身形象與裝飾相結合

新疆克孜爾第179窟禮佛菩薩(公元7世紀)

裸身形象與裝飾相結合是克孜爾壁畫裸身造型的一大特色，在克孜爾壁畫裸身形象中，無論是全裸結構還是半裸結構的形象均配有裝飾性的佩飾，以美化形象并豐富其形體的表現力。另外，還通過使用飄帶來烘托裸身形象并借助飄帶的牽引來增強其形象的飄逸感，以及在某個具體的動作中，如表現舞姿中的有相夫人時，便使用彩色絲帶來凸顯其舞技的高超和姿態的輕盈。

佩飾的使用，在克孜爾38窟《彌勒兜率天宮說法圖》中，居于正中的彌勒菩薩和兩側的聽法菩薩頭配三珠冠，飾耳環、飾臂釧、手鐲、身佩瓔珞。身上佩上這些裝飾頓使形象的表現力增強，飾品中的點與線的交織也增強了其節奏感。

所以有人稱“肢體上的瓔珞裝飾似乎是人體旋律中的裝飾音，點綴出細膩纖巧的節奏感”。飄帶和絲帶的使用，在克孜爾壁畫裸身形象中，大部分裸身形象身上都配有飄帶，尤其是那些凌空飛舞，令人賞心悅目的飛天身上，衣帶飄飄，更使其身輕如燕，給人以一種瀟灑飄逸之感。此外還有樂舞菩薩也配有飄帶，以增強其舞姿的動感和旋律的節奏感。如69、98窟中的樂舞菩薩便是典型的代表。

2、克孜爾壁畫裸身結構造型中的線描表現“屈鐵盤絲”式線條的廣泛運用。

在克孜爾壁畫裸身結構中，鐵線描對人物身體裸露部位的描繪這一技法，似乎是在克孜爾壁畫中表現裸身結構最具普遍的技法。屈鐵盤絲最早出現在唐代張彥遠的《歷代名畫記》中，張彥遠評價尉遲乙僧的線描風格是“小則用筆緊勁、如屈鐵盤絲，大則灑落有氣概。”正因其“用筆緊勁、灑落有氣概”的特點，加上其壁畫中身體裸露的形象較多，畫家必須尋找一種能夠完美地表現人體的線條，以便適應畫面內容的特殊需要，于是圓潤的、富有彈性的鐵線描法得到了空前的發展。克孜爾壁畫在描繪裸身結構時，整個石窟群幾乎是一以貫之地沿用這一技法的表現程式。

在克孜爾壁畫裸身結構中最典型的體現這一表現技法特點的是76窟佛傳故事——樹下誕生，內容是描繪釋迦牟尼之母摩耶夫人生下釋迦牟尼的情景。壁畫中摩耶夫人為上身裸露下身纏短腰衣，線條勻稱且富有彈性，微微向外鼓的線性表達恰如其分的表現了摩耶夫人豐腴優美的體態特征，呈現出高貴且典雅的藝術品質。后面是剛出生的釋迦牟尼的裸身形象，其用重墨勾勒，非常寫實，有一種靜穆之感。裸露的身體部分，如臂膀、肩頭、胸、腹，雙腿，為了表現其圓潤的轉折面，使用中鋒用筆，所有線條粗細一致，下筆應較為凝重緩慢；雙腿的勾勒尤見功力，且結構的轉折處表現的相當到位，盡管只是勾勒了形體的外輪廓，但我們仍然能感覺到內在結構的起伏變化。形體顯得結實有力而又不失彈性，給人以一種肅然起敬之感。那么，在這里，線條已不再是形體表現的簡單附庸，而是具備了獨立的審美意義上的高貴品質。

新疆克孜爾第84窟佛傳故事（公元7世紀）

類似的例子還可以舉出205窟阿阇世王悶絕復蘇圖，畫中人物和背景純用深赭色線勾出，完全不施顏色，畫面單純、淡雅、類似中國繪畫史上所謂的“白畫”。84窟的佛傳圖，描述的是佛度化庵摩羅女的故事。畫中庵摩羅女全身裸露，面露微笑的躺著，完全沉浸在一片寧靜和安詳的氛圍之中。人物頭部以及整個裸身部位均以圓潤的粗細一致的土紅鐵線勾勒，此外，克孜爾還有一種線描的表現技法是不容忽視的，類似于希臘雕塑的濕塑法，這一技法樣式在中國繪畫史上是與吳道子線描風格“吳帶當風”并稱的“曹衣出水描”，是指北齊畫家曹仲達創造的一種人物線描。《圖畫見聞志》記載這種畫法的特點是“其體稠疊，而衣服緊窄”。所謂“其體稠疊”是說衣紋用筆很細、線條排列很密；而“衣服緊窄”則是說衣服緊緊地貼在身上，好像是剛從水里出來一樣，故稱為“曹衣出水描”。這種表現形式在裸身結構里主要體現在半裸的形象中，如前面提到的樹下誕生壁畫中摩耶夫人下身纏的短腰衣等。

以上闡述的是克孜爾嚴謹、工整的鐵線描，此外，克孜爾石窟壁畫還有一種鐵線描的變體，即帶有書寫意味的鐵線描。此種鐵線描相對較為隨意，也較為粗些。這種線描的典型特征主要體現在新1窟，線條古拙、蒼勁有力且具有一種遲澀之感。224窟的因緣故事畫也是以這種線描程式來表現的。此外，還應注意克孜爾壁畫中粗線條的表現程式，這一風格的特點是線條粗重、用筆灑脫、粗放，有極強的書寫性。這一風格在17窟中應用的最具典型，如在設頭羅健寧舍身施饑民的畫面中，裸露的身體部位均以粗線條勾勒出來，線條極具概括性。而吳焯先生認為“它的人物肉體部分在用細線勾完輪廓之后往往用銀朱沿著勾線的內緣抹出一道寬厚濃重的色條，其作用一方面肯定輪廓，一方面代替暈染。可是由于年深日久，銀朱變黑，與外輪廓的勾線混在一起，遂成今日粗線條的效果，而當初并非如此。”很顯然，這種暈染是在粗線條的基礎之上進行的，而并非向吳先生所說的那樣，這可以從175窟的因緣故事和釋迦誕生兩幅圖得到證實。另外，185窟的裸身童子也是用的這一表現形式。

3、克孜爾壁畫裸身結構造型中的色彩表現

因克孜爾壁畫中大量使用石青、石綠等冷色系列的礦物顏色，所以畫面基本上呈現的是一種偏冷的基調。但又因佛畫中身體裸露的部位較多，在身體裸露的部位要么以土紅色勾輪廓，沿輪廓線用赭色進行暈染；要么在以土紅色勾勒外部輪廓的基礎上，涂上白色，再用淡赭色沿輪廓線進行暈染；要么以赭石加白調勻使其成為淡赭色，再將這淡赭色平涂于裸露的身體部位。正是由于這種赭石暖顏色在身體裸露處的大量使用，與以石青、石綠為背景的冷色對比。盡管畫面的總體格局是偏冷，但是卻是極為和諧統一的。由此可見，克孜爾的畫家們對于畫面的色彩構成、面積的比例設計是極具匠心且有其獨到之處的，以下便從三個方面談談克孜爾壁畫裸身結構色彩表現的程式及其規律。

白色的裸身形象，這一表現手法是在以土紅色勾勒外部輪廓的基礎上，涂上白色，輪廓線周圍有的部分用淡赭色進行暈染。身體裸露的部位純用線條來表現，并平涂上純白色，我稱其為白色的裸身形象。其在美學特征上給人一種單純、素樸、雅潔之感。身體裸露的部位盡管用白色平涂而呈現平面化的裝飾效果，但是均勻圓潤的鐵線描仍然暗示出形體的凹凸起伏之感，所以是寓平面的形體中富含立體的視覺效果。可以說是克孜爾壁畫中極具特色的色彩表現手法。

新疆克孜爾第38窟,鹿本生故事（公元4世紀）

這種表現手法在克孜爾38窟中運用的尤為廣泛。如彌勒菩薩說法圖中左下方第二個聞法菩薩，這個菩薩被世人譽為“東方的維納斯”。此菩薩上身裸露，以較深的土紅色勾勒出形體的外輪廓，通體平涂上白顏色。身上的飄帶則平涂上石綠的顏色，很好地襯托出其潔白如玉的身形，使其完全沉浸在菩薩說法的一片肅穆、祥和的氛圍之中。在這幅現存的畫面中還有6個聞法菩薩以及中間說法的彌勒菩薩都是采用的這一表現手法，完美的體現出畫面所要傳達的主旨。此外，38窟中還有大量的本生故事也是運用了這一色彩的表現程式。如快目王施眼、薩薄燃臂引路本生、摩訶薩埵太子飼虎本生、一切施王施身本生、鋸陀獸剝皮救獵師本生等。類似的例子還可以在 73、110、161、163、8、14、188、189、193 等窟中看到。

赭色的裸身形象，此種表現形式是以赭石加白調勻使其成為淡赭色，再將這淡赭色平涂于裸露的身體部位。這種淡赭色接近于人身體肌膚的肉色，在此底色的基礎上再沿輪廓線進行暈染。這種色彩的表現程式在克孜爾83、84窟中得到了廣泛的使用，用此方法表現的畫面因赭色的大面積地使用而使其籠罩在一片較為偏暖的色彩氛圍之中。如83窟描繪仙道王與王后故事中的王后，其全身裸露，擺出舞者的姿態，在淡赭色的底色上用赭色進行暈染，背后以深紅色襯托出手臂和臀部，周圍并敷以少量的石綠的顏色與通體的赭石色相對比，使單一的顏色突顯出其豐富性來。正因其色彩的表現力度，也使人物在其形體飽滿婀娜中迸發出生命的活力。再如84窟說法圖中的聽法的長壽女們均裸露上身，裸露的身體部位也是均涂上了淡的赭石色底，飄帶和短裙或施以石青、或石綠、或白色等，畫面古樸典雅，意趣盎然。此外，38窟中的聽法菩薩、76窟的天宮伎樂、新1窟中的飛天、77窟的伎樂天等均采用了這一表現程式。

深色的裸身形象，此種表現形式是以深顏色平涂于身體裸露的部位，再用白顏色復勾出形體的輪廓線，并把人物臉部的五官用白顏色進一步的勾勒清晰。這種手法表現出來的形象特征具有雕塑般的立體與凝重感，畫面顯得厚重有力而又不失其精到與靈動之處。如47窟的飛天，205窟阿阇世王悶絕復蘇圖中的聽法長壽女、8窟中的飛天、14窟的因緣故事畫都是采用了這一技法的表現程式。

摹本（公元3世紀）

白色和深色組合的裸身形象，這種表現形式可謂是克孜爾壁畫中極具特色的表現程式之一，通過深淺的二元對比來表現人物形象具有強烈的視覺效果，使白者越白，黑者越黑，使雙方從互為襯托的色彩中凸顯出來，可見克孜爾壁畫畫家們的高明和大膽。如13窟中描繪善愛乾闥婆王及眷屬便是采用了這種表現手法。38窟中的12對天宮伎樂分別采用了這種色彩表現程式；38窟中右上邊的聽法菩薩也是采用了這一程式；第8窟的飛天也采用了這一程式。

4、克孜爾壁畫裸身結構造型中的暈染程式

按結構的暈染法，在克孜爾壁畫中，畫家注重對身體裸露部分結構的強調，畫家們把裸露的形體按其肌肉的組織分成幾何形，如胸部可分成兩塊圓形，腹部分成四塊圓形，肩頭各一塊圓形，前后臂各一塊錐形等。用赭石色根據肌肉的結構進行暈染，使形體形成強烈的凹凸起伏感。這種技法是克孜爾的畫家們有意主觀強調的，因為現實中人物的形體起伏是沒有這么強烈的，這也是克孜爾畫家們大膽的藝術加工和創造。如181窟說法圖中的聽法菩薩便是這種暈染程式的典型體現。

沿輪廓線暈染的單邊染法，所謂的單邊染法是用赭石色沿一邊輪廓進行暈染，暈染的原則是通過強調單邊的外輪廓來加強形體的凹凸對比關系。另外，值得注意的是單邊暈染并非只是都只染一邊的輪廓，有的在染了一邊輪廓之后，再用接近于肉色的淡赭色沿另一邊輪廓進行暈染，這種方法類似于中國工筆畫中的底染法。如181窟說法圖中的聽法長壽女便是采用了這種暈染程式。重染法，所謂的重染法是指按結構的暈染法或沿輪廓線暈染的單邊染法均以重赭色暈染，以強調形體的凹凸對比。此種染法在克孜爾壁畫中運用的十分廣泛。如80窟說法圖中的裸身形象，伎樂菩薩，181窟說法圖中的裸身形象，聽法長慧女，186窟說法圖中的裸身形象，189窟中的聞法菩薩均用的是這一表現程式。

淡染法，所謂的淡染法是指按結構的暈染法或沿輪廓線暈染的單邊染法均以接近肉色的淡赭色進行暈染。此種方法講求暈染有從濃到淡的漸變的變化，盡管畫是在墻壁上完成的，但畫面卻暈染的很勻整，大有中國工筆畫在紙質和絹質材料上的暈染效果；又似有水彩畫中的透明和靈動之感。如84窟聽法圖中的聽法長壽女、庵摩羅女，畫面氣息通透，虛實相生，仿佛能感覺到肌膚的生命活力。

163窟中的聞法菩薩，典雅高潔、素樸清明的氣質躍然壁上，讓后者不得不興嘆古代畫家們的高超技藝與藝術品質。

（三）高昌人體藝術的造型特色與繪畫風格

高昌人體繪畫，以高昌回鶻時期的為主，其次是唐代，少數可能早到高昌國或高昌郡時期，數量不少，內涵也比較豐富。

其中有代表性的是吐峪溝和柏孜克里克石窟。在吐峪溝石窟壁畫中其題材與表現形式上既有較多漢風的特征又有龜茲風格壁畫的影響，有時兩種畫風出現在同一窟內。吐峪溝保存壁畫的洞窟不到10個，多殘損，完整的少，但出現的半裸全裸人體造型卻為多見，所見全裸就有5身。吐峪溝42窟比丘禪觀圖中坐禪比丘右側畫有兩個肌體健壯動態生動的黑色全裸人。

此窟中還繪一雙臂微下垂，兩腿叉開呈“大”字形，比例適度，結構準確的全裸人。所繪此裸體，從頭頂中部到鼻梁，沿著脊椎骨至陰部對等均分，右半角體用濃墨粗線描繪，左半角體用白描細線勾勒，這種不凈觀圖像的畫法在西域石窟中實屬罕見。38窟的一因緣故事中繪有3個全裸人，其畫面為一全裸者趴在地上，背上站一全裸人，肩上坐騎一雙臂舉起作合掌的全裸兒童。所繪肌體渾潤圓實，質感強烈。第44窟中描繪的菩薩是頭戴三髻珠寶冠，赤裸上身，披帛，著裙，雙手合十的形象。

吐峪溝第2號窟中的菩薩群像也是袒上身，披帛帶，頭發后梳，上披長巾，戴髻珠寶冠，佩環釧瓔珞，腰系裙，立于蓮上。身姿扭曲成S形，手持花瓶，或托盤，或捧花，或合十，做供養狀。

柏孜克里克第20窟中繪有“毗沙門天”，其中一供養人除腰系裙之外，幾乎全身赤裸，頭戴紅色寶冠，身披紅色彩巾，雙手托缽。在“大悲變相”局部中繪有一供養人著短裙，上身赤裸，著環釧，雙手合十做供養狀。同在此窟中的“本行經變”中，有幾幅供養人也全是袒上身，佩環釧瓔珞，作供奉狀，其中有男性，也有女性，均是赤裸上身。另外在該窟中也有菩薩描繪，均是袒上身，著裙，頭戴花冠，披帛，佩環釧瓔珞，雙手合十。另一菩薩則是戴髻珠寶冠，上披紅色帛巾，佩環釧瓔珞，一手蓮花指，一手捻指，也是袒露上身的形象。

柏孜克里克第18窟中的描繪的云童子五體投地，將長發鋪在佛腳下，也是袒上身的形象。第9窟中的菩薩同樣是袒露上身，披彩巾，腰系裙，雙手托盤供奉。人物造形豐腴、恰似唐代風格。第33窟描繪的菩薩則是柳葉眉，櫻桃嘴，閉目細聽佛祖教誨的姿態，同樣是上身袒露。第14窟中的供養菩薩也是袒上身，頭頂有佛光，披帛巾，著腰裙的形象。

綜觀高昌石窟的壁畫，都用細草泥和白粉皮制作壁面。繪畫以鐵線描為主，輪廊線多用墨線，也有用黑紅二重輪廓線的。在設色上，平涂、勾填和渲染法并用；色調偏暖，主色多用紅色，輔色則用綠、淺紅、蘭、黑、白、黃等色。人體描繪隨類賦彩，色澤富麗和諧。

高昌畫家很重視人體解剖，在人體的胸、腹、尤其是膝、肘關節處，用鐵線勾出圓形。這一傳統，在高昌保持了幾個世紀。在人體描繪上，有的深目高鼻，兩頤碩大；有的臉形長圓，面部較扁平，反映出當時高昌地區民族成份的復雜性。

總的來說，高昌人體繪畫的線條是“勁緊有力，如屈鐵盤絲”，更接近于龜茲壁畫，每根線條粗細相當，且用筆遒勁，但整個畫面的線條仍然富于變化，如用較粗的線條勾勒輪廓，用極細的線條描繪細部、面孔、衣裙，用平涂法暈染內部等。

尤其是人體的凹凸暈染，人物面像的渾圓，身軀的豐滿且扭曲均受到龜茲人體藝術的直接影響。無論是龜茲人還是高昌人，裸體既是藝術的需求，也是社會觀念的要求。他們賦予裸體以現實性的內容，對世俗情節的刻劃入微，正是反映了古代龜茲和高昌的現實生活。用藝術表現生活，表現美的理想，出現裸體是很自然的事。高昌藝術家描繪的人體藝術正是從現實的基礎上表現自己對于生活的理解，對生活的贊美和對美的追求。

奇康湖石窟第4窟中聞阿菩薩(公元6世紀)

三、古代西域人體繪畫藝術與佛教之關系

源于印度的佛教，通過碧天黃沙的絲綢之路傳入新疆，古代西域地區的石窟群則是佛教盛行的產物。古代西域石窟的開鑿，一則立佛，供人觀拜，二則繪有大量壁畫，弘揚佛法。壁畫題材特別是本生故事畫，都是取材于佛經。實際上，則是印度的民間故事，佛經編著者用來宣傳佛教教義。因為佛教經典龐雜，佛徒四眾們無法全部閱讀和弄明白其意，用壁畫的形式反映佛教內容，將佛法通俗化，使信徒們理解，這就是作畫的目的。也就是說，使佛教信仰者從抽象教義中獲得信仰具體化，以達到《法華經》所說的“因信得解”。

作為佛教徒，信仰其教，首先要凈化自身，也就是要以自我解脫為目的，因此要重禪行和苦修。在石窟中，首先要塑造佛陀形象，在其周圍描繪裸女形象常有出現，目的是說明佛對世間淫女的度化，從而達到懲戒淫欲的教化作用。

佛教要求戒淫欲。眾僧們必須“觀身不凈”，觀像自己或他人之骯臟，久而久之，則視異性為骷髏，棄絕色欲。這些僧侶，在袈裟下面都有一軀世欲之身，他們生活在人間，并非神游于天上。所以要他們觀看那么多帶有性感的女裸體，就是要求他們以佛陀為楷模，克制或者斷絕情欲。

古代西域壁畫中出現為數眾多的人體藝術，正是為了宣傳宗教的哲學道理，激發信仰者對教義的直觀聯想，使信仰深化，以此來代替教主那種枯燥的說教，使信徒們在潛移默化之中接受佛教的基本思想。古代西域壁畫中的裸女之所以反復出現，就是以佛的事跡為樣板，使佛教徒們相信，只有脫離人間生活，克制欲望，才能成就正果，達到彼岸世界的召喚。二者矛盾的沖突是和信仰與懺悔交替出現的。從佛教的教義出發，“觀像”的目的畢竟要用生動的藝術形象，達到教化的作用，然而，宗教的宣傳往往和宗教的教義相悖。

新疆克孜爾第76窟釋迦誕生(公元5世紀)

古代西域裸女的出現，一方面從正面宣傳佛陀思想，而另一方面卻獲得了與此不同的效果。古代新疆石窟壁畫，除去少數千佛、列佛和列菩薩的形象外，反映的主要是小乘佛教，尤其是小乘佛教說一切有部的思想內容。小乘佛教認為要實現自己的理想，非得出家過禁欲生活不可。這里所指的欲，指色、聲、香、味、觸五欲，亦稱五情欲。特別是小乘佛教更把出家禁欲之事放在首位。《賢愚因緣經》卷4談到佛贊嘆出家功德因緣時說：“聽人出家，若自出家，功德最大。以修多羅為水，洗劫使之垢，能更除生死之苦，為涅槃之因。以毗尼為足，踐清戒之地，阿毗曇為目，親世善惡，恣意而邂，步八之路，至渾檗之妙域。以呈義故，放人出家，若老若少，其福最勝”。文中提到的修多羅為水，毗尼為足，阿毗曇為目，指的便是小乘佛教說一切有部的經律論三藏。

克孜爾壁畫造像裸身形象與佛陀故事的關系是形式與內容、手段與目的、具體與抽象的關系。由于佛教中“無常”、“色空”的基本理論的抽象性，使其佛教教義在信徒中的廣泛傳播存在一定的滯后性。不及圖像來的更為直接與具體，為使佛教的普通信眾能從抽象的、深刻的教義中獲得信仰的具體化，以達到《法華經》所說的“因信得解”。那么，作為具有直觀性的造型藝術形式，如雕塑與繪畫便得到了空前的發展。

通過藝術“有相”的形式達到弘揚佛法“無相”的目的。所有佛教藝術造像和藝術形式都是以宣揚佛教教義和思想為目的的，正如趙樸初先生在《佛教畫藏系列叢書總序》中指出：“佛教美術是和佛教的教義緊密聯系結合在一起的。佛像都是表法的，佛教教義的諦，就體現在佛教美術中。”“無相是佛法的究竟義，有相是佛法的方便道。修證佛法，理解佛教，弘揚佛教文化，必須由有相到無相，由方便般若而證實相般若。”

新疆克孜爾第186出家圖（公元6世紀）

佛陀故事中裸身形象的出現，自然也是要起到這一表法的作用：色情的誘惑和教義的召喚。從佛教教義的角度出發，“有相”的意義就是以生動的藝術形象，達到教化的作用。然而，宗教的宣傳往往和宗教的教義相悖。克孜爾女性裸身形象的出現，便是通過人世間世俗的色情誘惑這一“有相”以達到佛教教義“無相”的教化作用。

以佛陀為楷模，棄絕色欲。克孜爾76窟的魔女誘惑，描繪的是佛在尼連禪河畔菩提樹下修道的時候，魔王波旬前來破壞，派三魔女對佛祖釋迦牟尼進行誘惑。畫中三魔女被描繪于佛祖釋迦牟尼的右側，其中，最前面的魔女全身赤裸，右手叉于腰間，左手伸向佛祖的方向，體型豐盈，姿態諂媚，妖冶無比，極盡誘惑之能事。這幅圖以釋迦牟尼靜心修行，不為美色所動的故事，告誡信眾以佛祖為榜樣，要“棄欲離縛”靜心修道以求解脫。

克孜爾第84窟“佛說法圖”壁畫中有描繪佛度化庵摩羅女的故事。講述的是佛向庵摩羅女宣講“離欲”之道，度化其皈依佛門。畫面中佛左側一站一坐兩身女子，全身裸露，體態豐腴，柔婉圓潤，尤其是躺臥的庵摩羅女，頭側向右邊，雙眼緊閉，面目安詳，嘴角處露出一絲淺淺的微笑，表示經佛度化后皈依佛門的愉悅。這幅圖是要求世人需聽從佛的教誨：離欲修行，皈依佛法。

龜茲壁畫中菩薩人體的頭冠造型有別于其他地區的風格，例如藏傳佛教菩薩的頭冠造型以數字五為基本元素，龜茲風格的頭冠以一大圓造型為主，左右對稱兩個小圓形，這一造型的由來與西域本土的服飾造型是緊密聯系的。在英國探險家奧雷爾·斯坦因所著的《路經樓蘭》中，描繪了出現在壁畫中的一位騎馬王子的形象：“在法師的腳下右方出現一個較小的人像雙手合掌上舉，呈拜謁姿勢，一頂上部裝飾以紅圈下部有兩個半圓形身紅色垂邊的奇怪的圓帽或頭巾明顯表明了這個崇拜者的王子身份。無論是在犍陀羅塑像中還是在西域晚期佛教寺廟的壁畫或造型作品遺物中，都無法找到其蹤跡。它會不會是更西邊的地區之一如巴克特里亞或者是索格底亞那(希臘化佛教藝術在中亞的這一應用正是經此處傳入塔里木盆地)一度使用的王子徽章的相似物。可以看出這種帶有濃郁地方特色的貴族頭飾與龜茲壁畫中的菩薩頭冠造型之間緊密的聯系。而在庫木吐拉后期的石窟壁畫中可以看出菩薩的頭飾呈現了西域與中原藝術風格相交融的特點，帽子式的頭冠雖然大體造型不變但已經縮小了很多，由類似帽子的造型漸漸像是裝飾頭發的釵類裝飾品，更加的漢化了，除了頭冠外，還有裝飾花朵，有些資料上說這種裝飾花朵是白蘭花，但白蘭花所代表的含義是否與宗教壁畫裝飾象征意義相吻合，還待于考證。除此之外還有耳飾，耳飾的造型大體分為兩種：一種呈現圓環狀一種呈現蓮臺的造型。這兩種耳飾造型在現代新疆少數民族女性中還深受喜愛并且普遍。這也充分說明帶有宗教含義的飾品并不隨著宗教之間的取代而一同消失而是真正的融入了民族生活當中一代代流傳下來了。

佛教藝術中人體軀干部位的裝飾主要是指瓔珞與華蔓。與漢化的佛教壁畫不同，瓔珞與華蔓在龜茲佛教人體壁畫中對人體軀干部位的裝飾作用更為明顯并且重要，瓔珞與華蔓還可以在殿堂中作為莊嚴具單獨使用，它們又是數珠的原形或者說數珠是它們的實用型改造。瓔珞和華蔓的由來大致在佛教興起前，古南亞次大陸的人們早已經使用瓔珞了。特別是那里的貴族經常用它來裝飾自己的身體，并用它來顯示身份的。古南亞次大陸的神，自然是貴族統治者在天上的投影化身。他們也是使用這類飾物的。玄奘《大唐西域記》卷二“衣飾”條中，記自己在古代南亞次大陸親眼所見無論男女都可“首冠花蔓，身佩瓔珞”，特別是貴族“國王大距、服玩良異、花髻寶冠，以為首飾、環釧瓔珞、而作身佩”。據《佛所行贊》卷一所載：釋迦牟尼當太子時就是“瓔珞莊嚴身”的。有據《中阿含經》中的《木積喻經》有許多青年女性修飾身體時使用的記錄“年在盛時，沐浴香熏，著明凈衣、華蔓瓔珞嚴飾其身”，但是哪些人能佩帶這些，玄奘所見似乎也有等級和種姓等的區別限制：“其有富商大賈，唯釧而已”。

瓔珞與華蔓的分類按古代南亞次大陸的菩薩造像，其瓔珞與華蔓的裝飾大致可以分為如下幾類：

(1)頸飾，基本上屬于項圈系列，多由華蔓或串珠形態的華麗串形物組成，從脖子往前掛在胸前，但有兩種從左肩往下斜掛到右方腰腿部的，需要說明，一種是花環形是從左肩下垂，繞過右腿的一個大環狀物，是“斜掛”或“半瓔珞”。另一種是線形，或者說帶形，也是從左肩斜掛到右臀部，而不及腿部下側，常見的最短，也就在乳房下一繞而上，也有掖在腰帶內的，長的則從臀部一繞。

(2)腹部裝飾，集中于腰帶部分，總的說來，腰帶由金屬和珠寶構成，和世俗所用的似乎也沒有什么兩樣。一般可以翻譯作“寶帶”。

(3)臂部和腕部的裝飾，戴在臂部和腕部的，譯作“臂釧”。

新疆克孜爾第181窟因緣故事(公元7世紀)

佛教人體裝飾是人體裝飾品這個大范圍中的一部分，理所當然的具有以下各種象征意義，但是他也有自身所獨特的其它非宗教人體裝飾品所不具備的特點。佛教摒棄世上的榮華富貴，因此出家人是不佩帶瓔珞花環飾物的，僧人在作為貴賓時短期內被人戴上頸飾性質的花環，亦為戒律所容許。除了現比丘形的某些地藏菩薩等之外，正規的菩薩形象全都佩帶各種各樣的瓔珞與華蔓，并可以接受這種饋贈，在龜茲石窟的壁畫當中，人體服飾做的最完整全面最華麗的當數庫木吐拉新2窟供養菩薩，此幅壁畫創作于五世紀，位置是在石窟的天頂上。如果人們認為在佛教壁畫中，只有菩薩以上的才可以有如此的華麗的身體裝飾，是為了顯示其尊貴之處和人物等級和身份的不同，是為了宣揚佛教極樂世界的繁榮景象，和人們對此所要表達的敬仰之心，甚至有人認為這種按身份的不同來區別劃分人物的思想，正是宗教用來禁錮民眾思想使其臣服的工具之一。這些想法都有它一定的道理，即佛教瓔珞配飾的裝飾目的和意義。但這些難道就是最終的解釋么?如果只是為了表達一種身份的高低貴賤，那么這與佛教所宣揚的“眾生平等”的思想豈不是背道而馳了嗎？如果這為了表達極樂世界的完美，不是也與佛教所信仰的“因果循環，求得最終解脫的思想”矛盾了么?那么，菩薩所佩帶的瓔珞莊嚴到底象征著什么呢?當我們看到前人用貝殼、骨管、獸牙串成的項鏈一直到當今人們所佩帶的華麗高雅的各種首飾的時候就不難發現它們之間的血緣關系。總結人體裝飾品的演變和發展，一共有七大功能。人體裝飾品的第一個功能是具有實用意義。作為裝飾品的首飾，多數是實用品的衍化物，比如手鐲的前身是骨環、鐵環、或皮環，在熱帶的一些原始部落把它用來保護四肢不受多刺植物的侵害。有的地方，在手臂上戴上鐵環免受敵人打傷。而手鐲外觀上的裝飾意義逐漸凸顯出來了。發飾中的簪、釵是束發的工具，梳、篦是梳發用的工具，這些品種至今還保留著一定的實用性。人體裝飾品的象征意義往往與一定的巫術作用相聯系。大概是因為所用的原料十分稀有，而且不少原料如寶石有著奇幻的光彩，在科學知識不多的古代，很容易由此附會出各種具有巫術意義的功能來。

既然小乘佛教特別重視禁欲，何以在古代西域石窟內的裸體畫獨多，因為小乘佛教提倡禁欲主義，是違反人性和違反古代新疆自古就存在的社會習尚，于是古代西域畫師就借宣揚小乘佛教禁欲主義的同時，大大宣揚裸體藝術，以滿足人們的審美要求，恢復人們對人的本體的認識，實際是借宣傳佛教而宣傳人的本來面目，宣傳人的存在價值。盡管古代西域藝術家所繪的壁畫大都取材于佛教故事和歷史傳說，但他們的藝術構思、主題思想，卻是從新疆社會的現實出發，充分表現了古代西域人民對人體美的追求和享受，無形中沖破了小乘佛教嚴格的禁欲生活戒律。

克孜爾壁畫裸身形象不是只是一味的吸收外來的藝術形式，而是通過與其自身的民族文化和審美習慣相結合，形成具有其獨特風格的繪畫藝術。到中后期，克孜爾壁畫裸身形象已由早期注重對形體的立體感和客觀逼真的再現轉向了平面化和幾何狀的裝飾化的形象，線條也具備了其獨立的審美價值。

克孜爾第163窟中的供養人(公元6世紀)

四、古代西域人體繪畫藝術溯源

古代西域人體藝術的大量出現，說明其傳統文化有著自身的審美價值。從壁畫作品來看，人體肌肉的和諧優美，既有均衡對稱，又有適度的比例。人體的曲線美，使觀者感受到生命的無限創造潛能。因此我們說，人體美的產生、發展是與人類物質生產和種的蕃衍有著密切關系，也可以說，它是性感領域的一種衍生物。隨著社會文明的發展，它逐漸以升華的形式存在于人類的意識中，而這種情感的物化，就產生了人體藝術。

任何一種藝術的繁衍都依賴有利于自身的特定文化背景，古代西域人體藝術更是如此。人體表現的誕生是出于人類對性的崇拜。人類最熱愛、感受最親切、微妙、最能獨發創造激情的視覺對象恰恰是人類自身的肉體——靈魂之所寄托的生命實體。

古代西域人體藝術的出現，從現存的作品中可以追源到公元前十世紀，當然這僅僅是指遺留下來的壁畫而言。長期以來國內學術界對古代西域人體藝術的起源，則有兩種不同的觀點在流傳，其一是印度說。持這種觀點者認為古代西域人體藝術與健陀羅藝術的特征是一致的。

對于古代西域人來說，裸體既是藝術的要求，也是社會觀念的要求。古代西域人認為裸體可以把人的有機體形的美感充分表現出來，完善的心靈只能寄寓在強健的體魄之中。所以他們敢于吸收外來文化的長處，當然，這并不意味著它沒有自己的特點。事實上，它對裸體的表現方式則發揮了自己的獨創性，另辟蹊徑，取長補短，形成了具有濃郁的西域色彩，龜茲獨特風格的人體藝術。

古代西域在接受外來藝術時，雖然接受了其造像特征，但這僅僅是外部形式。古代西域人創造的人體藝術有其獨特的內涵，而與印度和希臘有所不同。犍陀羅藝術是印度的感情與希臘美的協調結合。從馬爾坦出土的佛立像來看，具有犍陀羅藝術的典型特點，人體比例粗矮，人物表情冷漠，衣褶厚重，如同毛質的厚衣料，給人以笨重和沉悶的感覺。而西域克孜爾169窟所繪的佛陀神情肅穆，則含而不露，體態協調適度，身披的袈裟輕薄貼體，如同絲綢織物軟綿輕逸。再與歷史情況相近的阿富汗巴米揚石窟相比較，巴米揚的飛天身體傾斜度很小，下肢傾斜略大，與古代新疆飛天有較大差異。涅槃佛像畫得很小，用色單調，與克孜爾161窟的佛像比較，所繪佛像占畫面的二分之一多，用色絢麗豐富。犍陀羅藝術對古代西域石窟的人體藝術有所影響這需肯定，說古代西域人體完全是犍陀羅藝術則不能成立。

克孜爾第163窟中說法圖(公元6世紀)

古代西域佛教源于印度這是事實，但有觀點武斷地認為印度佛教藝術中，阿旃陀石窟壁畫里出現過裸體人物形象，因此，古代西域人體藝術出現在石窟壁畫中顯然是源于印度。對這種觀點，實不敢茍同。首先我們應該弄清佛教傳入西域是在什么時間。一般來說，佛教首先于公元前一世紀傳入于闐，公元二世紀左右傳入龜茲地區，而古代西域人體藝術早在公元前十世紀或者更早的時間已經在巖畫中大量出現。

西域呼圖壁巖畫中，在120多平方米范圍內，刻繪了約300多個大小不等的男女人物。大者過于真人，小者只有一、二十厘米。他們或臥或立，或衣或裸，手畫舞足蹈，神態不同，身姿各異。其中男像大多清楚地顯露出藝術夸張的生殖器；女像則刻畫得寬胸、細腰、肥臀，有的亦顯示出生殖器官。在男女交媾的圖畫之下，又有群列的小人。這些人體十分明白地表示出當時人們祈求生殖，繁育人口的熾烈愿望與要求。畫面的主題思想是祈求生育，但都是用生動的舞蹈藝術形式來表現的。身材修長、形態秀美的女性，成排佇立，上身穩定，兩臂上下翻騰，雙腳輕輕蹬踏。這些動態，輕松歡快，表現了女性的愉悅，歡暢心情。男性的動作雙手上舉，動作激烈，身體作前俯后仰姿勢。數十小人的集體舞姿，更是整齊統一，節奏鮮明。整個畫面為數眾多的人體，全是赤裸，顯示了對異性的追求，描述與歌頌了兩性文化。

除呼圖壁巖畫外，在新疆塔城地區裕民縣馬爾達湖的巖畫中也有各種形式的裸體藝術，其中既有男裸，也有女裸。從體形來看，女的胸大、腰細、臀大，男性則健壯，突出生殖器官。性在原始藝術中占有重要的一席之地，性和文化在原始時期的結合只會加強它的力量。性有助于把原始人的藝術沖動和審美觀吸引到人體上來。如果說巫術的魔力會隨著文明的進展而漸趨削弱，那么，性本能卻并不削弱，無論怎么受到壓抑，總是要充當人體藝術和人體審美的一個角色。這也顯示出原始新疆人對人體已有相當深刻的觀察能力。我們從古代巖畫中，可以看出當時人體意象和造型手段的發展特點。

巖畫中大量裸體形象的鑿刻，決不會是一種偶然現象。二十世紀初德國人從龜茲(今庫車)昭怙厘佛寺遺址附近的廢墟中發掘出兩塊生殖崇拜石刻，其中一塊男性生殖器官的形象很鮮明，看者一目了然，另一塊刻有代表女性生殖器官的符號。在非洲肯尼亞北部博臘馬陡峭的山谷中，人們可以看到許多刻作陰莖狀的獨石碑。在索馬里沿海巴料尼羣島也發現過陰莖形墓碑。中國從仰韶文化晚期就開始出現“祖”(男性生殖器)崇拜，“祖”在中國象形文字中最初為“且”，形象就是從陰莖演化而來，后來才成為“祖”字。

性器官的神化，是人類蕃衍的欲求在宗教和藝術上的反映，也是人類最早對自身局部的藝術再現。他們把對自己本身自然混沌朦朧的認識集中到一個具體的器官或部位，并且對它們頂禮膜拜。這里包含著本能的欲望，同時也以此為審美的樂趣，沉浸在種族繁衍的歡樂中。

經過漫長歲月的演變，性器官的崇拜雖然遺風猶在，但是對這種原始，粗俗的審美意識已逐漸淡漠，功利性越來越弱，審美意識升華到了較高級的階段，宗教壁畫中的人體藝術則是最好的說明。從新疆昭怙厘佛寺附近出土的兩塊生殖崇拜石刻，到與它相鄰不遠的庫木吐拉、克孜爾等石窟中所描繪的千姿百態，大量栩栩如生的裸體藝術正是古代西域人對人體審美意識升華到高階段的例證。

吐魯番地區在歷史上稱高昌。佛教在高昌流行l000余年，因而遺跡亦較豐富。其中有代表性的是吐峪溝和伯孜克里克石窟。在吐峪溝石窟壁畫中其題材與表現形式上既有較多漢風的特征又有龜茲風格壁畫的影響，有時兩種畫風出現在同一窟內。吐峪溝保存壁畫的洞窟不到10個，多殘損，完整的少，但出現的半裸全裸人體造型卻為多見。所見全裸就有5身。

吐峪溝42窟比丘禪觀圖中坐禪比丘右側畫有兩個肌體健壯動態生動的黑色全裸人。此窟中還繪一雙臂微下垂，兩腿叉開呈“大”字形，比例適度，結構準確的全裸人。所繪此裸體，從頭頂中部到鼻梁，沿著脊椎骨至陰部對等均分，右半角體用濃墨粗線描繪，左半角體用白描細線勾勒，這種不凈觀圖像的畫法在新疆石窟中實屬罕見。38窟的一因緣故事中繪有3個全裸人，其畫面為一全裸者爬在地上，身背上站一全裸人，肩上坐騎一雙臂舉起作合掌的全裸兒童。所繪肌體渾活圓實，質感強烈。昭怙厘佛寺出土流失域外的舍利盒蓋上畫有6個擊掌、打腰鼓、彈箜篌，作玩耍狀赤身裸體的男孩，生動活潑，天真可愛至極。

克孜爾第171窟五通比丘論苦之本(公元5世紀)

現藏德國柏林國家博物館，在新疆庫爾楚出土，約公元五世紀的一件缺頭斷臂，亭亭玉立，上身袒露，小腹下半身披圍著輕軟裙裾的彩陶女像。豐潤健碩的雙乳，平滑細膩的肌體，優美的曲線，展現了一個年輕女性的魅力。雖不見面孔，但不失那灑脫、大方、端正而又典雅，無意取悅或挑逗他人的坦蕩自尊的神態。

上述種種在古代西域不同地區出土和發現的各種造型的人體藝術品，足以證明當時人們對自身美的確認和歌頌，意味著從蒙昧走向覺醒；標志著古代西域人擺脫自然狀況，獲得自我意識；是實踐和思維能力的一個飛躍。從而可以看出古代西域人體藝術歷史源源流長，豐富多彩，絕非源于印度佛教的傳入。那種認為古代新疆人體藝術起源于印度說，違背了人類文化進化過程中對生殖崇拜這一自然文化現象的規律。人體藝術在原始社會是一種語言，一種以力的形式、運動軌跡與節奏的語匯表達意義的特殊語言系統。

人體本來就是活生生的血肉之軀，是感性形式與精神內容的統一。這些人體是文化的符號，它通過審美傳達關于人的信息。因此，古代西域人體藝術自有其歷史傳統。古代的生活習俗和勞動實踐，展現在當代所見巖畫中的裸體形象，正是古代西域藝術的源頭。古代新疆民族崇尚人體藝術，不僅僅是審美要求，而且是生理文化的必然。從而說明，古代西域人體藝術是原始巖畫裸體藝術的升華，古代西域人體藝術是歷史文化的延宕。

古代西域人體藝術的源不是來自印度，眾多的發現足以證明。但是我們從不否認印度文化對古代西域藝術有過影響，作為石窟壁畫這一形式當然來自印度。佛教也畢竟是發源于印度。西域佛教從印度傳來，藝術上受影響是很自然的。既然印度本土就有許多描繪濕婆的裸體，那么作為古代西域佛教壁畫出現這些題材當在情理之中。西域地區流傳了相當長時間的佛教，與印度文化有某些共性是不難理解的。但這僅僅是流、而不是源。

古代西域地區如果沒有悠久的人體藝術，沒有長期形成的對人體藝術的審美情趣，那是不可能準確把握人體藝術的，也決不可能在石窟中描繪那么多千姿百態的人體形象。古代西域石窟藝術是當時生活的折射。壁畫里眾多的人體藝術顯然是根據現實生活的人物為標準的。古代新疆人體從形象與運動中透射出人性之光，蘊藏著無窮的生機，而這，正是古代巖畫中生殖崇拜藝術的發展。古代西域人欣賞人體正是欣賞自身，欣賞人的自由本質。每個民族都有其特定的審美價值，古代西域人體藝術的源則是古老的西域文化，而印度藝術的影響僅僅是流而已。

史前希臘文化影響古代西域說，只不過是“天方夜譚”，相反，絲綢之路倒使古希臘接受了古代中國的文明。古羅馬地理學家和歷史學家于公元前三世紀時，曾提到當時的中國為“賽里斯”國，意為蠶絲之國。這說明中國絲綢在那個時候已傳到西方。

公元97年，中國東漢王朝西域都護班超曾派遣甘英出使大秦（中國古代對羅馬帝國的稱呼），公元280—289年（晉武帝太康年間），羅馬皇帝又遣使來華要與中國通好。作為希臘文化與中國文化的直接往來，恐怕也就是在這段時間里。然而，這時古代西域文化已開始興盛，佛教已傳入新疆。西域石窟已經開鑿并已出現了不少裸體藝術。如果說此時古代西域人體藝術直接受到希臘影響，也是不能成立的。

克孜爾第181窟長壽女聽法局部(公元7世紀)

當然，我們也承認希臘文化對古代西域有某些影響，但這種影響，是通過犍陀羅藝術為間接媒介的。因為，印度的佛教藝術最初本沒有具體的佛像。印度人用“雙樹及空座”以代表“佛”，以“法輪”來代表“說法”，“窣堵坡”或“圣骨墳”代表涅槃。當時，印度不敢用人形來表現佛，當喀布爾河流域和旁遮普的希臘人(希臘于公元前183年，占領了北印度)也成為佛教徒時，他們就把自己固有的神像崇拜習慣和神人同體論強加給當地的宗教習俗。就像西方的基督徒把耶穌看作希臘神話中的赫爾墨斯或夏娃，把耶和華看作宙斯神一樣。在公元四世紀左右，他們已無視宗教的慣例，毫不猶豫地把佛陀塑成人形。當印度人向希臘人介紹佛陀的歷史時，也常把他比作阿波羅。于是，希臘神所固有的特點在這里被印度化了。后來在印度常有阿波羅式的佛陀，體形完全是希臘式的。在阿富汗和旁遮普的砂巖雕像和燒陶造像，通過絲綢之路傳入古代新疆。從這個角度講，古代西域人體藝術間接地受到了希臘文化余波的影響。

古代西域人體藝術有它獨特的風格。這與當時特定的社會環境，特定的地理位置有著密切的關系。人類歷史證明了文化總是要交流的，沒有文化交流，就沒有人類的歷史。文化交流或傳播，是要通過一定的道路。西域地處東西兩大文化體系的中間，是東西文化交流的必由之路。

古代西域在東西方文化交流中起著至關重要的作用，這是由于它的重要地理位置所決定的。西方和中亞同中國的陸路交通幾乎全部都要通過西域。西域是唯一世界四大文化體系匯流的地方。它東有中原漢文化，南有印度文化，西有伊斯蘭文化和歐州文化。古代希臘文化通過阿富汗、巴基斯坦等地而形成的犍陀羅藝術也波及到西域。西域地區最早接受中原漢文化，跟隨而來的是印度文化，再后者是伊斯蘭文化。在這三者之間，對峙、并存、融合的現象逐步形成。作為古代西域恰好處在這三大文化體系的匯聚中心。當時的西域原有文化已相當發達，政局比較穩定。在這種情況下，它對外來文化便有相當大的改造力和融合力。剔去糟粕，汲取精華有選擇地接受，融合各大文化體系之優為一體，從而形成了具有獨特風格的古代西域文化。

中世紀的造型藝術如此，史前人體藝術也是如此。從源來看，東西方文化各自有其歷史演變，從流上看則又相互影響。這種情況，在古代西域宗教文化中得到了充分體現。古代西域文化正是植根于歷史傳統中，吸收東西方文化而形成獨樹一幟的藝術。在古代西域石窟壁畫中，遺存有很多的宗教內容和世俗活動的裸體藝術品，這些精彩的藝術佳作，帶有較多的寓意性，富有深刻的哲理。由此可以管窺古代西域人體藝術發展的源與流。

在中國的歷史文化寶庫中，西域文化是其重要組成部分，古代西域人體藝術則是這個寶庫中的精華。

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