文學理論的視覺文化轉向

□趙勇

文學博士趙勇先生

“當代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實。”①這是丹尼爾·貝爾（Daniel Bell）在1978年做出的判斷。30多年之后，我們這里也應驗了他的這一判斷。可以毫不夸張地說，我們已大踏步地走進一個視覺文化時代：幾乎所有的文化產品都圍繞著視像化展開，視覺美學、眼球經濟業已成為文化生產的內在邏輯。而在此過程中，文學的生產與消費也成為視覺文化的一部分。既如此，這個視覺文化究竟是什么文化？視覺文化與文學的關系幾何？文學生產在視覺文化時代已然發生了怎樣的變化？文學理論該如何應對這種變化，又該如何做出調整？所有這些問題正是需要我們加以面對的。

一、視覺文化是什么文化

雖然關于視覺文化的論說已有許多，但為了更好地分析視覺文化與文學之間的關系，對視覺文化做出相關的梳理與界定依然是必要的。

從一般的意義上看，視覺文化對應于印刷文化，是當代文化發展到一個新階段之后所形成的文化形式。在哲學界和美學界，與視覺文化來臨相關的另一表述是“圖像轉向”（pictorial turn），以此對應于當年的“語言學轉向”（linguistic turn）。②而結合西方學者關于視覺文化問題的相關思考，視覺文化又可在如下層面上加以確認。

首先，視覺文化是一種后現代文化。米爾佐夫（Nicholas Mirzoeff）認為：“印刷文化當然不會消亡，但是對于視覺及其效果的迷戀（它已成為現代主義的標記）卻孕生了一種后現代文化，越是視覺性的文化就越是后現代的。”又說：“后現代主義標志著一個時代，在這個時代里，視覺圖像以及那些并不必然具有視覺性的事物的視覺化在戲劇性地加速發展，以致圖像的全球流通已經達到了其自身的極致，通過互聯網在高速運轉。”③無獨有偶，艾爾雅維茨（Ale? Erjavec）在論述視覺文化時也指出了它與后現代主義的關聯：“后現代主義最突出的特點是從視覺出發。它是一種圖像和圖畫不僅相互糾纏、而且可以互換的視覺文化。”“在后現代主義中，文學迅速游移至后臺，而中心舞臺則被視覺文化的靚麗輝光所普照。”④

如果從文學的角度出發，以上兩位論者的思考似可延伸出如下理解。在視覺文化時代，文學從總體上看已經處于一個邊緣的位置，這不僅是因為文學的可視性差或者簡直就不存在什么可視性（所謂的“文學形象”其實不過是我們借助于自己以往的視覺經驗并通過想象在頭腦中形成的一種幻象，所以才有“一千個讀者有一千個哈姆萊特”之說），而且也因為視覺文化的傳播載體（如電影、電視和互聯網等）要比印刷媒介更直觀、迅捷、方便，從而形成了一種媒體霸權，并對印刷媒介構成了一種壓制和排擠。在這個意義上，視覺文化的后現代性其實意味著文學的沒落，它逼出了文學的前現代性或古典性。一個顯而易見的事實是，曾經扮演過第一小提琴手的作家與文學在視覺文化時代已經易位。

另一方面，我們也可以在現代主義/后現代主義的文化格局中思考文學所發生的種種變化。一般而言，模糊人物性格，淡化故事情節，注重描摹人物的精神世界，努力挖掘人物的潛意識心理等等，是現代主義文學的基本特征。對此，法國新小說作家兼理論家薩洛特（Nathalie Sarraute）甚至指出：“現在看來，重要的不是繼續不斷地增加文學作品的典型人物，而是表現矛盾的感情的同時存在，并且盡可能刻劃出心理活動的豐富性和復雜性。”⑤如果轉換到視覺文化的語境中來加以思考，我們可以說現代主義的文學策略努力淡化的是小說的可視性，增強的則是小說的可思性。從某種意義上說，這種文學策略是與視覺文化背道而馳的，而因此寫就的小說也給視覺文本的轉換帶來了極大的難度。例證之一是，從《永別了，武器》到《老人與海》，海明威的全部小說幾乎都改編成了電影，但據茂萊（Edward Murray）分析，這些改編基本上都是失敗之作。⑥而在我看來，失敗的原因之一便在于海明威小說的可視性差而可思性強。

但是，后現代主義的文本策略除了大量使用戲仿、反諷、拼貼、征引等多種技巧外，還在某種程度上接通了傳統小說的寫法，把故事性強，情節緊張有趣等等放在文學寫作的重要位置，從而讓小說具有了更多的可視性而非可思性。這種小說的后現代性或許可被看作是對視覺文化的一種有意無意的迎合。當我們說后現代主義小說變得更“好看”或“可讀性”強時，這自然是對現代主義的反動，因為它降低了理解的難度，去除了某種深度模式，進而完成了從“思”到“視”的轉移。

其次，視覺文化也是一種消費文化。可以從多個角度進入到有關消費文化的理解之中，若從視覺文化的角度考慮，視覺文化與消費文化的連接點有二：其一是視覺形象，其二是視覺消費。

為了讓所有的一切具有可消費性，消費社會采取的基本手段是讓其產品統統經歷了一個物化、商品化、形象化的過程。在這里，商品物化僅僅使其產品具有了消費的可能，而要刺激人的購買欲與占有欲，則必須讓其產品形象化。這樣，制造視覺形象便成為消費文化生產的內在邏輯。杰姆遜（Fredric Jameson）曾經論述到語言文字在廣告產品中的Logo化傾向，⑦這既是對文字的物化處理，也是把字詞轉化成一種視覺形象的過程。唯其如此，才會出現弗洛姆（Erich Fromm）所說描繪的那種情景：“一瓶可樂在手，我們喝的是漂亮的少男少女在廣告上暢飲的那幅景象，我們喝的是瓶上那條‘令你精神百倍’的標語。”⑧在這里，商品的視覺形象雖然造成了能指與所指的徹底斷裂，但這也恰恰是消費文化生產的秘密。

如果說視覺形象涉及到的是生產環節，視覺消費則直接與消費者有關。韋里斯（Susan Willis）指出：“在發達的消費社會中，消費行為并不需要涉及到經濟上的交換。我們是用自己的眼睛來消費，每當我們推著購物小車在超市過道里上上下下時，或每當我們看電視，或駕車開過廣告林立的高速公路時，就是在接觸商品了。”⑨這里把視覺消費界定為僅動用眼睛而不動用錢袋的消費行為，固然也可算作一種重要的消費文化現象。但在我看來，視覺消費的真正要義在于它不過是生產－消費活動中的一個中間環節，其最終目的還是要把那種通過眼睛的象征性消費轉化為一種通過行動的實體性消費。卡爾維諾（Italo Calvino）的短篇小說《馬科瓦爾多逛超級市場》就很能說明這一問題。受廣告視覺形象的召喚，馬科瓦爾多一家人進入了超市，而他們目迷五色的過程便可看作視覺消費的過程。但他們終于沒能止于視覺消費，而是把貨架上的許多商品裝滿了自己的手推車，從而把過眼癮的視覺消費轉化成了實實在在的購買行動。只是當他們意識到自己囊中羞澀無錢購物時，他們才從那種迷醉狀態中驚醒，然后選擇了倉皇出逃。⑩這篇小說可以看成視覺消費轉化為實際消費的經典案例，其中隱含的視覺消費的邏輯走向不能不讓人深長思之。

第三，視覺文化還是一種大眾文化。根據筆者的梳理，在西方世界，大眾文化經歷了從近代通俗文化（popular culture）到現代大眾文化（mass culture）的演變過程。?這里我想進一步強調的是，在通俗文化時代，由于媒介載體主要是印刷媒介，所以通俗文化雖然已經出現了洛文塔爾（Leo L?wenthal）所描繪的情景——犯罪、暴力與感傷成為結構小說情節的重要元素，作家甚至“像好萊塢影片中所表現的那樣”，“纖毫畢現地細致描繪攻擊、暴力、恐怖的場景”，?但與現代大眾文化相比，通俗文化畢竟還只能算是小巫見大巫。而近代通俗文化之所以能演變成現代大眾文化，除了其他原因之外，電子媒介的介入以及對相關產品的再生產與再加工起了決定性的作用。波茲曼（Neil Postman）之所以會把美國19世紀以前的年代稱為“闡釋年代”，而把后來的年代稱為“娛樂業時代”，關鍵在于“從17世紀到19世紀末，印刷品幾乎是人們生活中唯一的消遣。那時沒有電影可看，沒有廣播可聽，沒有圖片可參觀，也沒有唱片可放。那時更沒有電視。公眾事務是通過印刷品來組織和表達的，并且這種形式日益成為所有話語的模式、象征和衡量標準”。?轉換到傳播媒介的層面思考這一問題，“闡釋年代”向“娛樂業時代”的轉變其實就是印刷媒介霸權向電子媒介霸權的轉變。而在此轉變中，娛樂成了電子媒介產品的重要內容。

供人娛樂也正是現代大眾文化的主要特征。而電子媒介與娛樂內容的結合，則是讓大眾文化充分視像化了。換句話說，在今天，越來越多的大眾文化內容恰恰是通過視覺文化的形式體現出來的。而視覺文化對大眾文化的包裝與制作除了讓大眾文化變得更加“好看”之外，還降低了進入大眾文化的門檻，也進一步讓大眾文化變成了一種輕淺之物。在印刷文化時代，一個人即使要去接觸趙樹理的通俗小說，他也必須具備起碼的識文斷字的能力。但在視覺文化時代，訴諸于視聽感官的大眾文化卻已不需要閱讀訓練的武裝。波茲曼說：“看電視不僅不需要任何技能，而且也不開發任何技能。”?梅羅維茨（Joshua Meyrowitz）指出：“一個人沒有必要在看‘復雜節目’前，一定要先看‘簡單的’節目。一位只看了幾個月電視的成年人與看了幾年電視的成年人對電視的理解可能相差無幾。”?他們說的便是這個道理。

另一方面，大眾文化本來就不是厚重之作，而經過視覺文化的生產之后則又變得更加輕淺單薄了。事實上，無論是精英文化還是大眾文化，它們一旦被視像化，都必然會經歷一個從深刻到膚淺、從復雜到簡單的敘事轉換。之所以如此，是因為“電影不是讓人思索的，它是讓人看的”；?“電視之所以是電視，最關鍵的一點是要能看，這就是為什么它的名字叫‘電視’的原因所在。人們看的以及想要看的是有動感的畫面——成千上萬的圖片，稍縱即逝然而斑斕奪目。正是電視本身的這種性質決定了它必須舍棄思想，來迎合人們對視覺快感的需求，來適應娛樂業的發展。”?例證之一是《百家講壇》的節目雖然在一段時間內做得非常成功，但幾乎所有的主講人都遵循著“把傳統文化通俗化、歷史人物故事化、故事情節傳奇化”的敘述套路，而最終所形成的結果也無非是“把深刻的思想膚淺化，把復雜的問題簡單化”。?出現這種局面，顯然與迎合視覺文化的生產特點有關。

以上，筆者分別從后現代文化、消費文化、大眾文化的層面分別釋放了視覺文化的內涵。那么，做出如此分析又有什么意義呢？大體而言，我想由此說明如下問題。第一，視覺文化并非僅僅就是與視覺相關的文化，在其背后還隱藏著許多常常被人忽略的意識形態內容。所以，視覺文化表面上是眼睛美學，實際上是生產方式的革命；表面上是生產方式的革命，實際上又是生產者與消費者價值觀的潛移默化。第二，由于后現代文化、消費文化與大眾文化的基本對應項分別是現代主義文化、審美文化和精英文化，那么視覺文化的來臨一方面意味著現代主義文化、審美文化和精英文化的衰落，另一方面也意味著這些文化要想繼續生存，不得不或者借助于視覺文化為其張目，或者寄生于視覺文化為其整容。文化生產因此呈現出更加迷亂的格局。第三，視覺文化最重要的對應項是印刷文化，而文學恰恰是印刷文化的產物。當視覺文化來勢洶洶甚囂塵上時，文學也不可能不受到沖擊與影響。那么，在視覺文化時代，文學究竟發生了怎樣的變化呢？

二、視覺文化時代的文學生產

視覺文化時代的文學生產涉及到的問題很多，本文顯然無法充分展開。這里我只是想擇其要者，分析視覺文化怎樣影響到了文學的內部構成。而由于在視覺文化的內容中，電影電視與文學的關系最為密切，所以下文中我也將著重思考影視對文學的影響。

電影的發明時間是1895年。在電影未出現之前，文學的生產相對比較單純。那時候，作家雖然會與書商、出版商交往，卻不可能與電影導演往來。文學生產不存在影視改編的問題，也不存在受電影語言、電影敘事和電影技巧的影響問題。然而，自從有了電影之后，一切都發生了變化。在《電影化的想象——作家和電影》一書中，茂萊通過大量的事實舉證與理論分析，指出了20世紀重要的戲劇作家、小說家與電影交往的情況。而這種交往又可分成兩個方面：其一是電影對文學作品的改編，其二是電影對作家寫作的影響。對于前者，茂萊的分析令人絕望：那些大作家的作品改編成電影之后幾無成功之作；對于后者，他則借寶琳·凱爾之口指出了如下事實：“從喬伊斯開始，幾乎所有的作家都受過電影的影響。”?

中國當代作家與影視的大面積交往是從1990年代開始的，而這個年代也恰恰是視覺文化在中國開始走向興旺發達的年代。在這種交往中，首先值得注意的是二者合作的基礎。眾所周知，1980年代中后期，一方面是第五代導演集體出擊的時候，另一方面也是先鋒作家橫空出世的時候。而在80年代的文化氛圍中，第五代導演的作品與先鋒作家的小說在精神氣質、敘事模式等方面顯然存在著一種同構關系。于是，當導演找到作家時，氣味相投或惺惺相惜便成為其合作基礎。那一時期張藝謀與作家的交往就可以說明這一問題。

據莫言講，《紅高粱家族》之所以能吸引張藝謀，并非里面的故事很精彩，而是“小說中所表現的張揚個性，思想解放的思想，要轟轟烈烈、要頂天立地地活著的精神打動了他”。而莫言之所以會把《紅高梁》交給張藝謀拍，“是考慮到小說里面的高粱地要有非常棒的畫面，只有非常棒的攝影師才能表現出來。因為在建構小說之初，最令我激動不安的就是《紅高粱》里面的畫面，在我腦海里不斷展現著一望無際的高粱地。如果電影不能展現出來，我覺得不成功。我看好張藝謀”。?劉恒能夠與張藝謀合作并成為《菊豆》（1990，改編自他自己的中篇小說《伏羲伏羲》）、《秋菊打官司》（1992，改編自陳源斌的小說《萬家訴訟》）的編劇，是因為張藝謀“很有藝術才華，是‘第五代’導演里的佼佼者”，他覺得他遇到了一個好導演。?陳源斌的《萬家訴訟》面世后，有三家電影制片廠都看中了這篇小說，想改編成電影。但“陳源斌認定只有張藝謀才能理解自己的這部小說，不是張藝謀當導演，他寧可不接受”。?而余華則從另一個角度解釋了為什么“張藝謀是中國最好的導演”，因為“他給錢特別痛快”。——當年《妻妾成群》被改編成《大紅燈籠高高掛》，因張藝謀給了蘇童4000元的授權費，蘇童“笑得嘴都是歪的”。而1993年張藝謀找余華改編《活著》時，給出的授權費是2.5萬元，后來還主動加到了5萬元。?

現在看來，八、九十年代之交的一些作家確實是樂于與張藝謀合作的，而樂于合作的動因除了張藝謀出手大方外，更主要是因為作家對張藝謀有一種信任感。而這一時期，張藝謀本人借80年代文化熱潮之余威，一方面扮演著文化英雄的角色，另一方面也努力把他執導的電影打造成了一種精英文化（藝術片）。這一時期的作家本來就有著某種精英文化的訴求，他們也就更希望其作品借助于精英化的形式進一步傳播。于是在與導演的合作中，他們不僅不會有掉價之感，反而會覺得那是自己的一種機遇和榮耀。

或許正是基于這一背景，才在1993年發生了一個不大不小的文化事件：張藝謀同時約請蘇童、北村、格非、趙玫、須蘭、鈕海燕等作家撰寫《武則天》的小說，以為他籌劃開拍的電影《武則天》做改編底本。而六位作家也欣然領命，在一年左右的時間內紛紛完成了導演布置的寫作任務。雖然張藝謀的拍攝動機非常隱秘——想讓他的心上人鞏俐當一次女皇，?六作家的寫作因此也就多了一層反諷意味，但是今天再來面對這一事件，我們或許已可以拋開這些八卦因素，而把它看成一個作家與影視關系的轉折點，其值得深思者主要體現在如下幾個方面。

第一，伴隨著市場大潮的沖擊，中國當代文化從1992年也開始了它的轉型。伴隨著這種轉型，作家、導演的角色扮演與生產方式也開始發生變化。如果說在此之前，作家還不同程度地扮演著“人類靈魂工程師”的角色，那么從此之后，王朔所謂的作家就是“碼字的”之觀念開始深入人心。作家從80年代的文化精英變成了一個本雅明（Walter Benjamin）所謂的文學“生產者”。與此同時，電影導演也脫下了文化英雄的戰袍，開始充當昆德拉（Milan Kundera）所謂的“意象設計師”。于是，六作家與張藝謀的合作便不再可能是精英文化之間的對接，而應該看作大眾消費文化之間的聯手。文學寫作則不再遵循其自主的藝術原則，而是開始追隨他律的商業原則。六作家走向張藝謀的商業“召喚”中，實際上可看作當代文學市場化的一個重要信號。

第二，對于其他作家來說，六作家（當然也需要加上莫言、劉恒、余華、陳源斌等作家）與張藝謀的合作應該是一次重要的示范。它意味著一個作家若想迅速地聲名遠播，為導演寫作并讓其作品影視化，可能是一條終南捷徑。與此同時，它也給后來者提供了一個重要信息：作家與導演合作沒必要半推半就，猶抱琵琶，而應該光明正大，明碼叫價。梁曉聲說，中國的前幾代作家對“觸電”的態度是既怕又想，“但是‘晚生代’們并不這么做作和曖昧。他們對‘觸電’都懷有史無前例的高漲熱忱。有時作品被高價買了版權還不算，還一定要親筆改編為影視。所謂‘肥水莫流外人田’。他們都盡量腳踩兩只船，生動地活躍于小說與影視之間。這使他們名利兩方面獲得快捷，并且受益匪淺”。?驗之于不絕如縷的相關報道，梁曉聲顯然所言不虛。茲舉一例，點到為止。2003年，《人民日報》曾有廣西作家集體“觸電”的報道，說的是廣西作家與電影界親密接觸，頻頻“觸電”成功，堪稱“名利雙收”。其中又數李馮的《英雄》、東西的《天上的戀人》、凡一平的《尋槍》和《理發師》、胡紅一的《真情三人行》最具代表性。?而他們恰恰也全部是“晚生代”作家。作家“觸電”如火如荼愈演愈烈，以致成了中國作協“七屆九次”會議（2010年3月29－4月4日）的熱點話題。?

第三，更值得注意的是如此合作給小說本身帶來的影響。早在六作家與張藝謀合作之初，王彬彬就敏銳地意識到了這一問題的嚴重性：“為了能被張藝謀的法眼青睞，便須按張藝謀的趣味來寫作，便須使作品盡可能地合張藝謀的口味。”由此而形成了文學寫作的“張藝謀模式”，即“強烈的故事性情節性”，而故事情節“通常又具有強烈的暴力、性愛、色情色彩”。除此之外，由于鞏俐在張藝謀電影中的重要性，所以“按照‘張藝謀模式’寫小說，一個女性人物，而且是并非可有可無的女性人物，便是一項必不可少的條件，是對按這模式寫作的人的一項起碼的要求。至于在張藝謀約請下寫作，小說往往便是主要寫某個適合于鞏俐扮演的女性了”。?今天再來重溫這番思考，我們可以說當年的王彬彬已憑借其敏感意識到了作家與影視交往中的一個重要問題：為導演或影視寫作，導演意圖與影視邏輯也就必然會進入到小說的結構之中，進而影響或改變小說的內部構成。實際上，后來者與影視交往的情況也不斷驗證了這一判斷。而六作家與張藝謀的合作不過是得風氣之先，他們開啟了一個小說寫作影像化的時代。

那么，在小說的影像化時代，小說本身發生了怎樣的變化呢？概而言之，我們可以從以下幾個方面予以思考。

（一）寫作逆向化。在作家沒有與導演和影視交往之前，小說寫作無所謂正向逆向之分，但交往的結果卻因此出現了小說寫作的逆向化問題。所謂逆向化，即作家先是寫出了電影劇本，然后才在電影劇本的基礎上改寫成小說。當今一些作家的“影視小說”（尤其是所謂的“影視同期書”）往往都是這種逆向寫作的產物。比如，劉震云的小說《手機》與《我叫劉躍進》就是先有劇本，后有小說。但是對于這種做法，劉震云卻為自己做了如下辯護：“現在有一個理論，先有電影劇本再有小說的話，小說會成為電影劇本的附庸，這證明以前這些作家對這件事情做得不是特好。”?“在劇本原創階段，馮小剛的一些點子開闊了我的思路。在我寫小說的時候，吸收了劇本階段馮小剛的智慧，從這個角度說，我占了馮老師的便宜。小說雖然由劇本改編而成，但并不是劇本的簡單擴充，也決不是電影的附庸。如果把電影當作素材，把劇本當作一次實驗，小說就會在一個更高的臺階上。”?

不能說這種辯護沒有道理，因為即便是“影視同期書”，由于作家寫作水平、用心程度等等方面的不同，也存在著高下之分。比如，同樣是先劇本后小說，劉震云的《手機》就比馮小剛的“首部長篇”（腰封廣告語）《非誠勿擾》（長江文藝出版社2008年版）技高一籌。因為后者與電影幾無區別，前者則在電影的基礎上增加了第一章《呂桂花——另一個人說》和第三章《嚴朱氏》，這讓小說稍稍有了一些縱深感。但即便如此，《手機》也存在著諸多缺陷，而無法成為一部優秀的小說。比如，小說第一章的文字占24個頁碼，第三章占33個頁碼，而第二章則占全書的194個頁碼（此處統計采用的是長江文藝出版社2010年的版本）。如果有人要為這種結構上的嚴重不對稱進行辯護，或許可稱之為“獨具匠心”？而事實上，也確實有評論家把這種奇怪的安排稱作是讓人驚嘆的“山形結構”。?但這種結構說白了其實很簡單。因為第二章是電影著力表現的部分，所以在劇本寫作階段討論得就充分，展開得也從容。第一、三章是為了寫小說而加上去的內容，而又要趕在電影放映時同步推出，所以便寫得匆忙，加得草率，甚至出現了一些低級錯誤（如第二章中嚴守一的奶奶是“小腳老太太”，第三章卻變成了“大腳女人”，并因此圍繞“大腳”設計出了一些細節?）。所以，這里表面上是一個結構問題，實際上卻是電影化思維或視覺思維給小說帶來的一個后遺癥。

這就不得不涉及文學藝術創作中的一個重要問題：不同的文學藝術形式是否需要與之成龍配套的藝術思維方式？按照傳統的文藝創作觀，回答應該是肯定的。陀思妥耶夫斯基曾經說過：“藝術自有其奧秘，其敘事的形式完全不同于戲劇的形式，我甚至相信，對藝術的各種形式來說，存在著與之相適應的種種藝術思維，因此，一種思維決不可能在另一種與它不相適應的形式中得到體現。”?這也就是說，種種藝術門類如文學、繪畫、音樂、電影等等均有其屬于自己的思維方式。而具體到文學，作家甚至需要有更為精細的小說思維，戲劇思維，散文思維和詩歌思維。因此，當寫作逆向化之后，就不單單是一個劇本改寫成小說的技術問題，而是意味著影視劇的劇本思維（視覺思維）進入到了小說的內部構成之中，進而改寫或破壞了小說思維，小說也因此失去了小說的魅力，變得淡乎寡味。大概正是在這一意義上，布魯斯東（George Bluestone）才說：“人們還沒有充分地認識到，小說的最終產品和電影的最終產品代表著兩種不同的美學種類，就像芭蕾舞不能和建筑藝術相同一樣。”?茂萊也指出：“一個小說家為使他的作品在技巧上手法多樣化而借助于電影化方法是一回事，如果他把小說電影攪混到如此程度，以致名為寫小說而實際成品是電影劇本，那就是另一回事了。”?這里我把茂萊的說法調整為“名為寫電影劇本而實際成品是小說”，同樣也是成立的。實際上，在寫作逆向化的過程中，我們看到的便是把小說與影視劇攪成一鍋粥的情景，作家不再按照藝術思維規律辦事，也對小說文體失去了起碼的尊重。

（二）技法劇本化。作為一門敘事藝術和語言藝術，小說發展至今已形成了豐富的技法。戴維·洛奇（David Lodge）在《小說的藝術》一書歸結出50種之多，便可見出小說技法的盛況。而種種所謂的“小說修辭學”，“小說敘事學”，其實又是對小說技法的理論提升和深度歸納。由于小說敘事運用了多種技法，我們甚至可以說當今的小說寫作是一種富于難度的敘事藝術。相比之下，劇本寫作則相對簡單一些，這是因為復雜的敘事電影或電視劇既無法勝任，也容易嚇跑觀眾。而對于許多劇本來說，除了必要的場景提示，最重要的任務就是寫好人物對話。有著豐富影視劇本寫作經驗的沃爾特（Richard Walter）說過：“正如我們強調的那樣，影視劇本主要是由對白組成的。”“既然影視作家與對白關系密切，琢磨和運用語言的妙計和圈套就成了自然、正當的事情。”?既然劇本主要是寫對話，那么小說技法的劇本化即意味著小說敘事的簡化。

小說技法劇本化，其始作俑者或許可以追溯到王朔那里。當王朔的小說人物全部滔滔不絕仿佛得了“話癆”時，這固然可以理解為北京人的“貧”，或者理解為王朔擁有了一種口語化寫作的快感之后語言釋放的汪洋恣肆，但也必須指出，由于王朔的一些小說其實來自于相關劇本的改寫，他又做過“國內最搶手的影視編劇”，?這樣，劇本化的寫作技巧，影視化思維也就不可避免地進入到了他的小說之中。如果說王朔還屬于歪打正著，并非有意為之，那么隨著作家與影視的親密接觸，如今已有越來越多的作家開始如此制作小說，小說也呈現出越來越濃的劇本化特征。有學者曾對劉震云的非劇本化小說《一腔廢話》和劇本化小說《手機》做過如下統計分析：《手機》實際字數117302字，加引號的人物對話1458句，平均每80字中包含一句人物對話，其人物對話率是《一腔廢話》的2.08倍。這一統計結果表明：“在影視劇制作的影響下，作為以‘陳述’為主的小說其藝術手段正在向‘展示’傾斜，而‘展示’正是影視戲劇的基本手段。”?而人物對話的增多也延續在劉震云的《我叫劉躍進》中。

從敘述學的層面考慮，小說去掉了描寫的枝枝啞啞，主要以人物對話展開情節，或許有助于敘述的簡潔。但問題是，當小說的環境描寫、心理描寫、肖像描寫等等都被拿掉之后，小說的敘事也就變得扁平化了。而且如此操作，還會帶來小說整體語言的退化。正是因為這一原因，劉恒才有了如此思考：“如果長期從事電影劇本的寫作，也就等于長期處于忽略語言的那么一種狀態，長此下去，作者的語言運用的能力便會衰退。等你返回身去再寫小說的時候，有可能語言這個肌肉已處于萎縮狀態，功力不足了。所以有很多人寫電影劇本時常常是點到為止，把對話給它撩上，誰誰怎么說就完了，大不了再給人物帶上點表情，別的任何描述性的東西都不要，我反對這樣做。”?他之所以把劇本寫成“文學劇本”而不是“電影劇本”，便是出于對語言退化的恐懼。但對于更多的作家來說，他們或許已把語言退化的結果體現在了小說的寫作中。劉恒的這番說法其實從另一個角度證明了小說劇本化之后會給小說帶來怎樣的傷害。

（三）故事通俗化。為了談清楚這一問題，有必要從趙樹理的小說創作說起。為了達到“老百姓喜歡看，政治上起作用”的寫作效果，趙樹理在內容上增強了小說的故事性，因為“農民喜歡看有故事、有情節、有人物的作品”。?《婚》能夠出版，不僅得益于彭德懷的推薦性題詞：“像這種從群眾調查研究中寫出來的通俗故事還不多見。”而且還特意在封面上標注了“通俗故事”的字樣。?“通俗故事”在當時已是趙樹理小說的一個基本定位。另一方面，趙樹理又在小說形式上把“可寫性文本”變成了“可說性文本”，即他把作者/敘述者當成一個說書人，把他寫成的小說當成一個可供說書人說唱的底本，從而把閱讀置于一個“你說我聽”的規定情境之中。?經過了這種從內容到形式的全方位改造，趙樹理的小說才走向了通俗化之途。

我這里之所以重提趙樹理，是因為影視化影響下的小說寫作與當年趙樹理的寫作追求異曲同工。當趙樹理把故事通俗化時，他面對的是“前現代”的聽覺文化氛圍，而他的寫作在很大程度上是“聽覺思維”驅遣的結果。當今天的小說家置身于“后現代”的視覺文化語境中時，他們動用了“視覺思維”，而最終所形成的小說敘事也依然是故事化、懸念化、通俗化和大眾化。這種殊途同歸一方面表明，趙樹理式的“老百姓喜歡看，政治上起作用”很可能已置換成了今天的“老百姓喜歡看，商業上起作用”，另一方面也意味著無論是聽覺思維還是視覺思維，很可能都不是真正的小說思維。而前兩種思維進入到小說的內部結構中之后，又會給小說帶來某種損傷，并把小說置于一個尷尬的境地。

這里我們可以以莫言的《白棉花》為例略做說明。刊發于1991年的中篇小說《白棉花》原來并不在莫言的寫作計劃之中，只是因為張藝謀找上門來想拍一部大場面的電影，才有了這篇小說。作為一篇為導演而作的小說，莫言寫作時的視覺思維是非常明顯的，由此也帶來故事通俗化，情節影像化等諸多問題。莫言后來在多處地方提到過這部小說所存在的問題，其中又尤以以下說法語重心長：

命題作文很難寫，我也寫過，但事實證明很難成功，而且永遠也不會滿意。《白棉花》是一個半命題作文，當時我和張藝謀一塊討論，他希望寫農村大場面那樣的故事。我說你在紗廠干過，我在棉花加工廠干過，在我們農村，和平年代里的大場面就是修水利，開山挖河，但這樣的大場面在電影里很難實現，你現在沒法組織幾萬人去挖一條大河；另外一個農村的大場面就是收購棉花，當時我們老家一個縣就一個棉花加工廠，到了棉花收購的旺季，成千上萬的棉農趕著車挑著擔子，無數的棉花集中到一個地方，而且那個地方不像現在的倉庫房子，是露天的，棉花堆得像山一樣高，這個場面特別壯觀。那時候張藝謀剛開始拍了《紅高粱》，那個電影一出來，反響非常好。我對他說，你剛拍完《紅高粱》，再拍一個白棉花，首先視覺上就有很強烈的反差。因為有事先商定的東西，寫的時候就不知不覺地向故事性、影視性、畫面跑，結果出來的小說不倫不類，劇本的要求也不夠。?

莫言的這次經歷讓他有了如下反思：“寫小說的人如果千方百計地想去迎合電視劇或者電影導演的趣味的話，未必能吸引觀眾的目光，而恰好會與小說的原則相悖。”“我認為寫小說就要堅持原則，決不向電影和電視劇靠攏……越是迎合電影、電視寫的小說，越不會是好的小說，也未必能迎來導演的目光。”“我的態度是，絕不向電影、電視靠攏，寫小說不特意追求通俗性、故事性。”?可以把這種思考看作是一個誤入迷途者的痛定思痛，也可以看作是一個成熟作家的理性選擇。但問題是，當下的許多作家并不像莫言這樣清醒，而是像美國的斯坦貝克（John Steinbeck）那樣，當他們認真關注著、深度介入著電影電視劇時，他們的“文學作品開始質量大降”，但他們不但渾然不覺，反而會像托馬斯·沃爾夫那樣飽含著如下期待：“如果好萊塢要買我的書拍電影，以此來奸淫我，我就不僅心甘情愿，而且熱切希望誘奸者快快提出他們那頭一個怯生生的要求。實際上，我在這件事上的態度頗像比利時的處女在德國人攻下城池的當晚的心情：‘何時開始施暴？’”?是視覺文化時代的文學現狀。

（四）思想膚淺化。小說需要思想，思想性在很大程度上決定著小說的境界，這其實已是常識。昆德拉的小說之所以思想深刻，就是因為他響應著“思想的召喚”。而這種召喚“不是為了把小說改造成哲學，而是為了在敘事的基礎上動用所有理性的非理性的，敘述的和沉思的，可以揭示人的存在的手段，使小說成為精神的最高綜合”。但昆德拉也同時意識到，小說在今天已日益落入傳播媒介之手，它既簡化了小說的思想，也簡化了小說的精神（復雜性）。?

實際上，電影電視便是簡化小說思想和精神的一種大眾媒介，原因無他，關鍵在于其媒介特性。布魯斯東指出：“由于電影只能以空間安排為工作對象，所以無法表現思想；因為思想一有了外形，就不再是思想了。電影可以安排外部符號讓我們來看，或者讓我們聽到對話，以引導我們去領會思想。但是電影不能直接把思想顯示給我們。它可以顯示角色在思想，在感覺，在說話，卻不能讓我們看到他們的思想和感情。電影不是讓人思索的，它是讓人看的。”?這種媒介特性延伸到所謂的“影視小說”之中，也必然會讓小說變得畫面感增強，思想性減弱，從而遠離小說的精神。茂萊認為“電影小說”這個文學新品種具有如下特點：“膚淺的性格刻劃，截頭去尾的場面結構，跳切式的場面變換，旨在補充銀幕畫面的對白，無需花上千百字便能在一個畫面里闡明其主題。”?我們今天的“影視小說”無疑也走進了茂萊的描述之中。

讓我們依然以《手機》為例略加分析。小說《手機》面世不久，李建軍曾有過如下感受和分析：“‘沒有收獲’也是我讀完《手機》以后的感受。這部小說是一個被同名電影擠壓得扭曲變形的文本。它雖然具有小說的形式，但是本質上依然是烙有‘馮氏’徽章的電影劇本。它不僅缺乏小說的文學品質，而且還缺少一個深刻的主題。如果我們一定要給這部缺乏深度的小說概括出一個可能的主題的話，那么，這個主題似乎可能是：手機給人們提供了交流和溝通的方便，但也因其便于隨時詢喚，嚴重地擠壓了私人空間，從而導致人們以偽陳述（即說謊）來逃避突如其來的詢喚，并最終造成被詢喚者的情感緊張和道德扭曲。如果這個主題能得到有力量的表達，那么，這部小說將有助于人們反思一種高度現代化通訊工具的弊端。然而，劉震云對這個主題不感興趣。他的眼光很快就滑向另外的地方。他把人們的注意力吸引到了男女之間那點小事情上去了。他把自己的趣味、想象力和興奮點，統一、化約到了馮小剛的道德視境和價值水準上。”?

李建軍勉為其難地概括出來的這個主題顯然是《手機》所無法勝任的，因為作家那種可能的命意與導演的意圖相互糾纏，從而導致了兩種立意的潛在沖突和小說主題的曖昧不明。按照電影邏輯，作品所要呈現的是“手機變手雷”的故事，這既是商業賣點，也是電影所能直白表達出來的一個主題。而按照作者意圖，劉震云的興奮點依然是“說話”，這其實是《一腔廢話》之主題的延續。然而，當他換一種角度來面對這一問題時，一方面他還沒想清楚，另一方面電視邏輯與視覺思維也不允許他想清楚。直到六年之后他不再與馮小剛合作，獨立寫出《一句頂一萬句》，“說話”的問題才得到了較為妥善的解決。因此，我們可以說正是“電影小說”打亂了《手機》的思維方向，模糊了它的主題呈現，也限制了它的思想開掘。

在“影視小說”的思想呈現上，連劉震云這種據說非常優秀的作家尚且如此，其他作家就更是可想而知了。

以上我分別從四個方面概括分析了小說影像化之后所發生的變化，這雖然不是小說變化的全部，卻也足以讓我們看到作家的寫作觀念、小說的美學精神在視覺文化時代已經位移，視覺思維與影視邏輯也已經進駐小說，改變著小說的生產方式、敘事方式和語言表達方式。而小說內部構成的變化也必然會延伸到其外部交往中，從而帶來接受方式，消費模式等方面的一系列變化。因此，這種變化不僅僅是一種美學現象，而更應該把它看作一種大眾文化和消費文化現象。既如此，文學理論該如何應對這種變化，又該如何做出相應的調整呢？

三、視覺文化時代文學理論何為

從最本來的意義上考慮，任何一個時代的文學理論都是對當時文學實踐活動的概括和總結。中國古代的文學理論之所以是詩話詞話，是因為詩詞歌賦是文學的主要形式。后來興起了小說評點理論，又是因為敘事文學開始登上歷史舞臺進而逐漸興旺發達。20世紀后半段，文學理論先后受政治觀念（1950－70年代）和審美觀念（1980年代）影響，也可看作文學理論與當時文學現實的一種互動與交往。那么，文學理論發展到今天，它又如何與文學交往，如何回應了現實問題呢？

答案很可能比較悲觀。在我們的文學研究中，許多學者使用的依然是“純文學”的理論評判尺度，而并沒有意識到今天的文學已變得嚴重“不純”。在我們的文學理論教科書中，“文學是審美意識形態”的核心命題依然盛行，而實際的情況很可能是文學已無美可審。在這里，我絲毫沒有責怪“純文學”評判尺度和“文學是審美意識形態”核心命題的意思，而只是想指出如下事實：當我們的文學現狀已經發生了重大變化時，我們的文學理論卻反應遲鈍，沒有做出應有的及時回應，理論因此顯得滯后，變成了一種“不及物”的理論。如此一來，理論也就失去了闡釋文學現實的能力。

這時候，重溫拉爾夫·科恩（Ralph Cohen）在《文學理論的未來》（1989）序言中的如下文字便顯得非常重要：“人們正處于文學理論實踐的急劇變化的過程中，人們需要了解為什么形式主義、文學史、文學語言、讀者、作者以及文學標準公認的觀點開始受到了質疑、得到了修正或被取而代之。因為，人們需要檢驗理論寫作為什么得到修正以及如何在經歷著修正。因為，人們要認識到原有理論中哪些部分仍在持續、哪些業已廢棄，就需要檢驗文學轉變的過程本身。”?實際上，我們現在首先需要檢點的也正是今天的文學已發展到何種地步，文學已經發生了怎樣的變化并且還將發生怎樣的變化，然后才能對文學理論本身做出清理——清理哪些文學觀念已經落伍，哪些思維方式已經陳舊，哪些批評方法已經滯后，哪些理論話語已經錯位。只有做出這種清理并調整其應對策略之后，文學理論才可能被重新激活，進而煥發出某種生機和活力。

那么，如何才能激活文學理論呢？鑒于前文所列舉的已經發生變化的文學事實，我在這里謹慎地提出一種應對方案：文學理論的視覺文化轉向。而由于視覺文化其實就是后現代文化、消費文化與大眾文化，所以文學理論的視覺文化轉向實際上也是文學理論的后現代文化轉向、消費文化轉向和大眾文化轉向。

這里需要略做解釋。自從希利斯·米勒（J.Hillis Miller）發表了《全球化時代文學研究還會繼續存在嗎？》（《文學評論》2001年第1期）的文章之后，“文學終結論”便成為國內文學理論界討論的一個重要話題。米勒認為，文學的消亡起因于印刷時代正在走向終結。印刷文學曾經對民族國家公民的理想、意識形態、行為方式、判斷方式進行過塑造，但如今文學的這些功能卻由新媒體取而代之。于是，“技術變革以及隨之而來的新媒體的發展，正使現代意義上的文學逐漸死亡。我們都知道這些新媒體是什么：廣播、電影、電視、錄像以及互聯網，很快還要有普遍的無線錄像。”他甚至舉證說：“如今最受尊敬、最有影響的中國作家，顯然是其小說或故事被改編成各種電視劇的作家。”“人們看書是因為他們先看了電視改編”。[51]與此同時，享有“先鋒文學之父”稱號的馬原也宣布“小說已進入了漫長的死亡期”，[52]因為小說家在今天這個時代只有三條路可走，第一條是走向影視。第二條是走向媚俗，寫暢銷書。第三條路是走進博物館。[53]

無論是米勒還是馬原，他們都認為文學或小說將是終結之物，而既然文學終結新媒體活躍，文學理論的視覺文化轉向莫非是轉向電影電視等等新媒體那里？

其實這并非我要表達的意思。關于“視覺文化轉向”（或曰“文化轉向”與“圖像轉向”），國內早有學者提及并做過相關思考，但是他們的思路似乎主要是去關注那些承載視覺文化的媒介形式和媒介內容。在這個意義上，研究視覺文化其實就是做“文化研究”，而與文學理論幾無關系。也正是因為這一原因，才導致了“文學理論邊界問題”的相關討論。我所謂的文學理論的視覺文化轉向與上述思路并不相同。其基本意思可以表述為：文學理論更應該去關注文學與新媒體之間的中間地帶，這個地帶或許可以稱之為文學與新媒體的“結合部”。而之所以如此考慮，又是基于如下理由。如果我們承認“文學終結論”有一些道理，那么這種“終結”并非“猝死”，而是會經歷一個漫長的過程（誰也無法預測這個過程會延續多長時間）。在這個將死不死、似死非死或者死而不僵、回光返照的過程中，文學將會寄身于種種新媒體，從而與新媒體形成諸多復雜曖昧的關系，由此也會催生出許多文學的新品種。我在前面主要提及的是“電影小說”或“影視小說”，但除此之外還有所謂的電視散文，攝影文學，網絡文學，手機短信文學等等。與傳統文學相比，這些文學新品種或許只能稱之為“亞文學”，其文學性和審美價值自然乏善可陳，但正如“城鄉結合部”的混亂、無序、駁雜、豐富會蘊藏著許多值得書寫的故事一樣（路遙的《平凡的世界》便是對“城鄉結合部”的聚焦），文學與新媒體的結合部也蘊含著許多值得思考的問題。文學理論聚焦于這一場域，或許也可以像路遙那樣大有作為。

既然如此，文學理論就必須做出調整。而在文學理論的視覺文化轉向中，筆者以為文學理論的研究視角可進一步調整到印刷文化與視覺文化之間，精英文學與大眾文學之間，美學分析與意識形態批判之間。

（一）在印刷文化與視覺文化之間。如今常常被人忽略的一個問題是，現代意義上的文學其實是印刷文化的產物，而由此形成的文學研究也大都依托于印刷文化語境。即便像“詩中有畫，畫中有詩”之類的命題，也是“前印刷文化”語境中的思考之物。它能夠解釋古典文學中的詩歌意象，卻無法解釋當今視覺文化時代的文學現象。

視覺文化時代，文學的存在方式一方面依然是印刷媒介，但另一方面，電子媒介與數字媒介也成為文學的寄身之所。媒介的載體發生了變化，文學的性質就會發生變化，文學研究的問題意識、分析框架、理論資源等等也必須隨之改變。比如，在比較純粹的印刷文化時代，文學往往會以嚴肅的面孔出現（嚴肅文學的說法或許由來于此），深度模式還是文學追求的目標。但是在視覺文化時代，是否“好看”并吸引眼球卻成了文學的致勝法寶。網絡文學往往以戲仿、戲說、反諷、搞笑等等作為其修辭策略，想要達到的就是“好看”的效果。這其實是新媒介帶來的一種視覺思維。而這種思維也早已波及到作家的寫作觀念與文學期刊的辦刊理念那里，讓他（它）們做出了迅速的調整。例如，1999年，劉震云曾經說過：“至于那種強調‘故事性’的看法更是十分落后。如果要讀故事的話，看看電視、電影足夠了。現代傳媒的發達對文學來說是一件好事，它使文學變得更為純粹。那種講故事的東西只是白天喧鬧的交往，而文學則更應成為夜晚在心靈深處與好朋友的交流。”說這番話時，劉震云是在為他的《故鄉面和花朵》辯護。因為此小說可讀性差，記者在閱讀時甚至一度打起了瞌睡。[54]但是幾年之后當劉震云推出《手機》《我叫劉躍進》《一句頂一萬句》時，他已在追求小說的“好看”，而故事性、可讀性、無巧不成書也成為這幾部小說的共同特點。又如，《北京文學》在1998年推出了“好看小說”的概念并設計相關欄目。2003年，《北京文學》又創辦選刊版《北京文學·中篇小說月報》，其辦刊宗旨則是“好看、權威、典藏”，“好看”被放到了首要位置。[55]既然無論是網絡文學還是傳統文學，“好看”甚至已內化為某種藝術法則，文學理論便需要面對這個問題。

而類似這樣的問題還有許多。像圖文關系問題，語詞鈍化問題，由于輕巧而導致的文學失重問題，由于集體生產而形成的孤獨的個人寫作不復存在的問題，等等。這些問題僅僅借助于印刷文化背景下的文學理論并不能獲得有效的解決，而動用視覺文化的研究視角、理論與方法或許才能看到問題的真相。正是在這個意義上，文學理論才需要在印刷文化與視覺文化的交匯處用力使勁。

（二）在精英文學與大眾文學之間。也可以把這種研究視角表述為在高雅文學與通俗文化之間，在審美文化與消費文化之間，在先鋒與媚俗之間等等。之所以要做出這種調整，是因為以往的文學理論大都是在精英文學、先鋒文學、雅文學、美文學、純文學基礎之上的概括和總結。這種文學理論關注的是作品的思想價值與藝術價值，分析的是文本的敘事模式、修辭方式和語言特色。魯迅說：“文藝是國民精神所發的火光，同時也是引導國民精神的前途的燈火。”[56]托爾斯泰說：“真正的藝術不需要裝飾，好比一位被丈夫鐘愛的妻子不需要打扮一樣。偽造的藝術好比是一個妓女，她必須經常濃妝艷抹。”[57]

昆德拉說：“小說的精神是復雜性。”[58]汪曾祺說：“寫小說就是寫語言。”[59]阿多諾（Theodor W.Adorno）說：“藝術只有具備抵抗社會的力量時才會得以生存。除非藝術將自己物化，它才會變成一種商品。”[60]韋勒克（René Wellek）說：文學的有用性體現在文學作品可以給人帶來一種“高級的快感”，“可以把那種給人快感的嚴肅性稱為審美嚴肅性”。[61]

這些論說雖角度不同，側重點不一，但因此形成的文學理論其實都是對精英文學或高雅文學的要求、認識、闡釋與呵護。

然而，在視覺文化時代，精英與大眾、高雅與通俗、審美與消費、先鋒與媚俗之間的分野已基本抹平，由此帶來的是精英文學與大眾文學的混沌不分。于是，文學當然還可以是燈火，但更可能是引導國民娛樂精神的燈火；文學當然也可以不需要裝飾，但這樣做的后果很可能是無疾而終；文學已與社會握手言和，但它們卻也生存得如魚得水，因為它們已然物化而變成了商品；文學還在給人提供快感，但這種快感已遠離審美，而是變成了一種“養眼”式的消費快感。與此同時，小說已在追求簡單，它把“寫語言”簡化成了“寫對話”。面對這樣一種文學，我們不得不借助通俗文學、大眾文化和消費文化的理論面對之，分析之。如果動用的還是精英文學基礎上生長出來的文學理論，很可能會形成某種錯位。

茲舉一例，略做分析。余華的《兄弟》面世后，有評論家便指出其成功的秘訣在于“好看”。邵燕君認為，“好看”的原因“不僅在于《兄弟》寫了很多性，很多暴力，寫得很煽情很刺激，而更在于《兄弟》扣準了大眾心中隱藏的密碼，順應了大眾內心的情感趨向和閱讀習慣”。而由于《兄弟》的語言基本上是“段子”式的，如此處理，這部作品就變得好讀不累。[62]

梁鴻也指出：“閱讀《兄弟》是輕松的。伴隨著情節的發展，你的精神會越來越放松，越來越沒有擔待，到最后，你完全松懈而且暢快了，因為余華與你靈魂的世俗要求完全吻合，與這個時代的大眾文化內核完全一致，換言之，時代大眾精神在余華這里沒有遭遇到絲毫抵抗，反而被賦予邏輯嚴密的合情性與合理性。”[63]而在我看來，《兄弟》的“好看”不僅意味著余華已參透了視覺文化時代的高級機密（《兄弟》一開篇的寫法，正是視覺思維的產物：作者通過逼真的場景展示，制造出一種視覺奇觀，而最終則把豐富的文學敘事變成了一種平面的欲望化敘事），而且意味著曾經先鋒的余華與轉向媚俗的余華之間并不存在本質上的利害沖突，而更應該是一種流暢的換位與熟練的對接。因為卡林內斯庫（Matei Calinescu）早已說過，先鋒派（Avant-Garde）與媚俗藝術（Kitsch）并非彼此對立，水火不容，而是眉來眼去，秋波頻送。[64]而這樣一來，《兄弟》也就打通了精英文學與大眾文化的疆界。

但是，對于這樣一部充滿著視覺文化時代諸多文學癥候的作品，一些學者卻用巴赫金的狂歡化理論做出了非常隆重的解讀，并認為這是一部有望進入學院，進入文學史的好作品。[65]在我看來，這種分析使用的便是精英文學理論的闡釋框架，而并沒有意識到《兄弟》已是審美文化與消費文化的雜交之物。于是，這種文學理論的闡釋力度越大，其錯位的幅度也就會變得越大，從而引起價值評判的混亂。

（三）在美學分析與意識形態批判之間。既然以往的文學理論建立在對精英文學研究的基礎之上，那么面對文學作品，文學理論和批評所做的主要工作就是美學分析：依據自己閱讀鑒賞過程中獲得的審美經驗，再依據相關的文學理論知識和文學批評標準，然后對作品進行解讀、闡釋、分析、評判，進而做出審美價值的定位和審美意義的確認。尤斯（G.E.Yoos）指出：“文藝批評、合理的藝術判斷產生于對一特定的藝術品的欣賞之后。批評所評價的是對欣賞的經驗的回憶。”[66]湯普金斯（Jane P.Tompkins）在梳理了多種文學批評流派后認為：“批評家的任務首先是闡釋，然后才是評判。”“當代批評家面對文本的姿態就是注釋家的姿態，正如柏拉圖假設的那樣，文本不再是可以立即澄清自己的意圖，因此，批評家的任務多少就總是與闡釋聯系在一起。這種對文本的姿態為一切當代文藝批評流派所共有。”[67]以上兩種說法的關鍵詞一是欣賞，二是闡釋，它們確實在很大程度上代表著以往文學理論與批評的通常做法。

但這種做法首先來自于如下假定：許多文學作品像托爾斯泰的《復活》或曹雪芹的《紅樓夢》一樣，其生成非外力所為，而是作者生命體驗的結果；作品面世后又在較長的時間段里得到了讀者的認可與批評家的檢閱，它們的思想品位與藝術價值已達到了相當的水準。于是面對這樣的作品，后來者除了欣賞便只剩下闡釋的工作了。但問題是，當下的許多作家既不是托爾斯泰也不是曹雪芹，他們受“意象形態”召喚，被視覺文化引領，他們的作品也就有了太多的非文學因素和非審美因素，他們已失去了寫出《復活》與《紅樓夢》的現實土壤。當越來越多的文學作品滲透著視覺文化邏輯，散發著商業文化氣息時，對它們進行美學分析將顯得奢侈或多余。這時候，批評家唯一可以做的工作很可能就是意識形態批判。甚至我們可以借用馬克思的經典說法做出如下表達：這種文學“雖然低于歷史水平，低于任何批判，但依然是批判的對象。”[68]

追溯一下，意識形態批判其實是馬克思主義文藝批評的傳統之一。西方馬克思主義者當中的許多人都把這種批判理論與方法發展到了一個嶄新的高度，運用到了爐火純青的程度。如阿多諾與馬爾庫塞（Herbert Marcuse）對大眾文化的解讀與批判，阿爾都塞（Louis Althusser）對“癥候閱讀法”的發明與使用等等。而根據杰姆遜的解釋，意識形態批判之所以大有可為，正是在于現象與本質之間存在著距離，而造成這種距離的正好是意識形態本身。[69]

由此來思考中國的當下文學，我們便會發現文學除了依然承受著政治意識形態的影響，還接受著商業意識形態、消費意識形態乃至視覺意識形態、大眾文化的意識形態等等的支配。文學本來是審美意識形態的產物，但由于今天的文學已被其他越來越多的意識形態進駐著、占領著、相互糾纏著、進退失據著，審美意識形態也就被裹脅、被綁架乃至被出走或被自殺，而幾無藏身之處或活動空間。如此一來，文學的價值觀、文學作品的呈現方式、文學生產的流程、文學的消費方式等等也就比以往更顯得迷亂和詭異，由此造成了現象與本質之間更遠的距離。在這種情況下，文學正需要我們加大意識形態批判的力度。

如果說美學分析是對文學的闡釋，意識形態批判就是對文學的揭示；如果說美學分析是對文學的附魅（enchantment），意識形態批判就是對文學的祛魅（disenchantment）。從闡釋到揭示，從附魅到祛魅，既可看作文學理論面對當下的文學研究姿態調整，也可看作文學理論的批評范式轉換。而只有做出如此調整和轉換，我們的文學理論或許才能有所作為。

注釋：

① [美]丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，三聯書店1989年版，第156頁。

②參見[美]W.J.T.米歇爾：《圖像理論》，陳永國等譯，北京大學出版社2006年版，第2－3頁。

③ [美]尼古拉斯·米爾佐夫：《視覺文化導論》，倪偉譯，江蘇人民出版社2006年版，第3，9頁。

④ [斯]阿萊斯·艾爾雅維茨：《圖像時代》，胡菊蘭等譯，吉林人民出版社2003年版，第35，34頁。

⑤ [法]納塔麗·薩洛特：《懷疑的時代》，林青譯，見《法國作家論文學》，三聯書店1984年版，第389頁。

⑥參見[美]愛德華·茂萊：《電影化的想象——作家與電影》第16章，邵牧君譯，中國電影出版社1989年版。

⑦參見[美]杰姆遜：《后現代主義與文化理論》，唐小兵譯，北京大學出版社1997年版，224頁。

⑧陳學明等編：《痛苦中的安樂——馬爾庫塞、弗洛姆論消費主義》，云南人民出版社1998年版，第128頁。

⑨Jonathan E.Schroeder,Visual Consumpiton,London:routledge,2002.轉引自周憲：《視覺文化的轉向》，北京大學出版社2008年版，第108頁。

⑩參見[意]卡爾維諾：《馬科瓦爾多逛超級市場》，劉儒庭譯，見《卡爾維諾文集》，譯林出版社2001年版，第247－252頁。

? 參見趙勇：《透視大眾文化》，中國文史出版社2004年版，第2－7頁。

? Leo Lowenthal,Literature,Popular Culture,and Society,Englewood Cliffs,NJ:Prentice-Hall,1961,pp.55,81.

?[美]尼爾·波茲曼：《娛樂至死》，章艷譯，廣西師范大學出版社2004年版，第54頁。

?[美]尼爾·波茲曼：《童年的消逝》，吳燕莛譯，廣西師范大學出版社2004年版，第113－114頁。

?[美]約書亞·梅羅維茨：《消失的地域：電子媒介對社會行為的影響》，肖志軍譯，清華大學出版社2002。

?[美]喬治·布魯斯東：《從小說到電影》，高駿千譯，中國電影出版社1982年版，第51頁。

?[美]尼爾·波茲曼：《娛樂至死》，章艷譯，廣西師范大學出版社2004年版，第120頁。

?參見趙勇：《大眾媒介與文化變遷——中國當代媒介文化的散點透視》，北京大學出版社2010年版，第344，50頁。

?[美]愛德華·茂萊：《電影化的想象——作家與電影》，邵牧君譯，中國電影出版社1989年版，第129頁。

? 莫言：《小說創作與影視表現》，《文史哲》2004年第2期。

? 劉恒、王斌：《對話：電影、文學及其它》，《電影藝術》1993年第1期。

? 黃曉陽：《中國印象：張藝謀傳》，華夏出版社2008年版，第113頁。

?參見《張藝謀是中國最好的導演,給錢痛快還主動加價》。

?參見黃曉陽：《中國印象：張藝謀傳》，華夏出版社2008年版，第157－161頁。

?梁曉聲：《中國當代作家的經濟狀況》，《中華讀書報》1998年3月25日。

? 趙娟：《廣西作家“觸電”名利雙收》，《人民日報》2003年2月14日。

?《作家“觸電”現象成作協七屆九次會議熱點話題》

?王彬彬：《一份備忘錄——為未來的文學史家而作》，《文藝爭鳴》1994年第2期

?《馮小剛劉震云新浪訪談》，http://ent.sina.com.cn/m/c/2003-12-09/1338249389.html。

? 張英：《劉震云：“廢話”說完，“手機”響起》，《南方周末》2004年2月5日。

? 參見《劉震云新作〈手機〉研討會實錄》，http://book.sina.com.cn/longbook/1074066519_shouji/1.shtml。

? 參見趙勇：《從小說到電影：〈手機〉的硬傷與軟肋》，《理論與創作》，2006年第1期。

?《陀思妥耶夫斯基論藝術》，馮增義、徐振亞譯，漓江出版社1988年版，第343頁。

?[美]喬治·布魯斯東：《從小說到電影》，高駿千譯，中國電影出版社1982年版，第6頁。

?[美]愛德華·茂萊：《電影化的想象——作家與電影》，邵牧君譯，中國電影出版社1989年版，第283頁。

?[美]理查德·沃爾特：《電影電視寫作——藝術、技巧和商業》，湯恒譯，河海大學出版社1991年版，第80頁。

?王朔等：《我是王朔》，國際文化出版公司1992年版，第65頁。

?黃忠順：《近年影視劇對文學創作影響調查》，見王先霈主編：《新世紀以來文學創作若干情況的調查報告》。

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? 趙樹理：《談〈花好月圓〉》，見《趙樹理文集》第4卷，北岳文藝出版社1990年版，第345頁。

? 見戴光中：《趙樹理傳》，北京十月文藝出版社1993年版，第166頁。

?參見趙勇：《可說性本文的成敗得失——對趙樹理小說敘事模式、傳播方式和接受圖式的再思考》，《通俗文學評論》1996年第4期。

? 莫言：《我是被餓怕了的人》，http://www.gmmy.cn/html/moyanfangtan/2007/1214/184.html。這里需要說明的是，此文有兩個版本，正式版（8000多字）發表于《南方周末》2006年4月20日，另一版本（20000余字）曾在山東高密的一家網站發表，如今該網頁已被刪除。筆者當時下載了網站發表的版本，才得以見到莫言的這個說法（正式版中未收入）。

? 莫言：《小說創作與影視表現》，《文史哲》2004年第2期。

?[美]愛德華·茂萊：《電影化的想象——作家與電影》，邵牧君譯，中國電影出版社1989年版，第278，226頁。

?[捷]米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，孟湄譯，三聯書店1992年版，第15，17頁。

?[美]喬治·布魯斯東：《從小說到電影》，高駿千譯，中國電影出版社1982年版，第51頁。

?[美]愛德華·茂萊：《電影化的想象——作家與電影》，邵牧君譯，中國電影出版社1989年版，第306頁。

?李建軍：《尷尬的跟班與小說的末路——劉震云及其〈手機〉批判》，《小說評論》2004年第2期。

?[美]拉爾夫·科恩主編：《文學理論的未來·序言》，程錫麟等譯，中國社會科學出版社1993年版，第1頁。

[51][美]希利斯·米勒：《文學死了嗎》，秦立彥譯，廣西師范大學出版社2007年版，第16－17頁。

[52]參見陳熙涵關于“讀圖時代的文學出路”研討會的報道：《今天我們還讀小說嗎？》，《文匯報》2006年6月28日。

[53] 參見馬原：《小說和我們的時代》，《長城》2002年第4期。

[54] 沈浩波：《劉震云訪談》，《東方藝術》1999年第2期。

[55]參見《暢銷未必好看小說出版警惕泡沫化》，http://book.sina.com.cn/c/2004-11-03/3/124180.shtml。

[56] 魯迅：《論睜了眼看》，見《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社1981年版，第240頁。

[57]《列夫·托爾斯泰文集》第14卷，陳燊、豐陳寶等譯，人民文學出版社1992年版，第306頁。

[58][捷]米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，董強譯，上海譯文出版社2004年版，第24頁。

[59] 汪曾祺：《中國文學的語言問題》，見《汪曾祺文集》第4卷，北京師范大學出版社1998年版，第217頁。

[60]Theodor W.Adorno,Aesthetic Theory,trans.,Robert Hullot-Kentor,London:The Athlone Press,1997,p.226.

[61][美]韋勒克、沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，三聯書店1984年版，第21頁。

[62]邵燕君：《“先鋒余華”的順勢之作——由〈兄弟〉反思“純文學”的“先天不足”》，《當代文壇》2007年第1期。

[63]梁鴻：《恢復對“中國”的愛——論當代文學的批判主義歷史觀》，《當代文壇》2007年第6期。

[64] 參見[美]馬泰·卡林內斯庫：《現代性的五副面孔》，顧愛斌、李瑞華譯，商務印書館2002年版，第274。

[65] 參見陳思和：《我對〈兄弟〉的解讀》，《文藝爭鳴》2007年第2期。

[66][美]G.E.尤斯：《自立標準的藝術品》，見[美]M.李普曼編：《當代美學》，鄧鵬譯，光明日報出版社1986。

[67][美]簡·湯普金斯：《讀者在歷史上：文學反應的演變》，劉峰譯，見《讀者反應批評》，文化藝術出版社1989年版，第261頁。

[68][德]馬克思：《〈黑格爾法哲學批判〉導言》，見《馬克思恩格斯選集》，人民出版社1995年版，第4頁。

[69]參見程巍：《中產階級的孩子們：60年代與文化領導權》，三聯書店2006年版，第244頁。

（本文圖片由趙勇提供）