絲綢之路上的中外木卡姆研究（上）

□ 周菁葆

隨著“一帶一路”國家戰略的提出，絲綢之路文化研究被提到重要的議事日程上來。“一帶一路”的核心是打通中亞商貿的通道，絲綢之路文化研究也是要把重點放在中亞文化研究上。絲綢之路音樂的研究同樣也需要搞清楚中亞音樂中是如何融合東西方音樂文化的。中外音樂文化究竟是怎樣在中亞地區交流的。要想弄清楚絲綢之路音樂的真諦，不得不全方位地研究絲綢之路上各國的音樂文化。

然而，我們傳統的音樂學教育，主要側重音樂形態的研究。研究手段比較單一，因此，許多問題得不到解決。絲綢之路沿線的許多國家目前都已經信仰伊斯蘭教，從這個角度來講，當代絲綢之路音樂已經屬于伊斯蘭音樂的范疇。特別是許多國家都有木卡姆音樂現象，這給絲綢之路音樂又蒙上了神秘的面紗。

木卡姆分布在中國新疆維吾爾族聚居區，中亞烏茲別克斯坦、塔吉克斯坦、土庫曼斯坦、克什米爾、阿富汗、印度、西亞的阿塞拜疆、土耳其、伊朗、伊拉克、敘利亞、北非的摩洛哥、阿爾及利亞、突尼斯和東非的埃及等國家和地區。木卡姆是伊斯蘭世界普遍存在的一種文化現象，就其名稱而言，不同地區也不盡相同。在我國新疆維吾爾族聚居區被稱為“木卡姆”mukam，阿拉伯語稱為“maqam”，在土耳其稱為“makam”，在伊朗稱為“dastgah”，在摩洛哥、突尼斯、阿爾及利亞等國稱為“nawba”，在埃及稱為“dor”，在塔吉克斯坦與烏茲別克斯坦稱為“shashmakom”，土庫曼斯坦稱之為makom，在印度則稱為“Raga”。

對伊斯蘭音樂有杰出貢獻的偉大學者阿爾·法拉比

一、伊斯蘭——突厥音樂對木卡姆的貢獻

如果單從語言學角度研究，有許多國際學者認為木卡姆是源自阿拉伯世界。但是，從歷史學，人類學，民族學與宗教學的角度來看，就不會得出這種結論。請注意，在伊斯蘭音樂中，只有中國維吾爾族聚居區、中亞烏茲別克斯坦、塔吉克斯坦、土庫曼斯坦和西亞的阿塞拜疆、土耳其和伊拉克國家的古典音樂叫“馬卡姆”（譯音上還是有一些區別），很顯然，這些國家和地區都是突厥民族，伊拉克雖然是以阿拉伯人為主，但是，突厥人建立的奧斯曼帝國統治阿拉伯世界三百年，突厥音樂對伊拉克影響是不言而喻的。阿拉伯國家中只有伊拉克叫木卡姆，其它阿拉伯國家并沒有這種稱謂。所以我們說，木卡姆實際上是伊斯蘭——突厥音樂的產物。我們的音樂學家切不可因語言名稱的相似而受影響。

我們說木卡姆是伊斯蘭——突厥音樂的產物，還有幾個重要的論據。

其一是對伊斯蘭音樂有杰出貢獻的偉大學者——法拉比。以法拉比為代表的這一時期，出現了一批有關木卡姆和音樂理論研究的優秀作品，木卡姆和理論研究有了前所未有的發展，主要作品有法拉比的《音樂之書》《節奏的種類》《音樂論》《音樂書》以及其弟子阿布·阿里·伊本·西納（即阿維森納，980年——1037年）的《法則》《救助之書》《音樂之妙藥》等。伊斯蘭文化復興時期的這些音樂思想的光輝典范，在理論和實踐上形成了獨特的“法拉比模式”。這種模式在音樂演奏藝術、木卡姆樂曲分類標準、創新、改造樂器等方面產生了重大影響。

法拉比，據美國希提先生考證，是出生在突厥斯坦的法拉卜村，即外藥殺河區。埃及薩米·哈菲茲認為是誕生在波斯的法拉卜城，后者顯然是把地理位置搞錯了。據伊朗學者志費尼考證，法拉卜（Farab）的遺址在錫爾河的右岸，近河雷斯河口①。法拉卜，在漢文史料中也有記載，但譯名不同。《西游錄》中稱“訛管刺”，《元朝秘史》中稱“兀答剌兒”，《元史·太祖率紐》中稱“斡脫羅兒”，其位置就在中亞的錫爾河右岸。馮承鈞先生也考證錫爾河在中亞，根本不在波斯。②

維吾爾史料《樂師史》（成書于公元1893年）中，認為法拉比誕生地是阿爾泰的巴拉沙袞，這是突厥人游牧的地方。③日本學者岸邊成雄先生在《音樂的西流》中說法拉比是突厥人。④蘇聯巴爾托里德在《中亞突厥史十二講》中也說法拉比是突厥人。突厥的興起就是在阿爾泰一帶，活動范圍包括中亞錫爾河流域。⑤

關于法拉比的歷史，俄羅斯學者也有許多研究，他們都認為法拉比是突厥人。

其中：A·卡斯木江諾夫認為：“公元870年，法拉比生于錫爾河畔法拉布市的一個突厥人家庭”。“法拉比生于法拉布市突厥部落。”⑥

《烏茲別克蘇維埃百科全書》中認為：法拉比是“中亞著名哲學家、百科全書派學者”。“法拉比生于突厥部落出身的軍人家庭”。“他在故鄉接受啟蒙教育，后至塔什干，在布哈拉、撒馬爾汗求學。此后，為了增長知識，來到了阿拉伯哈里發的文化中心巴格達。這一時期，從穆斯林世界各地、尤其從中亞匯集巴格達的學者很多。在到達巴格達之前，法拉比曾至伊朗各城(伊斯法罕、海曼丹、拉伊)和其他各地。”⑦

《哈薩克蘇維埃百科全書》認為：“法拉比生于中亞錫爾河畔，從來就是突厥人民的中心城市的烏特拉爾。公元870年前后,阿拉伯人管烏特拉爾稱作法拉布，于是學者成了法拉比。”⑧

法拉比是出生在中亞，具體是錫爾河畔的突厥諸部。法拉比出生地方的具體位置是在巴拉沙袞，而喀喇汗王朝的首都就在巴拉沙袞。根據尤努斯江·艾力先生的研究：巴拉沙袞位于楚河流域吉爾吉斯斯坦境內。它在楚河以南，即楚河以南的布拉納廢墟是巴拉沙袞的可能性最大，這可以從對布拉納進行的考古研究成果和馬赫穆提·喀什噶里和賈耽的有關論述中找到佐證。有關巴拉沙袞的文字記載最早見于唐貞觀元年間(公元785—804年)，這時期正是回鶻汗國為打擊吐蕃和葛邏祿征戰至拔汗那的輝煌之時。到了喀喇汗王朝時期，擴建了巴拉沙袞。因此，在某種意義上，不能忽視巴拉沙袞與回鶻之間的關系。

巴拉沙袞一詞源于突厥語“Boyla sagun”，它既不是阿拉伯、波斯語，也不是蒙古語。⑨這就是說，法拉比是喀喇汗王朝人，他二十歲左右才去伊拉克學習阿拉伯語的。之后他用阿拉伯語從事寫作，對阿拉伯文化產生了深遠的影響，但是，他的祖籍在中亞喀喇汗王朝，是突厥人，充其量也只能說他是阿拉伯裔的突厥人。

法拉比對阿拉伯特殊音程的歷史價值研究有貢獻，因為阿爾·法拉比是第一位記述“波斯中指”和“扎爾扎爾中指”的理論家，有學者曾說：“在任何其他國度的（學者）認識到（量音術）這個學科對嚴肅的學術研究是重要而值得關注的之前，法拉比已經早前600年就創用了描述樂器（振動長度的）研究方法。”他展示給我們的這幾個音程：托勒密小二度17／18、扎爾扎爾中指中立三度22／27、和波斯中指小三度68／61成為重要的歷史性律學內容，顯示出律學探索領域的極高成就。

法拉比提出的“波斯中指”，不僅是出于音樂實踐對中立音理論解釋的呼喚，還將原已達到的數理規定性與音樂實踐結合起來，以大全音音程這種音樂進行中的主角鏈接起相隔近千年的兩個成果。同時也為后世探索十二平均律提供了素材。

阿爾·法拉比的律學成就不僅在于他對中立音程能夠做出理論解釋，更重要的是他運用的方法所具有的科學價值。他繼承了前輩們的精華，比如，他繼承了肯迪所運用的對音程及音階的數學分析理論，但又清醒地不落自古以來希臘一直盛行的將音律研究附會于宇宙哲學的學術窠臼。剝離了蒙在音律音程上的黃道天常與人文結構關系的面紗，從觀察弦長變化與音高之間的關系入手，掌握了自然規律并能予以總結，是世界音樂律學研究史上的杰出人物，而他所用的音程分析方法也達到了巔峰水平。⑩

在史前音樂中，遠古中亞的羌人，匈奴人都喜歡使用中立音程，在中亞音樂史上產生了深遠的影響，作為中世紀的突厥人自然也會在音樂中使用中立音程。法拉比從小到20幾歲都生活在中亞的喀喇汗王朝中，掌握中立音程不是很自然的事嗎？既然是法拉比在阿拉伯音樂中是第一位記述“波斯中指”和“扎爾扎爾中指”的理論家，難道不讓人聯想，是法拉比把流傳千年的中亞音樂理論傳入阿拉伯的嗎？當然，阿拉伯古代也會產生中立音程的音樂，但是，畢竟是法拉比將其原始音樂上升到理論高度的，其貢獻自然是巨大的。因此，我們可以說，在喀喇汗王朝時期的三百多年中，形成了一種伊斯蘭——突厥音樂的文化。法拉比則是伊斯蘭——突厥音樂中最杰出的一位音樂家。他對推動中亞音樂與阿拉伯音樂的融合起到了積極的作用。

其二是伊本·西納。伊本·西納在其《我的一生》中對身世有著詳盡的說明。他說父親是巴爾克人，曾在巴爾克任職。后遷至布哈拉任卡爾梅坦的地方長官，在阿夫香地區與布哈拉附近的一個農民女兒錫圖拉結婚。公元980年，伊本·西納在布哈拉出世。

伊本·西納的青年時代在中亞布哈拉度過，一生中的大部分時間生活在里海以東，也就是在中亞地區。只是到晚年才遷到伊斯法罕定居，終年58歲，公元1037年葬在伊朗西北部哈馬丹。據史奈廉馬氏(M.schlimmer)所言，其墳墓至今仍在。

伊本·西納在自述中說自己經歷了許多地方，但是在18歲以前一直是在中亞布哈拉生活，這段時間對他的影響特別大。伊本·西納在《我的一生》中說：“后來我們到了布哈拉，我就開始努力閱讀和研究法拉比的《哲理的寶石》以及其他關于物理學和形而上學的文章，隨著時間的流逝，知識大門在我的面前打開了，那時我才十六歲。”這段自述說明，依本·西納的思想基礎和理論是來自法拉比。

希提先生說：“伊本·西納在哲學上有那樣的成就，應當感謝法拉比的恩惠。據隨本·赫里康評價：伊斯蘭哲學家沒有像法拉比那樣淵博的，伊本·西納由于研究了他的著作，模仿了他的風格，才精通哲學，寫出有用的著作。”?

伊斯蘭——突厥音樂中杰出的音樂家伊本·西納

綜上所述，伊本·西納的思想基礎是來源于法拉比，而法拉比是突厥人，因此，伊本·西納的理論中受突厥人的影響無可置疑。布哈拉是古代康國集團之一，其祖先有月氏人成份。布哈拉自中國唐代就隸屬安西都護府管轄，中國文明對布哈拉的影響史實昭著。伊本·西納18歲以前一直生活在布哈拉地區，不可避免地要受中國文明的影響。關于這一點，在波斯學者穆罕默德·依本·易司馬儀·布哈里（公元810——870年）編輯的《圣訓實錄》——僅次于《古蘭經》中有證：“學問雖遠在中國，亦當求之”?如果說，伊本·西納在布哈拉生活時受中國文明的潛移默化，那么受法拉比的影響則是直接而顯著的。因此我們認為，就伊本·西納的活動范圍而論，是在中亞、西亞地區，但就其思想、音樂理論來源而論，則主要是受東方，尤其是受突厥文明的影響。

伊本·西納18歲以前一直是在布哈拉生活，只是到晚年才遷到伊斯法罕定居。因此，他大部分時間都生活在中亞喀喇汗王朝時期，他又是法拉比的學生，所以我們說，伊本·西納是伊斯蘭——突厥音樂中第二位杰出的音樂家。他提出的十二個調式理論，為馬卡姆音樂奠定了一個扎實的理論基礎，對推動中亞音樂與阿拉伯音樂的融合再次做出了貢獻。

其三是蘇菲丁·艾爾瑪威。埃及學者薩米·哈菲茲的《阿拉伯音樂史》記載，蘇菲丁·艾爾瑪威是公元十三世紀的音樂理論家。他的《曲調集》一書中詳細介紹了阿拉伯的曲調、節奏、音階、音級等樂理知識。英國東方學家瓦爾麥在他的一本書中談到阿拉伯音樂時說：“蘇菲丁·艾爾瑪威建立了一個正規的音樂學派，他用他創作的觀點使阿拉伯音階變得十分完美”。肯定了他是十三世紀的人，但是并沒有提到馬卡姆，更沒有說明蘇菲丁是什么族別。

日本學者岸邊成雄先生在《音樂的西流》中說：“調式理論的建立根據伊本·西納的主張，采用十二個主要調式，到了薩菲·阿爾丁的時候，這些主調被稱作瑪卡瑪，單數為瑪卡納”。這里提到了“瑪卡瑪”之術語。前蘇聯烏·維諾格拉多夫在《伊朗音樂的古典傳統》中說：“公元十三世紀莎菲·亞德金是阿塞拜疆烏爾姆依城人。莎菲·亞德金和其他理論家設計了調式的各種類型，并把它們按傳統的名稱分類為馬卡姆（復數是馬卡瑪特）。?

薩非·阿爾丁與莎菲·亞德金都是蘇菲丁的不同音譯。阿塞拜疆人屬于突厥族，因此可以說蘇菲丁是突厥人。薩菲丁對不平均十七律及十二種調式有杰出的貢獻。

以早在公元前就產生的畢達哥拉斯五度相生律制的標準來看，法拉比以傳統的量音理論作為探索音律世界的主要手段而獲得的多元化律制規定，似乎顯得邏輯上不夠簡潔。十三世紀時，音樂理論家蘇菲丁繼承本民族以量音術形成的四度相生法，這與占主流地位的古希臘律學理論是相通的。在以前九律的基礎上再四度相生八次，得到不平均十七律，以求解決民族律制問題。并以這樣的律制和借鑒古希臘四音列理論來創建本民族的樂學理論，雖然并沒有達到相應的目的，但卻產生過很大的影響。蘇菲丁雖然放棄了以其他質數解釋中立音的思維，但他的做法還是立足于自然律對特殊音位的把握，符合美學標準，所以說，他的十七律雖不能最終解決民族調式問題，但仍具有律學理論價值。

蘇菲丁的七品烏德，每條弦上所組成的七種四音列可以構成各種調式。雖然蘇菲丁的十七律并沒有真正解決阿拉伯民族律制的問題，但卻在十八世紀以前的幾個世紀中盛行于阿拉伯國家。而且這種用四音列分類來分析調式構成，能夠把紛繁多變的調式通過不同的組合化簡為12種主要調式，在這12種調式基礎上進行局部的微調，對于音樂家的音樂實踐所具有的指導意義是不容否定的。

從歷史上看，蘇菲丁的地位極為重要。但從律學角度評價，他的律學成就卻落后于阿爾·法拉比和伊本·西納。他只是循著前輩的三分三倍生律方法，在原有的九律基礎上繼續演繹出更多律位，近似地模擬出中立音程，并未觸及中立音程的自然本質。而法拉比和伊本·西納則已經找到了直接得到中立音程的深層數理規范，前者以質數11為生律因素；后者找到了質數13的生律意義。這種以簡單自然整數比為建構音程的基本觀念，雖然代表了人類探索音律規律所達到的最高境界，但并沒有被真正繼承下來。蘇菲丁雖然在13～18世紀中極負盛名，但從律學發展的角度來說，他的確是大大倒退于前人的。?

綜上所述，蘇菲丁是突厥人，他是繼法拉比和伊本·西納之后的音樂理論家。他的研究，對阿拉伯音樂的調式與律學都做出了積極的貢獻。蘇菲丁是伊斯蘭——突厥音樂文化中的第三位偉大的音樂家，同樣，對中亞音樂與阿拉伯音樂的融合也做出了積極的貢獻。

以上學者的音樂理論都是來自古老的突厥音樂，是他們將突厥音樂與阿拉伯音樂相結合，產生了馬卡姆音樂的理論基礎。所以，我們說木卡姆是伊斯蘭——突厥音樂的產物是符合歷史的發展規律的，并不是無稽之談。

二、木卡姆術語的出現

木卡姆（馬卡姆）這個術語究竟什么年代出現且廣泛被采用，學術界有各種不同的說法：穆罕默德·卡班吉在《伊拉克著名歌唱家和馬卡姆調式》中提到：“馬卡姆是從漢志傳到塞姆，然后從塞姆傳到伊拉克，大約有一千年的歷史，里面包含了一些外國詞語，特別是波斯成語。”

路易斯·法魯基在《穆瓦莎赫》中提到：“穆瓦莎赫這種馬卡姆形式是穆斯林在公元七世紀時，從阿拉伯半島以北地區出征時傳播的，它是閃族文化。”

哈比卜·哈桑·托瑪在《十九世紀阿拉伯音樂中》說：“九世紀穆賈達姆，賈卜里在西班牙安達盧西亞創作了穆瓦莎赫。”

達爾摩爾在《阿拉伯音樂的音階簡史》一書中說：“我們對阿拉伯音樂的最早了解，始于回歷四世紀的法拉比。”

哈比卜·哈桑·托瑪博士認為安達盧西亞的努巴是“最初從巴格達流到（西班牙）科爾多瓦和格拉那達的，以后隨著十三、十五、十七世紀阿拉伯人從西班牙返回，又從格拉那達傳到它的新的家鄉一北非。”

《馬卡姆現象》一書中說：“馬卡姆這個術語，歷史上在十四世紀已經成為阿拉伯伊斯蘭教音樂研究者的共同財富。”

穆罕默德·塔·馬蘇迪赫在《十九世紀波斯音樂的傳統和演變》中說：“似乎傳統的馬卡姆體系超越了只有在手稿中得以知曉的薩法維王朝(1502——1722年)的理論家，而追溯到馬拉吉（死于1435年）和更早的烏爾馬雅(1239——1249年)。”

哈比卜·哈桑·托瑪在《十九世紀阿拉伯音樂》中說：“我們在整個阿拉伯世界都能遇到的馬卡姆現象是典型的十九世紀音樂，這是一種即興的聲樂形式或器樂形式。”?

以上這些不同的觀點，哪一種最符合歷史的本來面貌呢？這里不能不提一下中世紀著名學者馬赫穆德·喀什噶里著的《突厥語大詞典》。《突厥語大詞典》引言中提到，作者晚年是在伊拉克首都巴格達度過的。這座古老的城市本來是阿巴斯王朝的都城，但在公元1055年為西遷的塞爾柱克突厥人所占領。馬赫穆德·喀什噶里移居巴格達是在公元1072——1092年之間，即塞爾柱蘇丹國蔑力沙在位期間。這時的巴格達是阿拉伯人與突厥人在經濟文化上互相影響互相交流的中心，《突厥語大詞典》正是此時在巴格達完成。但詞典中找不到關于馬卡姆的記載。如果馬卡姆術語在公元十一世紀已出現，或者阿拉伯音樂中已有了馬卡姆這個音樂名稱，住在巴格達的馬赫穆德·喀什噶里不可能不知道，也不可能不記載在詞典中。因此，上述四種觀點均難以成立。

要想弄清馬卡姆術語的出現年代，必須要了解蘇菲丁·艾爾瑪威這個音樂家。埃及薩米·哈菲茲的《阿拉伯音樂史》記載，蘇菲丁·艾爾瑪威是公元十三世紀的音樂理論家。他的《曲調集》一書中詳細介紹了阿拉伯的曲調、節奏、音階、音級等樂理知識。英國東方學家瓦爾麥在他的一本書中談到阿拉伯音樂時說：“蘇菲丁·艾爾瑪威建立了一個正規的音樂學派，他用他創作的觀點使阿拉伯音階變得十分完美。”

書中肯定了他是十三世紀的人，但是并沒有提到馬卡姆，更沒有說明蘇菲丁是什么族別。

日本岸邊成雄先生在《音樂的西流》中說：“調式理論的建立根據伊本·西納的主張，采用十二個主要調式，到了薩菲·阿爾丁的時候，這些主調被稱作瑪卡瑪，單數為瑪卡納”。這里提到了“瑪卡瑪”之術語。蘇聯烏·維諾格拉多夫在《伊朗音樂的古典傳統》中說：“公元十三世紀莎菲·亞德金是阿塞拜疆烏爾姆依城人。莎菲·亞德金和其他理論家設計了調式的各種類型，并把它們按傳統的名稱分類為馬卡姆（復數是馬卡瑪特）。?

綜上所述可知，公元十三世紀的突厥人蘇菲丁·艾爾瑪威第一個提出了馬卡姆這個音樂術語。但是蘇菲丁既然是根據傳統的名稱分類而叫馬卡姆，那就是說，這個術語可能以前就已存在。那么傳統的名稱究竟是什么？《阿拉伯通史》中有一段記載：“就狹義的文學來說，阿拉伯文學開始于巴士拉文學家的含赫（長老）查希德(868——896年)。回歷四、五世紀就在自邊耳·宰曼·海麥達尼（969——1008年）等人的作品中登峰造極了。在這一時期有一種新的文學體裁“麥嘎麥”(Maqamah，集合)興起，“麥嘎麥”是一種戲劇性的故事，在講述這種軼事的時候，作者使內容服從形式。這樣的體裁，是早期的文體學家代表的押韻散文和華麗詞藻的自然發展。”?

《阿拉伯通史》中還說“哈利之的《麥嘎麻特》（Maqamat）在七百多年內，被認為是阿拉伯文學寶庫中僅次于《古蘭經》的著作。‘麥嘎麥’體成為阿拉伯語中文學性和戲劇性的最完美的表達形式。”（3）“麥嘎麥”現在伊拉克人稱作“麥高姆。”?按 Maqamah 也可譯作“馬嘎瑪”，Maqamat也可以譯作“馬嘎瑪特”，與現今歐美學者譯稱的“馬卡姆”基本相同，這說明馬卡姆的術語是從“Maqamah”借用而來。“麥嘎麥”（Maqamah），阿拉伯語意為“集合”。現在我們所說的套曲是集小曲之合而組成，也有“集合”之意。馬卡姆譯作套曲，說明與“麥嘎麥”有關系。

“麥嘎麥”也譯為“瑪卡梅”，它是中古阿拉伯文化史上集歌、舞、樂、事為一體的獨特藝術形式，瑪卡梅文學源自娛樂性的民間即興說唱藝術。在長期演變過程中，藝術家對它的敘事性特征的強化使它的唱詞漸漸擺脫樂曲及動作限制而最終走向文學，成為一種駢韻體短篇故事集。

“麥嘎麥”（Maqamah）最初是帶有阿拉伯——伊斯蘭這一區域文化特征的文化現象，由于各伊斯蘭民族語言發展的區別，在譯成漢語時，又有馬卡姆、瑪嘎姆、瑪卜姆、木卡姆、麥嘎麥等不同的音譯。作為藝術其最初主要的特征是即興表演，這種即興表演最先出現在音樂舞蹈表演上，而后才出現在韻文說唱表演上。

阿巴斯王朝中期，音樂界對音樂理論的探索較多，但對旋律形式卻研究不深。著名學者伊本·西納曾主張：采用12種主要調式，這12種調式，就其名稱來看，無疑是從波斯引進的。到了阿巴斯王朝末期（公元13世紀），原來被稱為萊哈努的主調式，正式被定名為瑪卡邁特（單數為瑪卡梅）。瑪卡邁特又譯為麥嘎馬特，在文學史上意為“韻文故事劇”，本義為集會。

此時的“麥嘎麥”作為一種音樂藝術的身份與本質被固定下來，在民間演唱的麥嘎麥，不論任何場合，開始都必須采取一種固定的形式，即請演唱者坐在上方，聽者在周圍坐著或站立，然后由演唱者中的一位長者或主要人物唱一段散板的瑪卡梅，唱完后演唱者接著齊唱或舞蹈，這很符合聚會場所里演奏者那種即興表演的特征。可見開始時，它是一種根植于阿拉伯本土傳統文化，和民間音樂一同發展起來的一種集詩詞、聲樂、器樂、歌舞曲、說唱等體裁于一體的綜合性藝術。

“麥嘎麥”，這個詞在藝術形成的過程中具有多種含義。它除了用來表示調式音階之外，還用來指具有套曲性質的音樂體裁，同時，它還表示在阿拉伯世界十分流行的音樂、器樂即興表演規范。這種即興表演給聽眾的感覺好像是很隨意，沒有固定的形式，實際上卻受各種因素制約。其傳承方式主要是口傳心授，在遵循傳統的結構模式和調式(旋律型模式)的同時，在歌詞選用、段落反復、伴奏手法、演唱旋律等方面，都有大量即興創造的成分。因此形成在遵循一定規范前提下的形式與內容的多樣化。

從形式上分析，有敘詠歌，敘事歌，有自娛舞，單雙人舞或集體舞，有器樂獨奏，重奏，齊奏，可以有小規模的組合表演或大型的整套表演，舞蹈風格多樣多變。從內容上總結，唱詞中既有民間歌謠，也有文人古典詩作，有哲理箴言，先知訓誡，有民間故事，地方傳說，有美好愛情，幸福生活，有命運多艱，個人不幸，有市井俗語，鄉間俚語等，不一而足。這種形式上的規范化與內容上的多樣化與創作自由相結合，正是瑪卡梅藝術最基本的也是不可替代的本質特征，類似的現象還大量存在于東方其他民族的音樂文化藝術中。

“麥嘎麥”藝術集歌、舞、樂、事于一體，“麥嘎麥”表演者集歌者、舞者、樂師、說者于一身，表現出他們文學藝術才華橫溢，記憶力超群和極強的背誦能力。他們能歌善舞，能詩善講，能奏善演，將“麥嘎麥”藝術傳承下來。其中“麥嘎麥”的唱詞有不少是即興填唱，無文本可依，演唱者隨想隨填唱，眾人隨聲附和，以致形成不同的藝人或同一藝人在不同時間和空間里演唱相同段落時，不僅可能填唱格律相同的不同唱詞，甚至在對樂曲某些段落進行即興反復。即興連接時，唱詞也即興變化，于是唱詞的獨立性越來越明顯，越來越不受音律的束縛。?

“麥嘎麥”是一種文學體，載其押韻散文以及表達方式一定要用音樂，可能這詞后來也用來泛指音樂了。經歷了喀喇汗王朝東西方文化的交流后，伊斯蘭——突厥音樂借用來阿拉伯語“麥嘎麥”（Maqamah）來表示已經形成的套曲音樂，傳統的名稱被借用，馬卡姆術語也就出現了。由此可見，哈比卜·哈桑·托瑪博士在《馬卡姆現象》中說“馬卡姆這個術語，歷史上在十四世紀成為阿拉伯伊斯蘭音樂的共同財富”，是論之有據的。

哈比卜·哈桑·托瑪博士是德國國際比較音樂研究院的研究員。他的觀點與岸邊成雄先生以及前蘇聯學者烏·維諾格拉多夫的觀點不謀而合。說明馬卡姆這個術語在公元十三世紀被采用是能夠成立的。

由上述可知，馬卡姆用作表現音樂術語的年代是公元十三世紀，到十九世紀已作為一種普遍現象，作為伊斯蘭音樂中特殊的曲體聞名于世。當然這里應該看到這一點，即馬卡姆這個音樂術語雖然最早載于十三世紀，但是，任何一種藝術都是在漫長的歷史中逐漸形成的。作為今世阿拉伯馬卡姆一種的“穆瓦莎赫”，早在一千年前就已出現——盡管還只是原始形態。又如現今維吾爾的馬卡姆，如果追溯歷史的話，是應該與龜茲樂或更早的漢代音樂相聯系的。?

整個十七律是由兩個相同結構的四音列（全、全、半）連接，再續加一個大全音。蘇菲丁想用這種增加律位的細密劃分來解決阿拉伯民族律制的問題。阿拉伯音樂中調式數目繁多，由于四分音的介入，使調式結構變化多端，十分復雜，要想進行理論化分類非常困難，甚至要統計共有多少種都很困難。這從綱目清晰的理想化理論角度而言是不能令人滿意的。蘇菲丁以十七律為音律素材，以四音列為基本結構，歸類出12種主要調式，從建立系統化理論的目標來說，應該是第一個達到這個目標的人。

調式理論組織的建立也是從這個時期開始的。根據伊本·西納的主張，采用十二種主要的調式。到了蘇菲丁的時代，這些主調被稱作瑪卡姆（單數為瑪卡納），此外還有六個副調，稱作阿瓦扎特（單數為阿瓦扎）。十二個主調與六個副調的細目如下：

主調瑪卡姆(Maqamat)Ushshaq,Nawa,Abu,Salik,Rast,lraq,Zirafkand,Buzurk,Zankula,Rahawi,Husaini,Hizaji。

副調阿瓦扎特(Awazat)Kuwasht,Kardaniyya,Nauraz,Salmak,Maya,Shahanz。

在安達魯西雅和北非的西哈里發勢力范圍內，另外的調式組織開始獲得發展，即四個主調，各調又細分為數個調：

主調底勒 (Dil)Ramaa_di，rag-a arab,Majannab a-di,Rasd a di，lstihia a di。

主調贊丹(Zandan)Hijaz a Kabr，Hijaz a mashriqi,Ushshab,Hisar,Isbahan,Zaurau -kand。

主調瑪孜姆(Mazmun)Gharibata husain,Mashriqi,Hamdlan.

主調瑪雅(Maya) Rama a maya, Inqi-Iab aramaI,Husain,Rasd。

此外，還有稱作Gharibat al_muharra的主調（沒有副調），總共算起來有二十四個調。由如此之多的調式構成的調式組織在過去是沒有過的。旋律形式仍被節奏形式所戰勝。在音階方面，畢達哥拉斯（希臘哲學家）式的音階、扎爾扎爾式音階以及波斯式音階同時并用。到了蘇菲丁的時代，在前三種音階形式上又增加了一種新音階——具有兩個林曼和一個昆曼的音階。歐洲的史學家把使用這些全部音階（包括前三種形式和后增加的一種新音階）的音階理論家稱之為“組織派”。在西哈里發使用音階的情況，雖然尚不明確，但是肯定是使用過畢達哥拉斯式音階的。

蘇菲丁·阿布都·穆敏為阿巴斯王朝最末一代王效勞，獲俸祿一萬第納爾。王死后，他得到在伊拉克任太守的弟子的幫助。這個保護人死后，他貧落下去，僅因三百第納爾的借款被投入監獄，落得一個悲慘的結局。他的重要音樂著作有《論調式》和《論協和》。《論調式》如前所述，成為后代阿拉伯音樂理論的一個指南。他也是宣傳“組織派”調式理論的開拓者之一。?

三 木卡姆與龜茲樂的關系

在研究維吾爾木卡姆時，往往有學者隔斷歷史來看問題。認為古代龜茲樂是佛教文化的產物，與當代木卡姆沒有關系。其實龜茲樂本身就是中外音樂文化交流的產物。

在樂器上，吸收了中原的樂器笙、排簫、箏與塤，以及美索不達米亞、埃及、印度、波斯的豎箜篌、曲頸琵琶、五弦琵琶、銅鈸等。但是從總體上而論，仍是以本民族樂器為主，羯鼓被列為八音之領袖。

在樂曲上，有反映波斯摩尼教內容的，也有反映印度佛教方面的，但是主要強調了本民族樂曲，把“疏勒鹽”放在壓大軸的地方。

在樂律上，基本是接受中原先秦的樂學體系，采用五度相生律和純律。

龜茲樂將中原、印度、西亞三方面的音樂匯聚一體，創造了光輝燦爛的西域文明。龜茲音樂是中外文化的結晶，是絲綢之路藝術寶庫中的一顆明珠。

龜茲樂的樂器編制由膜鳴樂器、弦鳴樂器和氣鳴樂器所組成，其中，膜鳴樂器中的代表樂器羯鼓即今世木卡姆樂使用的“納格拉”前身。“達卜”與現今使用的完全相同。弦鳴樂器中的“五弦”為今世“熱瓦甫”、“彈撥爾”等樂器提供了依據。氣鳴樂器中“篳篥”即今世“巴拉曼”。“橫笛”一直保留到現在。特別要指出的是，龜茲樂中以“篳篥”為主要的伴奏樂器，這種樂器在當代遺存的和田木卡姆中得到繼承。和田木卡姆與其他木卡姆不同，仍然使用“巴拉曼”為主奏樂器，保持了古代于闐樂的傳統。

龜茲樂中的“歌曲”，“解曲”與“舞曲”這種三段體音樂結構為木卡姆提供了歷史淵源。龜茲樂使用的四度相生律實際上是中原五度相生律的反生法。這種四度相生具體表現在琵琶定弦上，而這種四度定弦在木卡姆樂器中仍然繼續使用。

純律大三度作用于變化音的體系在木卡姆音樂中仍然是一個顯著的特點。龜茲樂中以商調為主，與現今維吾爾民間音樂以D為主音是如出一轍。龜茲樂中的各種舞蹈姿態和動作在木卡姆中的賽乃姆里得到完全繼承。其中立音樂則是古代匈奴音樂的傳承。

上述事實充分說明，木卡姆繼承了古代龜茲的傳統，維吾爾木卡姆音樂與龜茲樂有著血緣的關系。龜茲樂對木卡姆的形成有著直接而深遠的影響。從某種意義上講，木卡姆是龜茲樂，但確切地講，還不能說龜茲樂就是木卡姆。這是因為，作為共同的音樂結構，龜茲樂為木卡姆提供了歷史淵源，樂器的使用也說明二者之間的聯系。但是，隨著歷史的發展，現今木卡姆從內容上已經增添了新的內容。?

關于木卡姆與龜茲樂的關系，1991年7月在香港舉行的“第三十一屆國際傳統音樂學會世界年會”上,我國著名音樂學家黃翔鵬先生（已故）將重新解讀的宋詞曲牌《瑞鷓鴣》研究成果首次公布于眾。

在《對北宋龜茲部〈舞春風〉大曲的斷想》一文中,黃翔鵬先生考定了《舞春風》《醉春風》殘套—《減字木蘭花》《天下樂》作為儀仗導引之樂、宋初詞調《瑞鷓鴣》四曲的“樂調名”,并根據此調名的準確年代而正確讀譜,最后驚奇發現“它們竟是同在一“均”(七律相同)之中,可成同套的樂曲。……其中有的曲子作為散曲的曲牌傳到如今已歷經數百近千年;有的牌字也在吹鼓樂中經歷多種搭配而流傳變化,但至今仍可聽出風格上的同一性;《瑞鷓鴣》也許因為樂譜流落于習慣用首調唱法的戲曲藝人手中,因而難得演唱,反而較純地保存原有風格……”。黃翔鵬先生對龜茲大曲所作的探索，為木卡姆繼承龜茲樂提供了詳盡的資料。黃翔鵬先生解讀的宋傳唐曲《瑞鷓鴣》令人驚奇地發現竟是地道天山南路的音調,更讓人相信今日南疆維吾爾族音樂和古龜茲樂之間的傳承關系。

之后，已故學者周吉先生根據這一成果發表了《宋傳唐曲〈瑞鷓鴣〉與當代維吾爾族木卡姆等傳統音樂的比較研究》。文章從旋律學的角度出發,將兩者進行了比較分析。最終結論是:樂曲《瑞鷓鴣》的樂調恰恰是“納瓦調”省略了半音變化音及中立音的“簡(異)化形式”。《瑞鷓鴣》來自唐代開寶年間《舞春風》大曲的摘遍,是傳入內地龜茲大曲之一,故其風格會與現代維吾爾傳統音樂的風格相近。我們完全有可能將《瑞鷓鴣》作為我們了解唐代龜茲樂曲音樂風格的一個窗口。文章最后,周吉先生提出自己的觀點,“近代維吾爾族音樂文化由古代西域音樂文化及回鶻音樂文化融合、演變、發展而來”,“現代維吾爾族木卡姆與以《龜茲樂》為代表的《西域樂舞》存在著某種程度傳承關系……兩者是實出同源的兩種不同流程……”?

已故學者關也維先生在《龜茲樂、高昌樂與維吾爾木卡姆的關系》一文中,將選自《五弦琴譜》的“惜惜鹽”和《鵓孥兒》的譜例(兩者皆是9世紀以前的西域音樂。前者屬龜茲樂,后者是高昌樂。)與維吾爾十二木卡姆中《烏夏克木卡姆》中的四個片斷,從旋律學角度加以比較。最后認為,并不像某些專家和學者們所論斷的“維吾爾木卡姆的產生是伊斯蘭化的結果”,“歷史上的龜茲樂和新疆十二木卡姆是兩種不同的音樂文化”,因宗教的紛爭而導致過“文化的斷裂現象”等所謂的結論。唐代遺存的這兩首曲譜有力地說明維吾爾人民是在繼承古代西域龜茲、高昌等地音樂及其本民族的音樂傳統基礎上,形成發展了自己的文化。?

金建民先生在《〈惜惜鹽〉與〈喀什木卡姆〉中的麥西熱甫》一文中，將《惜惜鹽》與喀什木卡姆第三套《木夏烏熱克木卡姆》的第六麥西熱甫和第六套《烏扎勒木卡姆》的第五麥西熱甫、第六麥西熱甫加以比較,發現有許多相同或相似之處，得出二點結論:漢唐西域音樂與維吾爾木卡姆具有淵源關系。漢唐西域音樂是維吾爾木卡姆的先聲;而維吾爾木卡姆則是漢唐西域音樂的延續。隋唐燕樂中的疏勒樂和龜茲樂的第三部分解曲與喀什木卡姆中的第三部分麥西熱甫具有一些相似的特點。唐傳《五弦琵琶譜》中的《惜惜鹽》與喀什木卡姆之第二、六套的三首麥西熱甫在音階、調式、曲式結構和部分旋律等方面相同或相似。?

以上四位學者從音樂結構上的比較，都認為維吾爾族的木卡姆與古代龜茲樂有密切的傳承關系，與我的研究結果完全一樣。

四、維吾爾木卡姆術語的采用

“木卡姆”術語何時被維吾爾民族采用，學術界有不同看法。其中關也維先生在《木卡姆的形成及其發展》一文中認為：“‘木卡姆’之名，最早見諸歷史文獻記載的，當屬公元四世紀前后用龜茲文記述的《阿拉納米的故事》。……‘木卡姆’的龜茲語是 Maka-ykne。”?

我認為，這種提法并不符合歷史事實。綜觀有關中亞文化史的各種史籍，從沒有記述“木卡姆”這一術語，往往用“龜茲樂”、“ 疏勒樂”、“高昌樂”、“康國樂”、“安國樂”來記載。如果歷史像關也維先生所說，龜茲文中有“木卡姆”術語，為什么所有的文獻中不見有記載呢？

再者說，龜茲語的解讀目前國內外學術界一直在爭論，有說是吐火羅語，有說是龜茲語。那么關文中所說的龜茲語轉寫有什么依據？關文中列述的《阿拉納米的故事》是何人所著、何種版本，文中并無交待。關文中說：“它敘述被國王驅逐的維那薩卡·魯德拉姆喀，把他五位很熟悉木卡姆音樂的徒弟，送到國王阿拉納米處，作為給王子烏塔拉的禮物，以迄求國王寬恕對他的懲罰。”?

這里提到的維那薩卡·魯德拉姆喀的名字令人懷疑。關文說書是公元五世紀用龜茲文記述的，可那時龜茲地區使用“白”姓，從白明達、白智通等著名音樂家的名字可知，而維那薩卡·魯德拉姆喀大概不會轉寫成“白”字吧。由此可知，《阿拉納米的故事》很難說是公元四世紀的龜茲文獻。“木卡姆’術語在公元四世紀就已出現的提法也難以成立。

“木卡姆”術語的產生，是阿拉伯文學的貢獻，而被維吾爾人使用，正是皈依伊斯蘭教的結果。東西方文化在喀喇汗王朝的匯合，察合臺汗國的文化交融促使維吾爾音樂冠上了外來術語。

十三世紀蘇菲丁提出采用木卡姆作為音樂術語后，維吾爾逐漸放棄了原來通稱的龜茲樂、疏勒樂、高昌樂等大曲名稱。十四世紀維吾爾開始采用木卡姆術語，隨著伊斯蘭教在全疆統治地位的確立，十五世紀木卡姆術語便普及到天山南北。維吾爾古典音樂基本上都采用了波斯阿拉伯語名稱。

如喀什木卡姆中的“恰日尕”，即波斯語第四位之意，維吾爾人用這個術語來稱呼第四套木卡姆。

“潘吉尕”在波斯語中是第五位之意，維吾爾人用它來稱呼第五套木卡姆。此外，像“烏夏克”是阿拉伯語情人之意，“艾介姆”，阿拉伯語指非阿拉伯民族。“木夏烏熱克”阿拉伯語意為協商、研究。“巴雅特”，阿拉伯語用指突厥民族。“西尕”在波斯語中是第三位的意思，“且比亞特”是由“且甫”和“巴雅特”合二為一。至于“拉克”，則與印度的“拉格”很相似。

木卡姆所用的樂曲名稱中，也采用了不少外來語，如“太孜”，是阿拉伯語，意為純潔。“怒斯赫”，阿拉伯語，意為照舊。“賽勒克”，阿拉伯語，表示心愿。“朱拉”，阿拉伯語，表示歡樂。“賽乃姆”，阿拉伯語，表示美麗。“帕西路”是波斯語，表示向前移動等等。

在維吾爾木卡姆的借用語中，只有“潘吉尕”和“恰日尕”準確運用了波斯語的名稱。而“巴雅特”、“艾介姆”和“且比亞特”雖然是阿拉伯語，但是指非阿拉伯人。維吾爾人采用這些術語冠稱木卡姆，很明顯是為了證明這是維吾爾人的音樂，而不是阿拉伯的。此外像“拉克”、“烏夏克”、“烏扎勒”三套木卡姆，按維吾爾族《樂師史》記載，是法拉比創作的。

又如“達斯坦”，波斯語，指自然、一般之意。波斯、阿拉伯人并不用它們來稱木卡姆，而維吾爾人則用“達斯坦”表示木卡姆中的敘事組曲，用“麥西熱甫”表示民間文娛活動?

維吾爾木卡姆雖然采用了這些術語，但不過是作為某個樂曲的名稱，而不是像波斯阿拉伯那樣有什么特定的含義。但是在波斯的達斯特加赫中則有與維吾爾族相同的名稱。比如：

維吾爾族木卡姆 波斯達斯特加赫

巴雅特——白雅提

西尕——希尕

艾介姆——阿吉姆

納瓦——乃瓦

恰爾尕——吉哈爾尕

這些都是音同字異的不同譯寫，其中“西尕”、“恰爾尕”不過是表示數列之詞，沒有什么特定意思。但“巴雅特”、“艾介姆”則顯然說的是突厥音樂。波斯達斯特加赫中運用了這兩個名稱，證實了伊斯蘭——突厥音樂對波斯的影響，維吾爾木卡姆到公元十六世紀曾經歷過一次規范，為了說明維吾爾木卡姆術語的由來，將十三世紀阿拉伯馬卡姆，公元十六世紀維吾爾木卡姆以及當代維吾爾木卡姆名稱列表如下：

姆拉斯特 恰爾尕 恰爾尕伊斯法漢 杜尕 都尕（刀郎木卡姆）濟拉夫坎德 西尕 西尕納瓦 納瓦 納瓦布祖爾克 艾介姆 艾介姆希賈濟 巴雅提 巴雅提伊拉克 依拉克 依拉克烏夏克 烏夏克 烏夏克布塞利克 于孜哈 于孜哈爾（伊犁木卡姆）贊庫萊 比亞代提 且比亞提哈維 潘吉尕 潘吉尕胡塞尼 木夏烏熱克 木夏烏熱克烏扎勒 烏扎勒拉克 拉克比烏代克恰恰爾孜乃甫

從表中可以看出，維吾爾木卡姆采用了波斯、阿拉伯的術語。其中前六個為波斯語，與十三世紀蘇菲丁提出的木卡姆只有三種名稱相同。由于阿拉伯馬卡姆沒有維吾爾木卡姆豐富，所以其它九套沒有對稱的名稱。值得注意的是，法拉比創作的“拉克”、“烏扎勒”等木卡姆并沒有被阿拉伯人采用，而在十六世紀維吾爾木卡姆中得到繼承，其中“巴雅特”、“艾介姆”這些用指突厥音樂的術語在阿拉伯馬卡姆中出現，說明伊斯蘭——突厥音樂對阿拉伯的影響。?

在新疆維吾爾族木卡姆音樂中,至少有六個調名與阿拉伯音樂中所使用的調名相同。但相同的調名是否就是相同的調式,這需要通過結構分析才能判斷。

在維吾爾族十二木卡姆中“烏夏克”、“納瓦”、“巴雅特”“拉斯特”，“伊拉克”以及“恰爾尕”的結構，都有一個共同的四音列作為構成調式音階的基本模塊。在阿拉伯音樂中，含中立音的四音列多為主音上方某音半降而形成的中立音程，而在維吾爾族木卡姆音樂中的中立音四音列卻是主音上方某音半升而形成中立音程，第二個音程系數表明是一個半增二度，這是在阿拉伯木卡姆中所沒有見到的。而這種形成中立音程的不同性質會直接帶給旋律進行的不同動力。

阿拉伯木卡姆實例和維吾爾族木卡姆音樂實例的比較中，同調名之間的音列結構并不相同。

兩者的律制屬性不同，阿拉伯在五度相生律基礎上轉化為中立音的數理規范;維吾爾族則在純律基礎上轉化為中立音的數理規范。

一、音樂構成的基本內核不同:

(1)在阿拉伯木卡姆音樂中,各種含中立音的Jins是通過半降形成的中立音。

(2)維吾爾族木卡姆音樂中則是通過半升形成中立音。

二、半增二度的問題:

(1)維吾爾族木卡姆中的半增二度(相對音高1.24全音)是一個突出特征,各種四音列幾乎都包含有這個音程。這個半增的中立音程是通過半升上方音而形成。

(2)在阿拉伯木卡姆各種調式中鮮見含半增二度音程，在筆者所找到的資料中，只在Mustaar木卡姆中有這樣的結構。這種半增二度音程不僅在維吾爾族音樂中占有重要地位,在新疆其他少數民族音樂中也可以找到,最典型的是塔吉克族音樂中的半增二度音程。

值得討論的問題是,這種音樂結構上并無共同內核的樂調卻有著共同的調名,其原因是什么？還需要深入地探討。?

五、維吾爾族木卡姆使用的樂器變革

波斯阿拉伯文化對維吾爾的影響，不僅表現在外來術語的使用，更重要的是促使維吾爾樂器發生了某種變革。這種變革正是維吾爾音樂和波斯阿拉伯音樂相互融合的結果。它表現在四個方面：

第一、維吾爾人固有的樂器隨著木卡姆的西漸，曾傳給了波斯阿拉伯，從而產生了新的名稱，之后又傳回到它的故鄉——中亞。如“納格拉”原是古代中亞音樂中“正鼓”與“和鼓”，傳到阿拉伯后才有這一新的名稱。“嗩吶”，公元十世紀法拉比以“蘇爾奈”為稱呼而傳播給阿拉伯，之后這個新名稱回到了中亞，被維吾爾人接受。“巴拉曼”是古代龜茲樂中的“篳篥”，傳到波斯阿拉伯后則以“巴拉曼”命稱，之后，維吾爾人使用了這個術語。

第二、維吾爾固有樂器采用了阿拉伯術語，但二者的形制并不一樣。如橫笛，隨著波斯、阿拉伯文化的東漸，維吾爾人采用了“耐依”這個新名稱。但阿拉伯的“耐依”是豎吹的長笛，而維吾爾則是橫笛，二者形制有本質的區別。

第三、維吾爾人吸收了波斯阿拉伯樂器，并逐漸替代了原有的一些樂器。如“達夫”，源自西亞，維吾爾人采用了它，加上固有羯鼓類樂器而形成了新的膜鳴樂器組合，把過去的毛員鼓、都曇鼓、腰鼓等膜鳴樂器逐漸廢棄了。

第四、維吾爾人用波斯阿拉伯的樂器名，給新研制出來的樂器命名。如“彈撥爾”，阿拉伯使用的這個樂器是四根弦或六根弦，而維吾爾人則是五根弦，二者形制也不一樣。五弦樂器是維吾爾人的傳統樂器，在古代龜茲壁畫中便是以五弦為代表的。維吾爾人在五弦的基礎上研制了彈撥爾，采用了阿拉伯樂器的名稱。

“喇巴卜”，源自阿拉伯語。但阿拉伯人是指一種弓弦樂器，而維吾爾借用這個名稱來指彈撥樂器，二者形制毫無關系。

又如“薩他爾”，這個樂器名稱可能是由波斯的“塞他爾”演變而來。“塔爾”波斯語是弦的意思，伊朗的“塞他爾”是彈撥樂器，而維吾爾的“薩他爾”則是弓弦樂器，二者也不相同。

“艾介克”，是在波斯的“卡曼恰”基礎上發展產生的。但是波斯從不用“艾介克”這個術語。阿拉伯語“艾介姆”，是指非阿拉伯人，泛指突厥。維吾爾刀郎艾介克，樂器雖形似波斯的“卡曼恰”，但卻多了十根共鳴弦，成為一種新的樂器。所以維吾爾人用“艾介克”來稱呼，表示這是本民族的樂器。

綜上所知，維吾爾人的樂器雖然發生了某些變革，但主體上是繼承了古代龜茲樂器的傳統，如龜茲樂的弦鳴樂器以五弦為代表，膜鳴樂器以羯鼓為代表，氣鳴樂器以篳篥為代表。而變革后的樂器中，熱瓦甫、彈撥爾都是五根弦，納格拉源自羯鼓，巴拉曼就是篳篥。當然，維吾爾在外來音樂的影響下也使用了波斯阿拉伯樂器，如“達卜”即是，此外，新型艾介克與都塔爾樂器則來自波斯音樂。刀郎熱瓦普和薩塔爾這兩個樂器，無論是波斯還是阿拉伯世界都沒有，是維吾爾人自己發明創造的。其中共鳴弦的運用，受到了印度樂器西塔爾的影響。?

六、木卡姆術語的不同釋義

對于“木卡姆”一詞,國內外學者有著多種解釋,諸如地方·位置說、樂音·音位·音階·調式說、調式旋律類型說、特定時空組合說、音樂·體裁·套曲·樂種說等等,各國家、各地區、各民族的音樂家們依據當地“木卡姆”音樂的實際對它有著不同的解釋。

匈牙利著名音樂學家薩波奇·本采提出的所謂的“木卡姆(馬卡姆)原則”:“馬卡姆就是為演奏者的藝術設置規范的有關傳統、規律和風格的總合。演奏者的即興演奏或表演出來的旋律形態意味著在社會風格規范下的個性的發揮。”“這種藝術的精髓在于能在約束與自由、固定樣板與即興演奏、集體與個人、長期傳統與當前創造之間取得平衡。”?

“馬卡姆”(Makam)這個音樂術語雖然許多國家都在使用，但是其概念并不統一。突尼斯學者哈比卜·哈桑·托馬博士在《馬卡姆現象》一文中指出：“馬卡姆這個名稱，安德爾遜曾于1913年解釋為“最高的位置。”

扎克斯孔1943年將其引申為歌唱家在哈里發（即阿拉伯帝國元首）面前唱歌而站立的位置。

日本平凡社1965年出版的《音樂辭典》中將“馬卡姆”解釋為“堆積的很高的架子”。中國學者楊蔭瀏先生在1981年版的《中國古代音樂史稿》中因襲上說。然而，當年歌唱家演出一般在幕后，被允許站在哈里發面前是罕見的，如果有的話，也不會站在很高的位置。

有許多國家往往用“馬卡姆”來稱謂“調式”。因此，德國學者基瑟維特爾在《阿拉伯人的音樂》一書中，說“馬卡姆”是阿拉伯和伊朗音樂中的調式，各種“馬卡姆”之間有一定聯系，但每個調式都不會相同。

哈比卜·哈桑·托馬博士1973年在《印度國家藝術中心季刊》第四期撰文說：馬卡姆現象是整個阿拉伯國家都能遇到的一種“即興聲樂形式”或“器樂形式”。這種形式表現了阿拉伯人藝術音樂中獨特的即興處理手法。

前蘇聯大百科全書總編輯委員會1953年9月出版的《大百科辭典》中說“馬卡姆”是一種套曲，帶有組曲和狂想曲的特征。

伊朗學者穆罕默德·塔·馬蘇迪赫贊同此說，他在《十九世紀波斯音樂》一文中認為：馬卡姆是一種重新加以組合的規范化后的“套曲”。

北京民族出版社和音樂出版社1960年聯合出版的《十二木卡姆》曲譜（僅是維吾爾族木卡姆之一種，即《喀什木卡姆》）前言中說木卡姆是一種“大曲”。

前蘇聯學者烏·維諾格拉夫1976年發表的《伊朗的古典音樂傳統》一文中，認為馬卡姆是一種“旋律型”、“旋律現象”。?

突尼斯音樂學家馬赫迪博士考證,“馬卡姆”在古阿拉伯語中是“聲音”的意思。據他說至今在貝都因人的語言中“馬卡姆仍包含這一含義”。“聲音”后來轉義為“樂音”。古代阿拉伯人沒有抽象的“樂音”概念,每一個具體的樂音都和烏德琴上的指位相關聯。因此“木卡姆”又轉義為“位置”，即烏德琴上的指位。

德國學者艾爾斯納在《論馬卡姆問題》中說；西方學者對馬卡姆概念的界定是多義的，使用此概念的情況也是如此。伊德爾松在涉及的馬卡姆的概念中認為，既包括音階，也特別包括樂音組合和樂音結構。拉赫曼在1923年發表的《突尼斯諸城市中的音樂》也涉及了此問題，并介紹了霍恩伯斯特爾的看法，霍氏認為，馬卡姆是一種由調性因素和動機因素確定的形態特征。拉赫曼還在1929年發表的《東方音樂》中涉及到了旋律形態和旋律類型。

薩克斯在1930年發表的《比較音樂學》一書中也把馬卡姆理解為特定的曲式結構，簡言之，以頻繁反復的基本動機為其特征。后來,他在《古代音樂的復活》(1943年)中又把馬卡姆界定為旋律模式，認為這種模式以不同的技術特點(其中包括旋律變化)為其特征。

德國學者萊茵哈德在1962年也把馬卡姆看作旋律類型，但是不久(1969年)他就認為該認識過于狹窄而放棄了這一看法。

M.施奈德(1962年)把木卡姆理解為旋律形態或者旋律模式，而維奧拉(1961年)則認為馬卡姆是一種作為全部旋律式的、支配著旋律特征的旋律類型。

在以色列音樂學家格爾松—吉維(1967年)看來，馬卡姆就是旋律模式或者旋律的形態類烈。而奈特爾(1964年)則把馬卡姆與旋律骨架和旋律模式相提并論。

亞爾吉(SimnoaJgyr)把馬卡姆概念(1971年)界定為“調式旋律類型”。

一些曾在歐洲接受教育的近東國家的音樂學家，原則上也沒有放棄上述觀點。他們一方面把馬卡姆看作一種旋律模式；另一方面又力圖提出一些新的看法，是把馬卡姆理解為與作品進行中的旋律線條相吻合的一種“空間模式”，或者某種“規則”。

在阿拉伯伊斯蘭國家，人們歷來也認可馬卡姆的多義性。根據馬卡姆一詞在古今生活中的實際使用情況，侯賽因·阿里·馬哈福茲在其1964年出版的《阿拉伯音樂詞典》中收集了該詞的11種含義:

1.凡由樂音組合而成、特別是由樂音排列而成，并都冠有特殊名稱的音樂(這是西哈卜·阿德·丁的說法,并由埃及人阿·胡拉伊在其1905年出版的著作中轉述)；

2.樂音的進行；

3.循環；

4.旋律；

5.阿瓦茲；

6.蘇巴(阿拉伯的一支旁系，從十五世紀起的論文中就已使用的名稱)；

7.塔爾基卜(阿拉伯式的組合，至少從十五世紀起的論文中就已使用的名稱)；

8.一種樂音體系的、被分成主干和分支(烏蘇爾和福魯的28個音級)；

9.樂音；

10.迎接；

11.調式。

有證據表明,馬卡姆一詞最早出現在十三世紀音樂理論家的著述中。對此，阿拉伯音樂學家哈比卜·哈桑·托馬曾在1968年的文章中提到了卒于1363年的沙法迪的一部有關著作。他還指出，馬卡姆這一術語有可能在沙菲時代就已在音樂家中流行。哈比卜·哈桑·托馬認為，木卡姆產生于十四世紀之前是毫無疑問的。

埃及學者在有關著述中提到，埃及馬卡姆的主要特點有以下幾點：

1.樂音的可用數量：馬卡姆擁有一定的、規模固定的樂音的可用數量，該數量不必局限于八度內的七音。

2.樂音的可用數量的劃分：馬卡姆的樂音的可用數量劃分為若干不同的音群，這些音群因其音域(二度至五度音域)、專門的音列和調性結構的差異而各不相同。

3.樂音的可用數量的內部劃分：某一音群內部的各樂音擁有不同的功能(骨干音、次要音、開始音、結束音)。

4.音群的旋律傾向：各音群均具有某種有專門的骨干音列決定的一般旋律傾向。一般而論，它并不等同于以音階式固定的音群。

5.旋律變化：音群一般典型的傾向就是旋律變化。就旋律式或動機的角度而言，它作為馬卡姆的特點與具體的旋律構成的關系最為密切。

6.音群的功能：音群是旋律構成的最重要的結構因素。作為結構原理，八度僅具有第二等級的重要地位。就音階式的概念而言，音群不僅出現在相互聯系或并不聯系著的前后排列中，而且也以重疊的面貌出現。所以，在八度(八度常常不是音列反復的變化點)范圍內，經常出現的情況是多于七個音。在有些馬卡姆中，圍繞中央音的八度不是一下子就構成的。

7.音群的等級：各音群具有不同的功能作用。

8.馬卡姆的結構：馬卡姆的結構建立在各音群的各種相互接合上，這里的音群依然保留有一般的旋律傾向，但它們不能決定馬卡姆的整個旋律運動方向。

9.骨干音群的功能：每一部馬卡姆都有一種主干音群為其標志。該音群一般出現的最為頻繁，或者他在旋律構成中具有最重要的地位。

10.骨干音群的代表性功能：在特定的馬卡姆中，骨干音群能代表該馬卡姆。

11.插入馬卡姆以外的樂音并過渡到一些陌生的音群：在音群的進行過程中，會出現一些不是其本身的樂音(替換音、經過音)和短小段落，只要這些樂音和段落具有偶然和臨時的特性，那么，這些音群就不會喪失其基本性質。過渡到陌生的音群意味放棄馬卡姆自身音群的結構。一般說來，這種過渡只有在通過其自身音群已明顯形成馬卡姆以后才會出現。陌生的音群必須與馬卡姆是一致的。比起用其他音群替代遠離開始馬卡姆的分支音群而言，用其他音群替代骨干音群要重要得多。

12.回到開始馬卡姆：在插入馬卡姆以外的音群以后，利用馬卡姆自身的音群來重新恢復開始馬卡姆的特點。

各國家、各地區、各民族的木卡姆又都有著各不相同的特點。經過初步的比較，我們己經可以看到無論在題材、體裁、規模結構、樂律、樂調、節拍、節奏、旋法、表演形式等各個方面都有著不小的差異。即使名稱相同的各部木卡姆，其音樂實際也大相徑庭，往往只是同名而異實。所以，我們說各國家、各地區、各民族木卡姆音樂之間是一種雙向的相互“影響”關系而不是單向的“傳播”關系。?

然而，凡此種種的說法，都無法概括維吾爾音樂。如果說“木卡姆”是一種調式，調式僅是音樂結構中的一部分。中國維吾爾木卡姆有多種形式，每一種又由多套組成，每一套中又有許多聯曲。其中調式并不一樣，用調式的概念怎么能代表維吾爾木卡姆？謂“木卡姆”是一種“大曲”，也不盡妥。維吾爾木卡姆由“穹乃額麥”、“達斯坦”和“麥西熱甫”三部分組成。其中“穹乃額麥”漢譯就是“大曲”。如果“木卡姆”再譯為“大曲”，那“達斯坦”和“麥西熱甫”又做何解釋？

《辭海》中對“大曲”的解釋是：“由同一宮調的若干遍組成的大型雜舞，每遍各有專名。”維吾爾族的木卡姆中的“穹乃額麥”并非由同一宮調組成，本身的結構已比大曲要復雜得多，加上敘事組曲“達斯坦”和歌舞曲“麥西熱甫”都是由多段聯曲構成，如此復雜的音樂用“大曲”來稱謂，顯然不妥。

謂“木卡姆”是一種“即興音樂”，只反映了事物的一個側面。中國維吾爾木卡姆雖有即興演奏和演唱的特點，但基本上有比較固定的旋律，并非都是即興發揮的。

單純說“木卡姆”是一種“套曲”，也不全面。套曲是由規范的組曲構成，維吾爾木卡姆并非嚴謹的套曲，不像歐洲古典音樂那樣一板一眼固定曲譜演奏。它往往帶有一定的即興演奏特點。至于“旋律型”、“旋律現象”，則是隔靴搔癢，并不能準確指稱維吾爾木卡姆。

美國研究伊斯蘭音樂的專家韋德說過：人們在研究馬卡姆時，總是想急于得到一個簡單的結論性敘述，如馬卡姆是一種曲調、一種音階，然而實際上在西方并沒有一個與馬卡姆相同或相對應的概念。這個觀點是比較中肯的。阿拉伯國家廣泛用調式來指馬卡姆，這與他們的傳統音樂有關。

對維吾爾族的木卡姆，可以這樣認為：它是一種大型套曲，但是往往具有某些即興的特征。這是因為維吾爾木卡姆是依靠口傳心授的方式傳習至今的。其音樂有固定的旋律框架，但是演唱者往往根據演出的時間長短而取舍。演奏樂器也不是一成不變的，可以因場面增減。同一個演唱者的幾次錄音是不會完全一致的，在固定的框架內做某種即興處理是維吾爾木卡姆顯著的特點。（未完待續）

注釋：

①（美）希提：《阿拉伯通史》，商務印書館，1979年版。

②馮承鈞著：《西域地名》，中華書局，1930年版。

③毛拉·艾斯木吐拉穆·粱吉孜《樂師史》，載《新疆藝術》1982年第1期。

④岸邊成雄著：《伊斯蘭音樂》，上海文藝出版社，1983年版，第35頁。

⑤巴爾托里德：《中亞突厥史十二講》，載《中亞簡史》，新疆人民出版社，1980年版。

⑥A·卡斯木江諾夫:《烏特拉爾的偉大思想家·法拉比》，載《論智慧和科學》，1975年,阿拉木圖,俄文版,第2頁。

⑦《烏茲別克蘇維埃百科全書》1979年,烏茲別克文版,第12卷,第146、141、148、149、150頁。

⑧《哈薩克蘇維埃百科全書》，1980年，哈薩克文版，第2卷,第9頁。

⑨尤努斯江·艾力：《喀喇汗王朝古都巴拉沙袞考》，載《新疆大學學報》，2001年，第3期。

⑩李玫著：《東西方樂律學研究及發展歷程》，中央音樂學院出版社，2007年版，第139——140頁。

?（美）希提著：《阿拉伯通史》，商務印書館，1979年版。

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?烏·維諾格拉多夫：《伊朗音樂的古典傳統》，載蘇聯《音樂生活》1971年第16期。

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? 孟昭毅：《瑪卡梅：從藝術到文學》，載《文藝研究》，2009年，第6期。

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?關也維：《龜茲樂、高昌樂與維吾爾的木卡姆關系》,載《論維吾爾木卡姆論文集》，1992年版，第13頁。

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?關也維：《木卡姆的形成及其發展》，載《絲綢之路樂舞藝術》，新疆人民出版社，1985年版，第53頁。

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?參閱薩米·哈菲茲《阿拉伯音樂史》，人民音樂出版社，1980年版。毛拉·艾斯木吐拉·穆吉孜：《樂師史》，譯文載《新疆藝術》，1982年第l期。《十二木卡姆》（曲譜），音樂出版社，民族出版社，1960年版。

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?李玫：《維吾爾族與阿拉伯木卡姆音樂中同名調之結構比較》，載《中央音樂學院學報》，2007年，第2期。

?周菁葆著：《絲綢之路的音樂文化》，新疆人民出版社，1987年版，第409頁。

? 薩波奇·本采《旋律史》,司徒幼譯,人民音樂出版社，1983年版。

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?（德）艾爾斯納：《論馬卡姆原理——作為音樂生產基礎和組成部分的音群旋律法》，載國際傳統音樂學會《“馬卡姆研究會”第一次研討會論文集》，1988年版，第28頁。

（本文圖片由李保民提供）