詩歌與小說的詩意

○申霞艷

詩歌與小說的詩意

○申霞艷

在中國，小說的傳統資源遠不及詩歌豐富，綿長的詩歌寫作史為我們積累了多方面的資源。根據考古資料的揭示，歌樂舞同源，人類出于恐懼模仿所崇拜的動物舉行祭祀慶典儀式，在儀式上唱凱旋歌、跳模仿舞。根據原型理論，各民族最初的圖騰都具有游牧文明的特點。各種被人類崇拜的動物的皮常常成為象征被戴在人的身上。慶祝打獵的凱旋歌、祭神歌慢慢流傳，比如楚辭《九歌》。《論語》中“子不語怪、力、亂、神”使后世對宗教因素敬而遠之。“詩歌在起源時是神與人互通款曲的媒介。人有所頌禱，用詩歌進呈給神；神有所感示，也用詩歌傳達給人。”①我們今天所談論的文學的神性乃詩歌先天即具的特性。詩歌的特定起源方式決定了“詩樂舞同源”乃詩歌獨特的形式。詩歌是一種群眾藝術，并不是今天坐在書齋里悶頭書寫出來的。在流傳的過程中更是吸收了諸多受眾的改寫，使其更加易于傳播，聲音是其非常重要的部分，音韻、旋律就成了詩歌的“傳家寶”，但這份寶貴的遺產被激進的現代性追求當成鐐銬摔掉了，寫詩乃至一切文學創作也從廣闊的日常生活中縮小為書齋內部形影相吊的書寫行為。現代白話小說的實踐史比起飽經日月光華的詩歌史何其短暫，要使白話小說茁壯成長必須到陽光中去，到風雨中去，聆聽自然的消息，聆聽人生的秘密，從以詩歌為代表的中國文化傳統中汲取精華。

小說的使命使它雖不必拉著詩歌的衣襟亦步亦趨，但詩意卻是一切文體必須追求的，詩意是美感的主要來源，是文學動人心弦的奧妙所在。如何營造小說的詩意？這是一個無數小說家在實踐中苦苦探求的課題。以我的有限閱讀和思考，借鑒詩歌的意象，在小說中引用詩句只是其中最明顯的一種，而且很可能是表層的借用，真正深層的詩意來源是作家本體的詩化和人生境界，不斷激活內心的詩意。創作主體的內心乃詩意的源泉，《毛詩序》說：“情動于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”只有創作主體充滿激情，下筆的時候，無論創作何種文體，詩意才會源源不絕地灌注于字里行間。詩意的本質是充實、旺盛、蓬勃的生命感，是能夠讓我們的靈魂有感覺有觸動的部分，戰栗也好、寧靜也好、痛苦也好、愉悅也好，總之，不能讓靈魂麻木衰朽。只有有情的心靈才能接通自然的消息和他人的情感世界，“遵四時以嘆世，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”。在古代，很多像《文賦》這樣的詩論中的只言片語卻能夠抵達生命本真的部分，使我們牽腸掛肚、地老天荒。詩意雖然像觸電一樣直通靈魂，卻是從官能中來，是莊子所謂的“至樂”，至樂從哪里來？“身安、厚味、美服、好色、聲音也。”（《莊子·至樂》）除此五覺之外，詩意更加倚重“心覺”，倚重虛空的、精神的部分，但詩意仍然依賴物質外殼的支撐，逼真細致地描摹事物的物質部分乃是達到詩意境界不可回避的途徑。這也是文藝創作的唯物辯證法。劉熙載在《藝概》中談道：“山之精神寫不出，以煙霞寫之。春之精神寫不出，以草木寫之。故詩無氣象，則精神亦無所寓矣”。他以中國山水畫的精神道出了虛實相生的深奧道理。同樣，魯迅先生在評價《紅樓夢》時說：“全書所寫，雖不外悲喜之情，聚散之跡，而人物事故，則擺脫舊套，與在先之人情小說甚不同……蓋敘述皆存本真，聞見悉所經歷，正因寫實，轉成新鮮”。“本真”“寫實”乃“新鮮”的基礎。可見精神、理想往往蘊蓄在具體的日常生活之中，情感蘊藏在言行表情之中。

《紅樓夢》中多處寫到園子里的兄弟姐妹們吟詩作對、風花雪月，但最常被引用的是第四十八回：“濫情人情誤思游藝慕雅女雅集苦吟詩”，甚至被后世引為曹雪芹的詩歌教程。故事部分所呈現的是香菱向林黛玉討教詩歌的片段，黛玉這位承載了曹雪芹全部美學理想的悲劇人物同樣負載起曹雪芹的詩學趣味。黛玉解釋何謂詩歌：“不過是起承轉合……若是果有了奇句，連平仄虛實不對也使得的。”“詞句究竟是末事，第一立意要緊。若意趣真了，連詞句不用修飾，自是好的，這叫做不‘以辭害意’。”然后香菱笑道：“我只愛陸放翁的詩‘重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多’，說的真有趣！”林黛玉道：“斷不可學這樣的詩。你們因不知詩，所以見了這淺近的就愛，一入了這個格局，再學不出來的。”接著，林黛玉推薦了《王摩詰全集》，要求背他的五言律詩一百首之后讀杜甫的七言律詩、李白的七言絕句各一兩百首，以這三個人的詩“作底子”，然后再讀陶淵明和魏晉古詩等。黛玉對詩歌的賞析顯示出她本人高雅的趣味和內心的冰清玉潔，與后文的葬花吟形成對照。

這一段值得我們今天所有寫作者好好玩味，一是曹雪芹借林黛玉之口對唐宋幾位大詩人的點評，另外更重要的是我們要學習小說家如何將這些與故事主干情節不大相干然而又與人物性情有關聯的內容和諧地融入到敘事中去。在當代小說中，很多作家都會蓄意在敘事進程中引入一些自己正在看的書的片段或者談論一場電影、話劇、美術展覽之類，由于未經嚴格考量就隨意安置在不恰當的人物身上，往往造成某種閱讀上的斷裂和不適感，甚至造成賣弄知識感，這就適得其反。與故事主干分岔的內容同樣要與人物的心理、性情匹配，而且要與敘事空間和具體的環境交融。

接著敘述的是香菱讀了王維之后與黛玉的一番交流：

一日，黛玉方梳洗完了，只見香菱笑吟吟的送了書來，又要換杜律。黛玉笑道：“共記得多少首？”香菱笑道：“凡紅圈選的我盡讀了。”黛玉道：“可領略了些滋味沒有？”香菱笑道：“領略了些滋味，不知可是不是，說與你聽聽。”黛玉笑道：“正要講究討論，方能長進.你且說來我聽。”香菱笑道：“據我看來，詩的好處，有口里說不出來的意思，想去卻是逼真的。有似乎無理的，想去竟是有理有情的。”黛玉笑道：“這話有了些意思，但不知你從何處見得？”香菱笑道：“我看他《塞上》一首，那一聯云：‘大漠孤煙直，長河落日圓。’想來煙如何直？日自然是圓的：這‘直’字似無理，‘圓’字似太俗。合上書一想，倒像是見了這景的。若說再找兩個字換這兩個，竟再找不出兩個字來。再還有‘日落江湖白，潮來天地青’：這‘白’‘青’兩個字也似無理。想來，必得這兩個字才形容得盡，念在嘴里倒像有幾千斤重的一個橄欖。還有‘渡頭余落日，墟里上孤煙’：這‘余’字和‘上’字，難為他怎么想來！我們那年上京來，那日下晚便灣住船，岸上又沒有人，只有幾棵樹，遠遠的幾家人家作晚飯，那個煙竟是碧青，連云直上。誰知我昨日晚上讀了這兩句，倒像我又到了那個地方去了。”

正說著，寶玉和探春也來了，也都入坐聽他講詩。寶玉笑道：“既是這樣，也不用看詩。會心處不在多，聽你說了這兩句，可知‘三昧’你已得了。”黛玉笑道：“你說他這‘上孤煙’好，你還不知他這一句還是套了前人的來。我給你這一句瞧瞧，更比這個淡而現成。”說著便把陶淵明的“暖暖遠人村，依依墟里煙”翻了出來，遞與香菱。香菱瞧了，點頭嘆賞，笑道：“原來‘上’字是從‘依依’兩個字上化出來的。”

黛玉命香菱以昨夜之月為題作詩，香菱先后寫了三首，第一首被黛玉評道“措詞不雅”，第二首又“過于穿鑿”，第三首是香菱夢中得到的，終于獲得肯定的評價“新巧有意趣”。這是一唱三嘆的敘事藝術。三首詩恰恰道出了寫作中常犯的毛病：易俗、易過，過猶不及，要用力適中到達“樂而不淫、哀而不傷”的中和之美何其難也。日有所思、夜有所夢，弗洛伊德干脆將文藝說成是白日夢。香菱潛心學詩，所以夢筆生花，拾得佳句。雖然是在探討學詩作詩，但畢竟是小說中的一回而不能游離于外，所以曹雪芹要將詩歌教學化為小說的肌體，具有小說的紋理，通過故事來呈現。香菱身為丫鬟，但向往主人的精神生活，她能住到園子里來恰是因為薛蟠挨了湘蓮的揍而想要出外去做生意，這才使寶釵能夠將香菱帶到身邊，帶進詩生活中來。薛蟠受的是皮肉之苦，香菱受的是思維的煎熬，不同的身份、不同的欲望，各有其苦。香菱對詩的欣賞有一個審美提高過程，她的詩歌實踐更是一波三折，完全進到走火入魔的境地，應了標題中“慕雅女雅集苦吟詩”的“苦”字，我們的欣賞之樂往往是作者思索之苦的結晶，苦樂相依，創作如此，人生亦如此，苦難乃文學經久咀嚼的內容，曹雪芹深明此理，將苦難消化、沉淀，內化于不同的人物上。

錢穆在談詩時專門舉此例談道：“我們讀上舉放翁那一聯，似乎詩后面更沒有東西，沒有像摩詰那一聯中的情趣與意境。摩詰詩之妙，妙在他對宇宙人生抱有一番看法，他雖沒有寫出來，但此情此景，卻盡已在紙上。這是作詩的極高境界，也可說摩詰是由學禪而參悟到此境。”“對宇宙人生抱有一番看法”也即林黛玉所謂“立意”，王國維所謂的“境界”“高格”。正是在“雨中山果落，燈下草蟲鳴”“大漠孤煙直，長河落日圓”“日落江湖白，潮來天地青”“渡頭余落日，墟里上孤煙”等景物摹寫的詩句中，一位詩人的偉大人格和精神氣象得以建構，“一切景語乃情語”，生命與自然的呼應沉潛其中。這恰恰是中國綿長的詩詞傳統可以留給今天的小說最有分量的文學遺產。

與曹雪芹借人物之口贊頌盛唐詩歌品格一樣，劉斯奮在《白門柳》中對盛唐氣象推崇有加。正是王維、李白、杜甫這些具有偉大人格的詩人建立起唐音這樣正氣浩大的美學品格，這種品格也成為民族文化遺產中最濃墨重彩的一筆。《白門柳》所書寫的題材相當沉重，亂世當頭，日常生活仍遵循其內部的邏輯，日子總要一天一天地過去，人們還得在離亂憂傷的歲月中尋覓細小的歡樂以填充心靈的大恐慌。文人們聚在一起，免不了雅興大發，吟詩明志。在這些關于文藝的漫談和詩學理念的交鋒中，我們既可由此建構起人物的身份想象，也可觸摸到作者的趣味、主張和人生境界。西方所謂的元小說是指關于小說的小說，那么在小說中探討詩歌，引入詩歌，大概也是中國小說特定的彰顯詩歌遺產、追尋詩意的幽徑。

讓我們來欣賞《白門柳》中明末復社士子的詩酒閑情。故花開兩朵，雙線進行：那邊他們派遣張岱去找阮大鋮借《燕子箋》來演。張岱與阮大鋮是故交，阮大鋮雖然身敗名裂，但他才華出眾，身兼編劇和導演，他懂得創作和表演之間的和諧。才子張岱給阮大鋮戲曲的評價頗高，他在《陶庵夢憶》中說：“阮圓海家尤講關目，講情理……筆筆勾勒，苦心盡出……句句出色，字字出色。”“不落窠臼者也”“故咬嚼吞吐，尋味不盡”。根據這些真實的記載及合理性的要求，《白門柳》中讓張岱去借戲，但這種場合張岱又不能失了身份，一味恭維阮大鋮。所以，劉斯奮就將這段處理成關于食物的交流：張岱在阮大鋮家一邊大啖美食，一邊卻批評阮大鋮家的出品不夠精細不夠講究，并不管不顧地羅列了一大串有名的小食，“晚生平生無他嗜好，于各地特產卻搜求不遺余力。如北京的頻（有草字頭）婆果、黃鼠馬牙松，山東之羊肚菜、秋白梨、文官果、甜子，福建之福桔、福桔餅、牛皮糖、紅腐乳，江西之青根、豐城脯，山西之天花菜，蘇州之帶骨鮑螺、山楂丁、山楂糕、松子糖、白圓、橄欖脯，嘉興之馬交魚脯、陶莊黃雀，南京之套櫻桃、桃門棗、地栗團、萵筍團、山楂糖，杭州之……”這一口氣數下來，將“天字第一號的饞嘴之徒”對吃的熱情和知識之廣博盡情展現。在美食方面占盡上風，打壓了阮大鋮的氣勢之后，張岱才提借戲之事。這就是當代作家對歷史的處理方式，張岱借戲不是用贊美巴結的方式，反而是迂回地以氣焰打擊阮大鋮的方式，這比較吻合復社士子的行事方式，他們心高氣傲，嘴皮子功夫了得。借戲一節不談戲卻大談美食，這種風輕云淡的處理方式讓文章顯得開合疏朗，也吻合舊時文人的雅致生活情趣，物質與精神的雙重享受匹配，好戲美食，比翼齊飛。在我國，吃曾經是頭等大事，比如見面就問“吃了沒”，“民以食為天”的諺語廣為流傳，前兩年，電視節目《舌尖上的中國》廣為傳播。每逢節日，各大媒體都會掀起一輪對美食、地方特產的盤點。孫隆基先生在他的《中國文化的深層結構》中就用“口腔化”傾向來形容中國人的這一特性，他說：“從人格發展階段的角度來看問題，口腔期是初生嬰兒經歷的階段，因為他整個生存的意向都集中在口欲的滿足之上”，“而中國人的人格組成中，具有很嚴重的口腔期遺留”。所以美食往往與醇酒、美人一道成為小說敘事的重要內容，美食也成為“典型環境”的一部分。

另一邊恰是士子們為冒襄和董小宛的姻緣寫詩助興、低吟淺唱，這種場景應和了我們關于名士風流的想象：

（侯方域）他一直走到水閣上首，那里并排擺著三張八仙桌、幾副筆墨硯紙，許多人圍在那里。有的正皺著眉頭默想出神，有的在胸有成竹地執筆揮寫，還有的則在咿咿唔唔地吟哦推敲……這當中，頂活躍的要數梅朗中和馮班。他們如魚得水似地在人縫中鉆來鉆去，兩雙閃閃發光、因興奮而變得出奇相似的眼睛，前后左右地忙個不停，一會兒對這首詩稱贊幾句，一會兒又對另一首詩大搖其頭，再一轉身又熱心地替別人推敲斟酌起句子來，甚至干脆一把奪過筆，把人家的稿子改得一塌糊涂。

“嗯，這首詩好！好就好在純乎唐音，絕無半點江西派臭腳丫子氣！”馮班站在一首詩前，大聲稱贊說。

梅朗中撇撇嘴：“純乎唐音，談何容易！只這‘雄渾高華’四字，今人便是學足一生，此境也永不能到。何況這詩雖刻意求工，終傷綺靡，結句更已近隱僻。老兄如此推許，只怕有些兒走眼哩！”

“什么，我老馮也會走眼？”馮班頓時瞪大了眼睛，“此詩決無綺靡、隱僻之處，即便是綺靡、隱僻，也不定就不是唐音！我問你，溫飛卿綺靡不綺靡？李義山隱僻不隱僻，是不是唐音？”

“那是晚唐，而非盛唐！”

“啊，盛唐是唐，晚唐難道就不是唐？”

“雖則是唐，惟是唐音卻應以盛唐為正格！”

這一段關于“唐音”的爭論雖為想象，但符合復社士子的身份，也符合真實的歷史實情。盡管途經宋詞、元曲，但詩歌的影響力以及在文人心中的地位依然無法撼動，詩歌與中國文人的日常生活緊密焦灼，它從生活中來、到生活中去，應和酬唱都可。文人們不僅有詩歌創作經驗，也常常圍繞詩歌的理念發生爭論，以此來證明自己的審美判斷力。所以在文人的詩酒生活中，創作與爭論往往交織在一起。就在馮班和梅郎中就唐音爭得不可開交之際，侯方域干脆出來即興創作。

侯方域卻裝作沒看見。不過，他也知道梅朗中是有名的“詩癡”，而馮班卻是天字第一號的“詩狂”。這兩個寶貝湊在一塊，如果無人制止，只怕吵到天亮也停不下來，于是便分開人叢，走過去，先瞧一瞧那首引起爭論的詩。

這么長篇大幅的引用讓我們對當代作家劉斯奮復原當時文人生活的能力有更透徹的認識，對復社士子的個性和審美情趣有更深的了解。這也是劉斯奮的得意之筆，他不僅想象了名士們的日常雅興，而且替他們拿起手中的筆，即景作詩，且弄假成真，當年寫作時他將自己替古人賦的詩作拿給治唐詩的父親劉逸生看，竟然被蒙過去了，以為是選取的當事人真作，可見作者的古體詩作達到相當的水準。這種吟賦古詩的能力在上個世紀初遭到了致命的打擊，但在現代文學諸多大家的血脈中存有其遺風流韻。不過，社會主義革命和社會主義現實主義的創作方法使古典文學的傳統繼承遭遇了重創。綜觀當代小說，能替人物在特殊情境中書寫古體詩在當代小說家中是一種罕見的能力，古體詩越來越成為僵死的被教材圈起來背誦的部分，難以與日夕變化的當代生活發生真切的靈魂激蕩。劉斯奮屬于特例，他自幼無意識中的對于中國古代詩畫傳統的承續在小說創作中轉換為特殊的語言韻味。古體詩的插入既平添了歷史小說的歷史現場感，又使長篇的語言充滿變化，搖曳旖旎，余味悠長。

名士們對冒襄、董小宛愛情的歌詠能折射出這個時代的精神指向，當濟世蒼生的情懷無法實現的時候，“窮則獨善其身”，美人懷抱成了最后的夢鄉，秦淮河見證了世事滄桑和遍地風流，見證了“革命”加“愛情”的古典樂章。冒襄所書的詩歌第一句嵌著小說的題目，這是一首對全小說具有精神引領的詩歌，是中國自古延綿的面對家國之痛所產生的感慨，沉重而蒼涼。白門是南京的別名，柳則含別離意，“昔我往矣，楊柳依依”。柳枝的依依狀恰如惜別之情，故被借代為惜別之景物加以經久歌詠；而且柳樹吐綠傳遞春天的消息，萬物復蘇，風和日暖又一春，這中間藏著時間的秘密。此情此景中冒襄所提的這首詩應被視為《白門柳》的點睛之歌：情境、悲傷、詠嘆，全在其中。名士與秦淮河互相成全，今日立于秦淮河邊，我們似乎依然能夠在內心復活歷史場景，那些名士“痛飲酒，熟讀《離騷》”的情形會柔軟的漫上心頭。未經敘述的景色、風物、江山都是不存在的。只有那些文字名篇里的風景與人心互相依傍、互相成就，時間慢慢地為這一切披上朦朧的面紗，孰本孰末，孰真孰假？誰又能分得清楚。這遠景中的一切卻成為我們今天想象當年、憑吊往昔的依據。江山、文化都被時間改寫之后，只留下今人撫今追昔的感慨依然在歷史中反復回響。

《白門柳》分為三部，每部又有自己的篇名，在每部的扉頁上有與之對應的詩句的引入。這既是對每部題目的情境解釋，引用辛棄疾、屈原的《離騷》、詩經、周易等等也是對前代詩人的致意與回應。詩歌以其無與倫比的簡約性迅疾地將遙遠的過去帶進現在，建立起歷史內部的關聯。文學性多少包含著對文學傳統的回應和激蕩。

將《白門柳》中冒襄、梅郎中等名士們的唐音之辯與《紅樓夢》第四十八回的對照閱讀，我們可以看到文學隱秘的傳承關系，同時也看到文體是如何遺傳、繼承、揚棄和創新的。小說偷偷地繼承了詩歌的隱性基因（詩意），剔除了顯性基因（韻律與形式），使其能夠更符合后來時代的需要。詩意乃詩的本質。布魯姆在《讀詩的藝術》中開篇即道：“詩本質上是比喻性的語言，集中凝練故其形式兼具表現力和啟示性。比喻是對字面意義的一種偏離，而一首偉大的詩的形式自身就可以是一種修辭（轉移）或比喻。”②

詩歌是不死的精靈，它偽裝、變異，潛伏于各種不同的文體中繁衍自己的不肖子孫，譜寫一個情深意長的漢語世界，這個氤氳詩意的世界乃民族靈魂的故園。

注釋：

①朱光潛：《朱光潛美學文學論文選集》，湖南人民出版社1980年版，第172頁。

②［美］哈羅德·布魯姆等著，王敖譯：《讀詩的藝術》，南京大學出版社2010年版，第1頁。

（作者單位：廣東外語外貿大學中文學院）

責任編輯 馬新亞