莫蘭迪繪畫作品的現(xiàn)象學(xué)分析

○蔡惠萌

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莫蘭迪繪畫作品的現(xiàn)象學(xué)分析

○蔡惠萌

在20世紀(jì)的意大利畫家中，莫蘭迪是具象繪畫范疇沉思者中最杰出的例子。他曾明確地描述自己是“一個(gè)藝術(shù)的信仰者，為藝術(shù)本身的追求而非在藝術(shù)中尋找宗教社會(huì)公理與國(guó)家榮耀之事。藝術(shù)并非服務(wù)其他目的，而是在藝術(shù)工作本身，沒有比這信念更貼近于我了。”①這并不意味著他的繪畫是缺乏理性思辨基礎(chǔ)的。從莫蘭迪的道白可以看出他是有“真理觀”的畫家。他懂得區(qū)分圖像的真理與概念的真理。莫蘭迪的藝術(shù)實(shí)踐與胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。前者通過視覺感官，后者通過概念論證，皆試圖“回歸到事物本身”，可謂殊途同歸。

一、直覺——觀看的方式

1990年，現(xiàn)象學(xué)奠基之作胡塞爾的《邏輯研究》第一卷出版時(shí)，莫蘭迪已經(jīng)開始了他對(duì)世界的直覺。“直覺”是胡塞爾現(xiàn)象學(xué)方法論的一種方式，回歸事物本身，“現(xiàn)象的本質(zhì)”即“純意識(shí)”借人的直覺自我呈現(xiàn)出來，意識(shí)的本質(zhì)就是本質(zhì)的直覺。胡塞爾在他致霍夫曼斯塔爾的信中寫到：“現(xiàn)象學(xué)的直觀與純粹藝術(shù)的美學(xué)直觀是相近的”。②兩者都“要求嚴(yán)格排除所有存在性的執(zhí)態(tài)”。其含義是：美術(shù)直觀與現(xiàn)象學(xué)直觀都要排除任何對(duì)于對(duì)象的存在預(yù)設(shè)，比如認(rèn)定這個(gè)現(xiàn)象是物理現(xiàn)象，那個(gè)是個(gè)心理現(xiàn)象；或這個(gè)只是個(gè)體，那個(gè)是普遍者，等等，而只就現(xiàn)象的純粹顯現(xiàn)方式來直接地觀察它、理解它。胡塞爾認(rèn)為藝術(shù)美一定要擺脫任何顯現(xiàn)之外的存在預(yù)定。莫蘭迪生活的年代，是世界藝術(shù)中心巴黎活色生香的時(shí)代。懷揣藝術(shù)夢(mèng)的人們都要從歐洲各地會(huì)集于此，各種主義、各種流派一直鬧到了20世紀(jì)末。這些繪畫的風(fēng)格流派在當(dāng)時(shí)影響很大，很多畫家的繪畫風(fēng)格和表現(xiàn)都受到了影響。但莫蘭迪只是在一隅天地，反反復(fù)復(fù)，終其一生畫了上千張靜物畫，還全是瓶瓶罐罐。他的信仰只關(guān)乎視覺，關(guān)乎繪畫，完全摒棄了這些時(shí)代因素對(duì)他的“存在預(yù)設(shè)”。他對(duì)巴黎藝術(shù)世界保持敏銳的觀察，熟悉各種藝術(shù)主張，但他只是將眼前的真實(shí)，依賴視覺去探求，保持對(duì)事物的本質(zhì)直觀。德里達(dá)認(rèn)為“視野的融合”不能實(shí)現(xiàn)對(duì)印痕的把握。因?yàn)橐曇叭耘f是一種純凈的“思”，他要求今人與古人通過排除語(yǔ)言的物質(zhì)性來超越時(shí)空的距離，以求達(dá)到精神的溝通，作為一名畫家，直覺事物是一種觀照的方式，莫蘭迪正是這樣。他回歸純粹的、不被既有風(fēng)格流派所左右，也不被即成概念所沾染，試圖呈現(xiàn)那些根本無法用定義和詞匯來描述的形體，喚起人最鮮活的感官意向，這正是視覺藝術(shù)家操作的空間。莫蘭迪曾說過“我相信，沒有什么是比我們實(shí)際上看到的更抽象，更不實(shí)在的東西了。我們知道，我們作為人在這個(gè)客觀世界上所能看到的東西，從來就不是像我們看到和理解的那樣實(shí)在地存在著。事物存在著，當(dāng)然，但是它沒有它自身的內(nèi)在意義，沒有像我們?yōu)樗郊拥哪菢拥囊饬x。只是我們能知道杯子是杯子，樹是樹……”莫蘭迪以他對(duì)事物的直覺觀照的方式，摒棄概念對(duì)感官的影響，不被世界外物所影響，與同時(shí)代藝術(shù)家花樣翻新的觀念訴求不同，莫蘭迪所做的是盡力回歸純粹，回歸自己的感官意向，回歸事物本身，這是莫蘭迪觀照世界的方式，這也是現(xiàn)象學(xué)觀照世界的方式。現(xiàn)象學(xué)強(qiáng)調(diào)的首先是一門關(guān)于看的哲學(xué)。胡塞爾現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為，意指，意義是意識(shí)活動(dòng)所具有的基本特征。德里達(dá)指出邏各斯中心主義的要害在于試圖通過意義自明的純粹工具（邏各斯、語(yǔ)言）來把握純凈的思想，因此它必然割裂語(yǔ)言的能指與所指，把能指歸于感覺性的，而所指則歸于理解性的，因而能指是物質(zhì)的、歷時(shí)的，所指則是精神的，共時(shí)的。形而上學(xué)一貫貶抑前者而高舉后者，認(rèn)為兩者為一體，是通往意義的純粹工具。德里達(dá)將二元對(duì)立的形而上學(xué)思維方式歸為虛妄，進(jìn)而消解，這與海德格爾克服二元對(duì)立的方式相符，強(qiáng)調(diào)此在對(duì)于存在意義的理解與領(lǐng)悟是本源性的，與那種專題化的認(rèn)識(shí)或解釋活動(dòng)有本質(zhì)的區(qū)別。因此可見，不管是胡塞爾，還是海德格爾，以及從胡塞爾思想中獲益的德里達(dá)的解構(gòu)主義，他們都強(qiáng)調(diào)拋棄觀念和主義對(duì)人的干擾，回歸“看”的本源，直觀事物，直覺才是應(yīng)有的方式。而莫蘭迪正是這樣靜心獨(dú)立，不為外界所擾，始終保持對(duì)他的靜物世界的“看”“直覺”，所以他的作品中器具已不是器具本身，而是脫離了人的使用意圖和常規(guī)理解的器具的存在。

二、無蔽——純粹的表達(dá)

胡塞爾為現(xiàn)象學(xué)提供了兩個(gè)具有方法論意義上的基本觀點(diǎn)：回歸事物本身和意向性。而海德格爾則是從本體論入手探討了現(xiàn)象的本質(zhì)。海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中提到“無蔽”，這個(gè)希臘詞語(yǔ)意味著存在者之無蔽狀態(tài)，，是希臘式此在中遮蔽最深的東西。在此指的是對(duì)瓶罐的本質(zhì)顯現(xiàn)。海德格爾對(duì)藝術(shù)作品本質(zhì)的探索是從什么是物，以及物的物性的辨析開始的。海德格爾否定了傳統(tǒng)意義上對(duì)物的三種規(guī)定，及物是特征的載體，我是多樣性的統(tǒng)一體，物是形態(tài)化了的素材，即有型的物質(zhì)。按照海德格爾的觀點(diǎn)，莫蘭迪所直觀的瓶罐的物性既不是瓶罐的特征，也不是人所感覺到的瓶罐，即瓶罐的光影、明暗等，更不是瓶罐的形式。海德格爾在這一點(diǎn)和莫蘭迪有強(qiáng)烈的一致性。莫蘭迪性格內(nèi)向、沉靜，他筆下之物，摒棄了瓶罐外在的形態(tài)特征、光線和環(huán)境對(duì)它的影響等等，抽離出對(duì)瓶罐物性的本質(zhì)表達(dá)，初看是大小不一、形狀各異的容器，但持續(xù)而深入的看下去，它們?cè)絹碓讲幌袢萜鳌Ｒ恍┥珘K與線條相互疊加，典雅、樸素甚是稚拙，但又不乏靈動(dòng)之筆，仿佛能看出物體隱秘的顫動(dòng)。在空曠的背景上，物兀自存在，仿似有生命的建筑，高聳或敦實(shí)地長(zhǎng)在大地上。他的畫上色調(diào)沉著不喧嘩，淡化的暖色與柔化的冷色相融，偶有明亮的黃色、藍(lán)色，嫵媚的橘黃與紫都默默地自我包容。長(zhǎng)短、輕重、粗細(xì)筆觸的相交，構(gòu)成了莫蘭迪對(duì)事物“無蔽”的表達(dá)，具有含蓄、隱約、寧和、悠遠(yuǎn)的意境，也具有宗教般的“肅默”之美。歐洲的評(píng)論界稱他的繪畫變現(xiàn)為“探尋”，這是他細(xì)微知覺的自然直接外露與外放，是下筆時(shí)即刻顯示的圖像，是內(nèi)心的探索又是顯見與畫面事物的探究。海德格爾認(rèn)為物的內(nèi)核是“存在”而不是“存在物”，是物之所以成為物的東西。海德格爾通過對(duì)梵高農(nóng)鞋的論證指出“藝術(shù)作品決不是對(duì)那些時(shí)時(shí)近在手邊的個(gè)別存在者的再現(xiàn)，恰恰相反，它是對(duì)物的普遍本質(zhì)的再現(xiàn)”。③因此瓶罐的物性不是瓶罐的特征與形態(tài)，而是瓶罐之所以為瓶罐的本質(zhì)。莫蘭迪繪畫中的瓶罐正是對(duì)瓶罐普遍本質(zhì)的再現(xiàn)。

藝評(píng)家布蘭迪指出：1920年對(duì)莫蘭迪是極其重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，靜物繪畫觀正是他心靈之中醞釀著宗教性的物我同化的澄凈作用。物體并非由于光的照射作用或占據(jù)了某個(gè)時(shí)空后才存在的，而應(yīng)是透過發(fā)自它本心溫暖的生命力及靈氣后呈現(xiàn)其存在。莫蘭迪的繪畫作品沒有被同時(shí)代的各種主義和觀念所紛擾，它們澄明而無蔽，記錄了莫蘭迪對(duì)物與世界的感悟。它們是如此透明清澈、空靈見性，以完全純凈的方式吸引我們的注意，他的畫總有一種天成的和諧。剎那間的實(shí)有，流逝中的永恒，達(dá)到詩(shī)與畫完美諧調(diào)的境界。

三、永恒——真理的植入

莫蘭迪的藝術(shù)能給人以極其溫柔的精神慰藉。西方評(píng)論界認(rèn)為，莫蘭迪的作品關(guān)注的是一些細(xì)小的題材，反映的是整個(gè)宇宙的狀態(tài)。看莫蘭迪的畫，感覺直透人的心靈，他將靜物中所隱含的“永恒”植入畫面。

海德格爾說“藝術(shù)的本質(zhì)是存在者的真理自行植入的作品。”在作品中發(fā)揮作用的是真理，而不只是一種真實(shí)。不管是莫蘭迪的瓶罐，凡高的農(nóng)鞋，還是羅馬噴泉的詩(shī)作。他們顯示的是除了瓶罐、農(nóng)鞋、詩(shī)作之外的，還有其他的存在，使在無蔽狀態(tài)本身在與存在者整體的關(guān)涉中發(fā)生出來的，即“自行植入其中的真理”。在莫蘭迪的畫面中，瓶罐愈簡(jiǎn)單，本質(zhì)愈在其中呈現(xiàn)，靜物的美是一種永恒之美，涵蓋時(shí)間的歷史，保持制作者的姿態(tài)，獨(dú)立與世界之外的物自體。“永恒”是莫蘭迪靜物瓶罐中所自行植入的真理。在現(xiàn)實(shí)世界中被概念等自行遮蔽著的存在使被澄亮，它閃耀嵌入作品之中，是“時(shí)間”、是“永恒”、是“存在”，也是莫蘭迪所思考與探尋的真理，是他直覺的美。它們作為無蔽的真理在畫面中現(xiàn)身，它們直達(dá)人的心靈，觸及靈魂，還原物自身的本源之美。

塞尚說：“在一只橘子、一只蘋果、一個(gè)碗、一個(gè)人頭上，都有一個(gè)最高點(diǎn)，它總是——盡管也有強(qiáng)烈的明暗效果和色彩感覺——離我們的眼睛最近，而這些物體的邊緣線又伸向我們視平線的中心點(diǎn)。只要有那么一點(diǎn)氣質(zhì)，就完全可以成為一個(gè)畫家。”塞尚用他的簡(jiǎn)單的靜物世界——幾只蘋果或一個(gè)陶罐，開始他的終生的繪畫研究。而受其影響的莫蘭迪也開始了他對(duì)靜物世界的純粹、直覺的觀照。他們用平常人們觀念中的簡(jiǎn)單而細(xì)屑的事物，取代宏大的古典歷史敘述觀念，這些事物似乎是那么的微不足道，那么的司空見慣。但是卻重新定義了繪畫的語(yǔ)言，這一點(diǎn)與胡塞爾用概念分析和實(shí)事描述的“小零錢”取代哲學(xué)史上的“大紙票”那樣，兩者都產(chǎn)生了劃時(shí)代的意義。

契里柯在莫蘭迪第一個(gè)個(gè)人展覽的目錄中對(duì)莫蘭迪的繪畫進(jìn)行了闡述，他說其繪畫表達(dá)了靜寂事物“永恒的外觀”，以及“平凡事物的形而上精神”。他在文章中寫到：“……意大利藝術(shù)在其自我透露本在本質(zhì)之美的外表，是堅(jiān)實(shí)、光輝而牢固的。那些除去無謂之裝飾的形，如不羈的熱情散放著純凈、超脫又特殊的氣質(zhì)，這即使我們偉大的繪畫自文藝復(fù)興初始至拉斐爾藝術(shù)的首要特質(zhì)。今天一種難以置信的混亂統(tǒng)轄著藝術(shù)。在這種肥膩顏料之潮滿溢世界的粗劣畫作之前來分辨界定繪畫，人顯得無能為力。這樣的畫作，現(xiàn)出的是一種愚蠢的浮夸、諸多的無自覺，壞品質(zhì)的感官之顯現(xiàn)而沒有靈性之氣。就如此，我們以一種最大的欣愉和備感安慰的心情，來看如此辛勞而確實(shí)緩緩區(qū)開與成熟的畫家，如喬爾喬·莫蘭迪之誕生。”

莫蘭迪在其出生的小鎮(zhèn)上，終其一生，在學(xué)校上課、在家畫畫。沒有成家，甚至沒有愛情。他只是耐心地研磨顏料，給畫布打底，并觀察環(huán)繞他四周的物體，自神圣而沉暗又如百年老石般鬼列斑駁的圓形、橢圓形面包，至杯子、瓶子的純凈的形。莫蘭迪看桌子上的一組物體，就像古希臘旅者靜觀樹木、谷地和山巒時(shí)的心情，那里可能居住了最優(yōu)美又時(shí)時(shí)叫人驚奇的神袛。“他以信仰者之眼來觀看，而這些隱藏著在我們眼睛看來因其沒有動(dòng)靜而如死般之事物的骨骸，在那最令人安慰的外貌下顯示給他的——永恒的外觀。”契里柯對(duì)莫蘭迪進(jìn)行了最中肯的評(píng)價(jià)。莫蘭迪以自己的“直覺”之“看”直觀靜物的本質(zhì)，純粹的表達(dá)，無蔽的繪畫，將靜物的“永恒”之思，他所理解的真理，他所理解與追尋的“美”植入他的作品之中，這些繪畫直達(dá)人心，觸及靈魂，具有了永恒的宗教般的靜默。自行植入作品中的“真理”，是“永恒”之美，也是莫蘭迪的自然之思和澄明之見。

注釋：

①何政廣、陳芙德等：《莫蘭迪》，河北教育出版社2005年版。

②見《中國(guó)現(xiàn)象學(xué)與哲學(xué)評(píng)論》（第六輯），上海譯文出版社2004年版。

③馬丁·海德格爾著，孫周興譯：《林中路》，上海譯文出版社2014年版。

（作者單位：湖南第一師范學(xué)院美術(shù)系）

責(zé)任編輯孫嬋