畫法關通書法津　蒼蒼茫茫率天真
——我看田紹登的水墨山水畫

○陳瑞林

?

畫法關通書法津蒼蒼茫茫率天真
——我看田紹登的水墨山水畫

○陳瑞林

中國畫的獨特意義，在于筆墨。筆墨是中國畫最重要的工具材料，也是中國畫最重要的創作手段，畫家以筆墨寫形、寫神、寫意、寫心，構成中國畫再現客體對象、表現主體精神的特質。無筆無墨或者缺筆乏墨的中國畫，面貌極易模糊，根基極易動搖。中國畫，尤其是作為中國畫重要代表的水墨山水畫，是筆墨的藝術，是客觀再現到主觀表現的藝術。

筆乃筆線，墨隨筆出，有筆有墨，相得益彰。古代畫家，尤其是文人畫家，多持“書畫一律”的主張，立足之處并非“書畫同源”，而是“書畫用筆同法”，是書法與繪畫用筆用墨共同共通的理法意趣，是書法與繪畫作為線的藝術共同共通的主觀性和表現性。中國畫強調筆墨，認為“中國畫訣在書訣”“善書者必善畫，善畫者必善書”。歷史上書畫兼長的藝術家甚多，文人畫家憑依善書的優勢，將書法用筆用墨的理法意趣運用到繪畫當中，充分發揮中國畫特有的書寫性，創作出眾多筆墨交會、神與物游的優秀作品。

西方學院寫實美術教育極大地影響了中國的新式美術教育。在改造舊中國畫、創造新中國畫的歷史進程中，采用西方寫實繪畫技法改造中國畫漸成主流，結合透視學、解剖學等近代科學技術的西方學院寫實美術教育取代不以形似為上的傳統中國畫教育。當今許多人認為傳統中國畫對“寫生”的理解與運用喪失了主動性，而“素描是一切造型藝術的基礎”，西方寫實繪畫的素描訓練成為獲得造型能力乃至繪畫創作的唯一路徑，西式素描、寫生、速寫成為寫實造型改造舊中國畫、創造新中國畫的不二法門，“筆法練習”為“畫之先務”的傳統被輕視、被拋棄。處于劇烈轉型的社會環境當中的中國畫傳統發生極大的震蕩和斷裂，雖有識之士大聲疾呼，欲挽狂瀾于既倒，然大勢已去，收效甚微。進入新的歷史時期，尤其是新潮美術退潮之后，回望百年中國美術走過的道路，反思改造舊中國畫、創造新中國畫的成敗得失與經驗教訓，中國畫領域“回歸傳統”的呼聲高漲。由于社會環境和文化環境的制約，中國畫尤其是中國畫水墨山水畫，如何擺脫用西洋繪畫改造舊中國畫、創造新中國畫的負面影響，迄今理論研究與創作實踐都還處在起步階段，尚未見有重大的起色。

在眾多努力探尋新路的中國畫家當中，田紹登從有成就的書法家走向中國畫創作，堅持書畫關通的理念，努力發揮筆墨之所長，突破了中國畫山水畫“畫山是山，畫水是水”的寫實窘境，開拓出“不似之似為真似”的藝術新天地。中國畫領域中的山水畫有著極高的筆墨要求，歷經千年發展，到傳統社會晚期已達到相當成熟的高度。水墨山水畫悉從筆墨而成，用筆的筆形、筆意、筆致、筆趣與書法關通，進而發展為多種多樣的墨法。古人云：“論用筆法，必兼用墨；墨法之妙，全以筆出”，畫家在具有滲化性的宣紙上運筆，畫出極盡變化的線條，生發出各種描法皴法與多樣變化的水墨暈染，筆的力度和墨的韻味構成黑白濃淡交融變化，展現水墨山水畫的筆情墨趣，彰顯出水墨山水畫的象外之境、韻外之致。

“蓬萊文章建安骨”，文學藝術作品中的“骨”是由內而外生發出的支撐全體的力量。文學家、藝術家為人要有“骨”，文學家、藝術家作品要有“骨”；書法和繪畫講究“骨力”“骨法”“骨氣”，傳統中國畫奉為圭臬的“六法”論稱“用筆”為“骨法用筆”；書法和繪畫的風神骨相來自畫家用筆構成的“骨架”“骨線”，更來自畫家的學識修養，來自畫家創作的精神狀態；“風骨”決定書法和繪畫作品的剛正死生。田紹登的水墨山水畫注重筆力，注重風骨，將書法注重的筆力化為畫法注重的線條，將書法用筆靈活運用到山水畫創作當中，畫中有書理、有書意、有書趣，與“平鋪細抹死功夫”一味死描死摳自以為有筆墨的畫法迥然有異。田紹登水墨山水畫往往以篆、籀、隸、草筆意出之，不板、不刻、不結，用筆自然隨意，外松內緊，外柔內剛，生中求熟，似拙反巧，用筆有骨力，作品有風骨，展卷閱讀，自有一種蒼茫渾厚的闊大氣象。畫家在重視筆法的同時，一反當下反復渲染的墨法，用筆到位，用水、用墨亦隨之到位，祛除“多肉微骨”“墨豬”的弊病。《筆陣圖》云：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬，多力豐筋者圣，無力無筋者病。”當下見水墨山水畫“墨豬”多多，水墨散漫，輕薄浮泛，畫者不以為病，反沾沾自喜，自詡為能。古人批評這種墨法：“往往見今人以淡墨水填凹處，及晦暗之處，便謂之墨，不知此不過以墨代色而已，非即墨也。且筆不到處，安得有墨？即墨到處，而墨不能隨筆以見其神采，尚謂之有筆而無墨也。”以水墨來表現凹凸明暗，以墨代色，筆墨兩分，墨不隨筆，亦是改造舊中國畫、創造新中國畫的歷史進程中引西入中、中西融合產生的弊病，田紹登在水墨山水畫的創作實踐當中，嘗試扭轉這種有筆無墨、墨不隨筆的傾向，筆到墨到，墨隨筆而見神采，對于中國畫本體的回歸，當具有積極的意義。

“夫畫者，形天地萬物者也，舍筆墨其何以形之哉。”中國畫以筆墨寫形，肖其形方可肖其神，形之不存，神則無所歸依。現代水墨畫并非不知所云的“鬼畫符”，也非弱化甚至拋棄寫形。全然走向抽象水墨不是田紹登的追求。“骨氣形似本于立意，而歸乎用筆”，傳統中國畫筆墨造型，其根本就是“立意”，“意在筆先”，用筆先須立意，苦心經營章法布局亦是追求立意。中國畫藝術并非斤斤于形似，“書畫非小道，世人形似耳”，“六法”論視書畫為大道，將“氣韻生動”置于最先，將形而上的精神性表現當作中國畫創作的終極目標。由此出發，古人認為創作過程中章法布局的經營最為重要，通過“經營位置”“骨法用筆”“隨類賦彩”等手段，才能實現作品的“氣韻生動”，“以六法言，亦當以經營為第一，用筆次之，傅彩又次之。傅模應不在畫內，而氣韻則畫成后得之。一舉筆即謀氣韻，從何著手？以氣韻為第一者，乃賞鑒家言，非作家法也。”田紹登的水墨山水畫匠心獨運，由書道而悟畫道，書法的筆法墨法與繪畫的寫意抒情融匯在一起，書法的章法布局與繪畫的氣勢韻味融匯在一起，可以說是“舉筆即謀氣韻”，并不遵從古人所說的“先后”。畫家持“法無定法”“步步為營”的嚴謹創作態度，使得作品用筆用墨的拙巧、生熟、疏密、簡繁，章法布局的黑白、實虛、重輕、靜動，如琴瑟和鳴、樂曲交響，予觀者極大的視覺享受和心靈愉悅。

田紹登從傳統中汲取營養，在潮流中立定腳跟，任爾東南西北風而初衷不改。畫家學習古人，學習前人，卻非盲目崇拜古人、前人，一味在古人、前人的藝術中討生活，矮子觀場，盲人摸象，而是不取一家之法，博觀而約取，厚積而薄發，師其跡更師其心，學習古人、前人的筆墨章法，更學習古人、前人我自我在、自有我法、膽敢獨造的創新精神。師古人、前人，亦師造化，田紹登水墨山水畫創作以寫生為基礎，多描繪瀟湘景象，故園的真山實水予畫家以豐富的素材和不竭的靈感。田紹登的水墨山水畫寫生不拘真景實境，并非“見山畫山，見水畫水”，“山就是山，水就是水”，將山水畫畫成旅游圖，而是回歸傳統中國畫的“寫生”，飽游飫看，目識心記，重視現場的記錄，又超越現場記錄的限制，注重客觀印象的保留和主觀情感的抒發。畫家細致觀察、研究對象，并非記錄一些走馬觀花、浮光掠影碎片式的淺薄印象，而是飽含興趣、充滿深情地將現場的藝術感覺保存下來，通過寫生將鮮活生動的印象或直接或間接地深入傳導到創作之中。

中國畫歷來注重寫生，然而傳統中國畫的“寫生”，包含的是“寫”和“生”，并非被動機械的“造型”“狀物”。寫生不只是形而下地描摹物象，而是在“狀物”的同時，畫出形而上的神、氣、韻，畫出活潑潑的生命。傳統中國畫“寫生”注重的是“寫物之生意”，不為形所役，不以畫出物象的“實”為旨歸，不只是“應物象形”，追求的是“氣韻生動”，是客體對象和主體感受的合二為一。“外師造化，中得心源”，造化乃畫家眼中的造化、心中的造化，既是客體的，又是主體的，畫家本身亦是大自然造化的組成部分，“造化即我，我即造化”，客體的造化與主體的造化合而為一，身與山水相遇，心與山水交接，胸有丘壑，筆墨才有丘壑，才可能達到“山川與予神遇而跡化”的至高境界。古人說得好：“名山許游未許畫，畫必似之山必怪。變幻神奇懵懂間，不似似之當下拜。”從似到不似再到不似之似，是水墨山水畫創作必須經歷的境界。傳統中國畫“寫生”強調的是主動地“游”“看”“識”“記”，而非被動地“描”“畫”；強調的是“不似似之”，而非“似”；通過用筆用墨，黑白虛實，畫出山水的變幻神奇，畫出蒼蒼茫茫的“懵懂”，在“變幻神奇懵懂間”構建出躍動生命的空間。田紹登的山水寫生，追求的正是“寫物之生意”與“抒己之胸臆”的統一，脫出了“寫生”與“創作”的機械隔離，以“不似似之為真似”，描繪真山實水的同時，展現出主觀的筆墨精神。

“畫貴乎思”“畫從于心”，所謂“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心”，水墨山水畫以書寫性的筆墨描繪山川之物象，繪出山川物象的形貌，繪出山川物象的神情，繪出畫家的意態和心緒、思想和精神，展現外在美與內在美的合一，山川自然美與畫家人格美的合一。近年來田紹登作畫力求“以少少許勝多多許”，注重筆墨的拙生疏簡、章法布局的靈動虛空，削盡冗繁，跡簡意澹，含蓄內斂，虛靈清空，明朗澄澈，“萬趣融其神思”“暢神而已”，建構出放逸、清逸乃至高逸的藝術品格。畫家不專于實處用力，而留心于空白之處，黑白虛實之間氣韻流轉、生命活躍，“于空寂處見流行，于流行處見空寂”。作品“小中見大”，咫尺山水顯示寥廓天地，令觀者生發溪山無盡、宇宙永恒的遐想。這種筆簡意繁、疏密有致、計白當黑、以無勝有的用筆用墨章法布局，來自書法藝術的講求，來自思想人格的修煉。書法繪畫，藝不同而道同，“澄懷觀道”，作品見意趣、見性情、見心境、見精神，逸筆草草，不妝巧趣，粗服亂頭卻別有一番嫵媚靈動。平淡天真、蕭疏散淡的“虛室生白”，來自內在的虛心，虛其心則淡定從容、純白獨生，抒發胸中逸氣，實現了藝術的自由與精神的自由。

“法無定相，氣概成章”，筆墨章法的程式化、固定化，筆墨章法與畫家創造的內外脫離、有外無內，導致中國畫走向窮途末路。田紹登不斷求新求變，努力尋找一條適合自己的藝術道路，他以“氣骨古雅、神韻秀逸、使筆無痕、用墨精彩、布局變化、設色高華”作為自己的志向，顯示出平淡自然、天真率性的態度。“風格便是人”，畫家的藝術態度往往便是畫家的人生態度。田紹登為人厚重質樸，溫和恬靜，智圓行方，寓巧于拙，極力排除喧囂，潛心藝事，縱橫涂抹，意隨心運，技進乎藝，藝進乎道，從筆墨出發，又脫離筆墨的限制，走向意趣胸襟的自我抒發。畫家在苦練筆墨外功的同時，注重苦練學養識見的內功，內外雙修，追求中國畫水墨山水畫的內美。石濤有詩：“畫法關通書法津，蒼蒼茫茫率天真”，田紹登的水墨山水畫已自成面貌，蒼茫開闊，大氣渾成，頗為可觀，假以時日，必有大成。“棲鳳枝梢猶軟弱，化龍形狀已依稀”，前路尚長，未來中國畫藝術的希望，寄托在田紹登這樣一些不求聞達、奮力精進的中青年畫家身上。

（作者單位：清華大學美術學院）

本欄目責任編輯孫嬋