《山河故人》的時空思辨

王雪雯

摘 要：山河已逝，故人依舊。從1999年到2014年再到2025年，歷時26年的滄桑巨變，三段故事、三個時間坐標、三種影片畫幅，賈樟柯導演對于時空的劃分和追求為中國電影描繪了一幅遷徙之圖，駐足現代，回首過往，為觀影者帶來了更加廣泛的電影時空想象。本文從《山河故人》的電影時空著手，對電影的敘事、文化符號和視聽語言進行分析。

關鍵詞：《山河故人》；時間；空間；時空隱喻

《山河故人》是賈樟柯在國內上映的第三部故事片。第一部是2005年上映的《世界》，第二部是上映于2006年的《三峽好人》。《山河故人》電影的英文名“Mountains May Depart”出自《圣經》第23卷《以賽亞書》，“For the mountains may depart and the hills be removed，but my steadfast love shall not depart from you.”被譯為：“大山可以挪開，小山可以遷移。但我的慈愛必不離開你。”賈樟柯用自己的一句話概括了電影《山河故人》“講述中國人的一次大流散”。

1 敘事的時空流轉

駐足現在，回首往昔，這一句熟悉的愛情箴言就涉及了《山河故人》影片中的時間觀。

“每個人只能陪你走一段路”，是印在電影海報上比較顯眼的一句話，也是片中濤說出的一句深入人心的話，這是一部令人傷感的電影，有選擇，有渴望，有自由，有背逃，有依托，有疏離，有拒絕，最后，它是孤獨的。因為孤獨，由此帶給觀者難以忘懷的“感同身受”。這是導演想要帶給觀者的情感意識和共鳴。全片橫跨了三個時間段，從1999年到2014年再到2025年，歷時26年的滄桑巨變。女主角濤，在劇中度過了美好而令人羨慕的青春，中年做了艱難而痛苦的抉擇，老年獨自熬過了白發蒼蒼的歲月，最終她放棄了選擇。26年后，她是自由的。男主角晉生，在劇中永遠走在時代的前沿，他是時代的統領者，他桀驁不馴，但卻孤苦一生。26年后，他是王，可城堡里只有他一個人。梁子，在劇中他是善良的老實人，他懦弱，沒有勇氣，最后他失去了自己。26年后，他一無所有。Dollar，濤和晉生的兒子，Dollar在最后一刻放棄回國，“不愿回去”了。回去又能有什么呢？山河不在，故人難尋。倘若山河依舊，結局也是傷離別。

人物輪番在光影中登場與謝幕，26年劇烈的變化，看上去是在順理成章地選擇，可還是逃不開命運，終于讓命運強悍地掠走了所有人的“自由”。時間具有一維性和不可逆性，可以說是人們希望通過一切辦法試圖征服時間、控制時間，想要擁有“現在”。而“現在”在《山河故人》中來說，只是一種相對性的存在，更多的是“遺失的美好”。

2 文化中的時空隱喻

從賈科長的電影中我們可以看出他非常善于處理時間、空間與人物的關系，在《山河故人》中，依次出現汾陽、上海、澳大利亞三個地點，他截取了歷史空間中的三個剖面，表明逐漸被物化的社會割裂了人與人之間溝通的可能。

影片前面的兩個時間段中出現了一位關刀少年，他沒有臺詞，也沒有給他任何特寫，只是一個簡單的空鏡頭記錄著這一處沉默流浪著的風景。這個關刀少年在大街小巷中獨行，頗有強烈的行俠味道，看過《天注定》的觀者也許會有同樣的共鳴，關刀少年仿佛如姜武一般，行俠仗義于世間。在兩個時間段用同一個關刀少年，也許賈樟柯希望表現出在紛繁復雜的社會空間里，無論時間如何漂流，真正的“關刀少年”永遠會與社會格格不入，因為他們是人事變遷的見證人，他們永遠不會隨波逐流。鑰匙是片中另外一個描繪人物與空間關系的重要符號。第一個時間段表現在1999年，梁子賭氣離家，把鑰匙扔向房頂；于是2014年，梁子回到汾陽，濤把鑰匙還給梁子，又在和兒子在火車上分別前，濤給了兒子一套家里的鑰匙：“媽媽給你準備了一副鑰匙，大的是大門的，小的是客廳的，家里的鑰匙你應該有一副，你的家，隨時可以回來。”2025年，Dollar則把這鑰匙當成信物隨身攜帶。不難看出，鑰匙也是代表濤的另外一個符號，代表了盼歸來，代表了留守，鑰匙是指引梁子和Dollar回家的路。鑰匙在代際之間的傳遞，構成了一種血緣上的流動，對于梁子來說，鑰匙是他與濤之間愛情的紐帶，誓死不回汾陽，誓死不再見鐘愛的濤；對于Dollar來說，鑰匙是他與母親之間唯一的聯系。片頭晉生送給了濤一只小狗，這已經不是賈樟柯在片中第一次運用動物符號，在《天注定》里，他設置了馬、鴨、蛇、魚四種動物，分別呼應姜武、王寶強、趙濤和羅藍山主演的段落。通過片尾字幕，我們可以知道三個時空里出現的是三條不同的狗。片中濤將狗視為自己的家人，山河在，故人辭，兒子和丈夫都遠走他鄉，狗對于濤來說是家人的陪伴與溫存，也代表了她留在汾陽的決心。

由此，我們可以看出，第六代電影導演賈樟柯在敘述中經常性跳出故事情節的枷鎖，以時空隱喻描述敘事，這種電影藝術的空間敘事使影視回歸其本性和本體。

3 視聽時空的審美觀照

在《山河故人》這部影片中，對于時間和空間的設計和表現，達到了較高的藝術水平，空間的跨度不僅通過影片的畫幅變化而變化，從4︰3到16︰9再到2.39︰1。隨著鏡框不斷被拉大，鏡頭語言的變化以及錄制帶給觀者更多的空間想象，似乎離觀眾越來越近，但卻免不了生搬硬套的稚氣感。隨著年代的增替，影片的畫面像素的提高，并不代表這個世界在觀眾的眼中變得越來越清晰，反而影片中的許多鏡頭從始至終都有一些搖曳的手持、模糊不清的虛焦。

在第一段時間線1999年里，可以發現賈樟柯早期那紀實的長鏡頭逐漸減短，鏡頭運動逐漸增多，推拉搖移的鏡頭使影片的運動畫面更加豐富而飽滿，不會感到困乏無味。賈導在景別的控制上也有了許多變化，特寫以及近景的處理更加細膩。賈式紀實性的風格，使他傾向于運用有光源的照明。通常在較暗的背景中運用全域燈光配合小型實物燈，片中灰黃的色調燈光以及冷色調服裝的設計為下文以及人物的心理活動埋下了伏筆，讓人產生一種仿佛置身其中的幻覺。雖然燈光細膩而平和，但也預示了兩人的友誼在時代與命運的岔口分道揚鑣的事實。

4 結語

一部完整的電影既體現了時間流轉的前進節奏，又表現著空間的展開，可以說是貫穿時間變化的空間藝術。雖然影片結尾處，兒子并沒有帶著鑰匙回到母親的身邊，但當他看到波濤，聽到濤聲，他會想起母親，這已經是最溫暖的答案。影片的最后首尾呼應了《Go West》這首帶有時代記憶的歌曲，正如葉倩文的老歌《珍重》里的歌詞，“不肯不可不忍不舍失去你，盼望世事總可有轉機，牽手握手分手揮手講再見，縱在兩地一生也等你”，這樣的結局為觀者留下了極大的想象空間。

參考文獻：

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