高胡在嶺南傳統文化中的蛻變

王子慧

[摘要]呂文成借鑒西洋樂器小提琴的表現手法，在江南二胡的基礎上，創造性地將傳統二胡改造成為高胡。不論是從可聽性還是觀賞性而言，高胡的誕生都極大地發揚了“廣東音樂”的表觀領域，提高了人民群眾對“廣東音樂”的認知態度。縱觀高胡藝術乃至整個“廣東音樂”的發展，其整體趨勢是繁榮向上的，其發展前景一片光明，但必須清楚地認識到其在傳承過程中同樣面臨著一系列問題，皆有待于我們進一步發現與解決。

[關鍵詞]高胡；“廣東音樂”；蛻變

呂文成創制改造的高胡對“廣東音樂”的發展起到舉足輕重的推動作用，高胡的發展跨越嶺南音樂發展變遷，是“廣東音樂”乃至嶺南傳統音樂的“靈魂樂器”。本文通過對高胡歷史文化進程的剖析，挖掘高胡作為嶺南代表性樂器所具有的文化性格和藝術精神，探索“廣東音樂”發展的嬗變軌跡，從而對高胡藝術的傳承保護進行思考與展望。

一、在傳承與創新中發展的高胡

中國之南，廣東一隅，史稱嶺南。這里的文化源遠流長，它采中原之精華，納四海之新風，加以自身的融匯升華，高胡就是在這得天獨厚的文化背景中得以孕育壯大。追溯高胡的歷史，是伴隨著“廣東音樂”的成熟而出現的。

“廣東音樂”是一種誕生于珠江三角洲地區的民間音樂樂種，形成至今約有100年的歷史。它孕育于明代萬歷年間。那時，中原古樂、弋昆牌子曲及江南地區的小曲小調三種外省音樂文化已經全面傳人珠江三角地區，它們與嶺南本土音樂文化有了直接的融合，成為“廣東音樂”的源流。大約在1860-1920年期間，“廣東音樂”已擁有了較為深厚的群眾基礎，在珠江三角洲地區涌現出眾多的民間音樂社（又稱“私伙局”），何博眾與嚴老烈等多位音樂家對“廣東音樂”的形成均做出了卓越的貢獻。從20世紀20年代開始，“廣東音樂”的發展步入成熟期，“在這短短的幾十年中，‘廣東音樂蓬勃發展，呈現出一派繁榮興旺的景象，并且迅速發展成為我國民間音樂中的一個傳播最廣、影響最大的樂種。”究其深因，呂文成創制的具有嶺南代表性風格的主奏樂器——高胡的出現功不可沒。

呂文成于20世紀20年代中期，借鑒西洋樂器小提琴的表現手法，在江南二胡的基礎上，創造性地將傳統的二胡改造成了高胡。同時，他受小提琴的啟發，將絲弦換成了鋼弦，將空弦提高四度，音域擴至三個八度以上，采用“走指”移高把位演奏。通過“走指加花”，使旋律更加華麗活潑。呂文成還發明了將高胡琴筒夾在兩膝之間的演奏方法，以此來控制音色以及音量，使高胡音色更具美的豐富表現力。他的這一創造性舉動，為“廣東音樂”注入了新鮮的血液與活力，從此高胡便成為“廣東音樂”的領軍樂器。

“廣東音樂”所用樂器組合的早期形式受我國傳統樂器組合的音色配對原則影響，多是以二弦、本地提琴、三弦、月琴、喉管配合而成的“硬弓”組合。而獨具嶺南風格特色高胡的出現標志著“廣東音樂”新型組合形式的崛起，即以高胡、二胡、揚琴、秦琴、洞簫配合而成的“軟弓”組合。“硬弓”組合方式到“軟弓”組合方式的轉變，不僅體現出“廣東音樂”對所用樂器優勝略汰的自我優化與篩選體系，而且也體現出其在繼承中突破創新的時代精神。高胡華麗、清脆的音色強化了“廣東音樂”的地方性風格，促使“廣東音樂”的結構發生變化，使得嶺南音樂風格更加鮮明。此后，劉天一、朱海、余其偉、魏家明等藝術家對呂文成時期的高胡演奏技法及特點加以繼承與創新，日趨完善的高胡演奏藝術已經取得了很大的進展。值得一提的是，60年代中后期，暗藏的政治因素迫使高胡音樂家不得不停滯創作與演奏，直至70年代初期才得以逐漸恢復，一些新的高胡作品與演奏家步入音樂道路正軌，使得高胡藝術發展重新煥發活力。

高胡既具有傳統民間樂器的古韻，又具有濃郁的嶺南地方特色。它是廣東本土音樂與中原音樂不斷滲透融合所孕育的產物。嶺南地區特有的音樂文化是形成高胡藝術的根基，這里溫潤的氣候以及熱情活潑的人民賦以高胡別具一格的音色與演奏技法，如果脫離這個根就不會誕生高胡。而中原傳統音樂是灌溉其得以繁茂的源泉，高胡在歷史長河的千年風雨飄搖中積淀成長，不斷汲取中原地區傳統音樂的養分。不論是從可聽性還是觀賞性而言，高胡的誕生都極大地發揚了“廣東音樂”的表現領域，提高了人民群眾對“廣東音樂”的認知態度，在中國民族音樂史上放射出耀眼的光芒。

二、在不斷融合與滲透中日臻完善的高胡藝術

縱觀高胡藝術乃至整個“廣東音樂”的發展，其整體趨勢是繁榮向上的，其發展前景一片光明，但必須清楚地認識到其在傳承過程中同樣面臨著一系列問題，皆有待于我們進一步發現與解決，如高胡演奏家黃日進先生曾在其《高胡教學研究》一文中提到：“民族樂器教學起點低，基礎單薄，比不上西洋管弦樂，鋼琴教學那么有經驗，有實力，這是眾所周知的……中國的民族音樂向來有自己獨特的音樂語言來反映本民族社會的民情、風貌、哲理和道德規范，這才是我們民族音樂的本質及其傳統精華之所在，丟掉了它，就是丟掉了民族音樂的真正價值，是任何其他方面的所得，都將是不可彌補的。”又如高胡演奏家余其偉先生于《中國音樂》刊發《廣東高胡六十年覽略》一文，文中指出：“有意味的是，我們需在一個新舊觀念在沖突的社會。體制的改革，門戶的開放，經濟的發展，中西文化的交融，使中國民族的文化心理結構，從表層到深層產生了變化。時代在挑戰。呂文成等人接受并裁得了當時的挑戰。高明胡能夠贏得她的第四個發展時期嗎？傳統音樂將成為歷史的沉淀抑或獲得新生？一個歷史而現實的課題。”

在現今傳統音樂發展進程中，高胡藝術在傳承與保護方面仍存在著缺失與不足，高胡乃至“廣東音樂”的傳承振興之路任重而道遠。因此，對高胡的傳承缺失進行彌補與保護刻不容緩。筆者斗膽提出一管之見，以期為后續研究提供參考。

首先，在高胡教學理念上倡導一種新的導向，引導教育界對高胡乃至整個“廣東音樂”的保護和傳承，這便是將學院派教學滲透于傳統地方風格音樂中，進而為高胡藝術培養高素質專業的演奏人才；反之將具有地方性特色的音樂吸納于學院派教學中，邀請民間藝術家為高胡演奏人才進行定期的指導，兩者相互交流、貫通，更有助于高胡音樂的傳承。

其次，提升高胡音樂在人民群眾中的普及率。一個樂種得以保存，靠的不單是自身頑強的生命力與政府的扶植，更依靠的是廣大人民群眾的愛好與維系，這是一種民族精神的傳承。因此盡可能地促使高胡藝術走進社區，走進群眾，提高人民大眾對高胡音樂的審美情趣。

然后，注重人才培養與學術研究。與某些地方民族性樂器相比，高胡藝術存在著明顯的差距。注重理論與學術工作的深入探究，培養專門的學術性人才，完善高胡學科的理論建設對促進其發展意義重大。

再次，做好高胡音樂樂譜的搜集、整理與保存工作。音樂的最大特點在于它是流動的、即興的、變化的，因此曲譜的搜集與整理工作顯得尤為重要。同時在搜集與記錄曲譜時，盡量要遵循樂器演奏的原貌，保留樂曲最原生態的效果。

最后，在繼承高胡藝術優秀傳統基礎上，力求創新。時代的發展日新月異，高胡音樂的創作以及演奏技法仍需要開拓更廣寬的天地，使高胡演奏更具廣度和深度，更具時代感情，永葆藝術青春。

音樂是流動的、即時的，人為的保護只是美好的愿望。嶺南音樂文化自古以來所呈現的特點便是在相互融合、吸收與滲透中逐漸壯大，高胡是嶺南本土音樂文化與外省音樂文化相互融合的產物。因此，對于高胡藝術的發展我們給予最大的尊重便是使其自身在應有的時代規律中融合、滲透和發展。我們也充滿信心使高胡藝術走向更大的輝煌。