個性而陽光的鋼琴“韓流”

肖邦國際鋼琴大賽的新科冠軍到中國開音樂會似乎正在成為慣例。繼2010年12月10日，第16屆肖邦國際鋼琴冠軍尤利安娜·阿芙蒂耶娃在上海舉辦音樂會后，2015年12月6日，趙成珍在獲獎后的“第一時間”來上海開音樂會。而前不久“中國冠軍”在韓國的演出所激起的爭議似乎余波未平，“韓國冠軍”就在這個時間節點亮相中國，使得樂迷們對這場音樂會更充滿了期待。

和上兩屆冠軍高調的亮相不同，趙成珍的音樂會頗為低調。2000年，李云迪獲獎后的上海音樂會選擇在大劇院大劇場，尤利安娜·阿芙蒂耶娃的音樂會選擇在東方藝術中心。而趙成珍的音樂會則選在僅能容納幾百人的上海大劇院的中劇場，而且音樂會的宣傳也非?？酥啤．斎?，這些都無礙于上海鋼琴界的熱情、期待和好奇！音樂會門票早早售罄。

看到節目單后，依稀感覺到趙成珍將音樂會安排在中劇場的用意，整場音樂會曲目的選擇偏重于肖邦極富思想性的作品。選擇在中劇場這樣的場地似乎是演奏家想在更顯私密的環境下跟聽眾分享他對音樂的感悟。第一首作品，演奏家安排了《夜曲》（Op 48，No.1）。眾所周知，肖邦的夜曲受愛爾蘭作曲家菲爾德（Field）的影響，菲爾德的夜曲富有沙龍氣息，音樂細膩而甜美，而肖邦的夜曲除了繼承菲爾德的風格外，更在這原本陰柔的、沙龍性的體裁中放入了深邃的思想甚至英雄情懷。而這首夜曲正是這樣一首典型的作品。這首“史詩般”的夜曲選擇了同《“革命”練習曲》《“悲愴”奏鳴曲》《“命運”交響曲》一樣的c小調，肖邦放棄了夜曲中典型的流動的左手分解和弦、右手旋律的織體，而采用了柱式和弦的織體，音樂莊重深沉的氣質躍然而生。這對于演奏者卻提出了巨大的挑戰——一方面，要將飽滿的縱向音響表現出來；另一方面，又要把被休止符“劈開”的旋律整合為氣息連貫而深沉的線條。趙成珍的演奏拿捏得恰到好處：氣息悠長、綿延不絕，音樂富有張力而不遲滯。對休止符與附點的處理可謂獨具匠心——利用休止符來多“拿”時間，而用附點再將它還回去。這真是在詮釋高超的伸縮速度（rubato）！肖邦曾這樣解釋rubato：“左手是指揮，絕對不可以動搖或退卻；右手愛怎么彈、能怎么彈就怎么彈?！眥1}趙成珍的演繹頗得肖邦rubato的妙處。中間的“圣詠”段落充滿宗教的神圣感，另所有人屏息靜聽！最后主題的“悲劇性”再現讓觀眾第一次感受到這個韓國大男孩的熱情！也讓人很自然地想到舒曼對肖邦的酷評“隱藏在花叢中的大炮”，而趙成珍纖細修長的手指讓我想到加沃蒂在他的《肖邦傳》所說的：“（肖邦）柔弱的外表下包裹著一個士兵的骨骼?！眥2}

經過了夜曲的“熱身”與“暖場”，上半場的重頭——肖邦《第二鋼琴奏鳴曲》登場！記得上屆冠軍俄羅斯的女鋼琴也演奏了這首作品。相較尤利安娜·阿芙蒂耶娃較細膩纖巧的處理，趙成珍的演繹氣象宏大開闊！躁動不安的主部主題張力十足，副部主題兩次陳述的不同織體所蘊含的精妙律動從手指尖上流淌而出，異常動人！而展開部的高潮極富男性的力量，九尺的斯坦威鋼琴在鋼琴家的手中爆發出金屬般光彩奪目的聲音。

整首奏鳴曲重心無疑是第三樂章“葬禮”，從肖邦創作的構思而言，先有“葬禮”再有整首奏鳴曲。趙成珍的演奏規格很高，但在某些附點節奏與裝飾音的處理上顯得比較個性，使得音樂凝重的性格得以凸顯，但似乎音樂的整體流動性稍稍受損。

被舒曼稱為“四個他的最狂野的孩子”的《第二奏鳴曲》{3}最詭異的無疑是第四樂章，這吹過英雄墓地的陰風在趙成珍手中展現出令人脊梁發冷的陰森。仔細聆聽，其中還頗多演奏者的細致與個性，通過手指踏板的方法勾勒出潛藏的樂句與線條，大小調色彩對比出人意料的力度安排，對una corda出神入化的運用等，使得這個兩分鐘左右的末樂章成為上半場的一大亮點！說到una corda的運用，從趙成珍的音樂會中可以看到近幾十年鋼琴演奏技術中對una corda的深度開發。una corda原意為“一根弦”，踩下此踏板后，榔頭向右移動，只敲擊一根琴弦，從而使得鋼琴的聲音變得更加柔和。在貝多芬時代還有Due corde——“兩根弦”的記號，現在已經不用了。una corda的中文譯名大有講究，曾譯為弱音踏板，現在更準確地譯為柔音踏板。前者是一個音量的概念，后者則是一個音色的概念。在李斯特的年代，鋼琴家們運用una corda還比較板塊化，這一段或那一段，要求演奏家使用una corda，譬如李斯特的《森林的呼嘯》，而近幾十年，鋼琴家們在舞臺上對una corda進行深度地開發。這種開發在趙成珍的演奏中得以淋漓盡致的展現，他雖然使用這個踏板的頻率非常之高，但較少大段落、長段落使用，而是將之作為豐富色彩的調色板，配合手指的觸鍵，營造出各種變幻莫測，極富想象力的音色變化。為他的演奏增色不少！這個課題很值得國內的鋼琴教育界深入探討與研究——如何運用好這個調色板？既不是將它作為調節音量的手段，又要與音樂的內容相得益彰。

上半場的最后一首曲目是肖邦的《第二諧謔曲》。按理說，這首諧謔曲無論從思想深度還是長度而言都不及《第二奏鳴曲》，之所以將這部作品作為上半場的壓軸，只是因為《第二奏鳴曲》的四個野孩子太頑皮，壓不??！而這首《諧謔曲》光輝熱烈的尾聲更適宜來結束上半場。這首作品的演繹非常陽光，如同趙成珍的外表——陽光大男生！或許筆者耳朵里灌滿了“無冕之王”波格萊里奇“奇詭”的音響與處理。因此，聽趙成珍的演奏如春日暢游、令人愉悅，沒有絲毫的做作與扭捏。對這首《諧謔曲》而言，這是一種回歸，一種向樂譜的回歸，向肖邦的回歸，但這樣的回歸中演奏者仍在不經意間將自己的個性和烙印放進音樂中。譬如，在第二主題連續“頂真句”層層推進的段落，演奏家的兩次陳述頗為巧妙，第一次有意的輕描淡寫，而第二次卻將內聲部通常被我們忽略的線條勾勒出來，這樣的手法讓人想起霍洛維茨，想起普列特涅夫，但趙成珍的分寸感極好，有個性而不神經質，細膩敏感而不奇詭做作。

《第二諧謔曲》因為段落之間停頓較多，而且重復也較多，各段落間速度的變化比較頻繁，因此整合整部作品的結構是對演奏者的一大考驗。趙成珍的演奏規整而不失彈性，慢速的中段在速度上與之前的快速段落保持一種內在比例關系，使聽眾不至于陷入一種節奏與速度的“飛地”，也使逐漸轉回再現顯得自然而順暢，尾聲的加緊更是隨著情緒的烘托在不知不覺中一氣呵成。這種宏觀的、對整體結構的把控需經歷無數次的錘煉，只有成熟的演奏家才能完成！

《第二諧謔曲》的尾聲是很困難的段落，而趙成珍對“時間”安排很得當，使技術化于無形的同時，讓音樂的力量更加彰顯出來。在表演中對“時間”的拿捏與安排是演奏家高明與否的重要標志，什么時候給時間，什么時候收時間，是一門藝術，甚至是很多演奏家秘不告人的機密！優秀的演奏家對時間的精妙安排，讓普通聽眾大呼過癮！讓聽眾聽得“下巴落到地板上”{4}，卻不知道他是怎么做到那樣的效果！時間的拿捏正是這其中的重要秘密！尾聲中，趙成珍對時間火候的把握極其老道，整體速度不斷推進，但卻仍牢牢把握住節奏的律動。在關鍵的節點將力度的安排與時間的處理完美地結合，在如火的熱情里包裹著冷靜的理智，輝煌的音響中滲透著松弛的力量。

下半場，新科冠軍為聽眾獻上了肖邦最長的獨奏作品——《前奏曲》（Op.28）。這套前奏曲同《幻想曲》（Op.49），《船歌》（Op.60）等作品一樣，成為思想家之肖邦的代表作，也是檢驗一個成熟的肖邦演奏專家思想深度的試金石。肖邦用音樂的語言表達他對人生的思考，在面對命運時的抗爭與無奈，對美好事物的向往，對內心憤懣的宣泄，整部作品充滿了zal的情愫。無論是談到肖邦、還是彈到肖邦，zal都是繞不過去的問題。這個波蘭字在中文中沒有準確的對應字。趙越勝先生曾這樣解釋這個字：“是一顆高貴的心靈，在野蠻強力的欺凌侮辱下，那種痛徹肺腑的恥辱感。他痛恨這種專橫，渴望復仇，又明知反抗的結果必是毀滅，這種無力感使他更覺屈辱。zal就是這雙重恥辱下的絕望與悲哀，同時又飽含對被侮辱與被損害者的深切悲憫?！眥5}李斯特在他的《論肖邦》中也談到zal，這個字是“對不可挽回的損失的無法慰藉的悲哀。zal這個字賦予肖邦的一切作品時而以銀色的色調，時而以熱烈燃燒的火一般的色調。他的最溫柔的夢幻也不缺少這種感情”?？梢哉f，整個24首前奏曲都被濃濃的zal情緒包裹著。

從完成的規格而言，趙成珍的演繹已經達到了相當高的水準。但筆者的腦海中，《前奏曲》被深深烙上過傅聰的印跡，無數次聽傅聰先生講解前奏曲，兩次、相隔十余年在音樂會上聽傅聰演奏前奏曲。傅聰將他的一生的家國情仇、愛恨悲歡化作無言的琴聲，滲入每個音符中，聽傅聰演繹前奏曲會恍惚是肖邦在演奏！那是另人靈魂震顫的演奏！從這個角度而言，趙成珍的演奏顯得力量不夠，他的演奏典雅、細致、精準、優美、輝煌，但深刻不夠。當然，以傅聰這樣的大藝術家的標準來衡量一位二十剛出頭的年輕人是過于苛刻了。

畢竟整個前奏曲的演繹仍然可圈可點。首先是技術的表現堪稱完美！整個24首前奏曲，有的短短兩行，寥寥數十個音符。有的則可稱得上肖邦音樂中技術最困難的片段之一，譬如：第8首、第16首，趙成珍完成得非常完美，沒有任何瑕疵而且給人游刃有余的感覺！尤其是第16首，排山倒海的引子之后，強大的音流一氣呵成，將所有觀眾攝入聲音的漩渦中，我幾乎無法呼吸，這首前奏曲奏罷，手心冒汗！這樣完美的技術境界無愧是剛從賽場下來的新科冠軍，手上的技術正熱得發紅！不由得腦海里縈繞著18世紀英國的詩句：“一世之雄，氣吞四海/劍在手，米蘭精鋼之具/揮汗交鋒，風馳往來……”

其次，24首短小的前奏曲中間的停頓常常顯示出演奏家的修養，甚至是整個音樂詮釋的一部分。趙成珍的曲間安排很藝術。譬如，從溫暖而充滿幻想的A大調第7首，瞬間跌入動蕩不安的第8首；第15首《雨滴》之后的長停頓，充滿山雨欲來前的張力，等待第16首的爆發！當然，也有一些頗有個性的處理，譬如，第6首b小調，中段在C大調——肖邦喜歡用來表現悲劇性的主調的降二級——上的上行大跨度琶音，趙成珍用漸弱的處理代替了通常漸強的處理，別有新意，見仁見智。

音樂會的最后，趙成珍在歡呼聲中獻上兩首重量級的返場曲目——肖邦的《英雄波蘭舞曲》和李斯特的《鐘》。很顯然，《英雄波蘭舞曲》是被演奏家故意雪藏的，在現場簽售的CD中收入了這首作品。演奏家希望將這首作品放入返場，以期產生比放節目單上更好的效果，顯然，趙成珍的安排是成功的。但最后的《鐘》贏得了更熱烈的歡呼！這首所有鋼琴炫技名家必跳的龍門之作，在趙成珍手里幾乎達到了爐火純青的境界！有意思的是，肖邦比賽冠軍獻演的整場肖邦作品音樂會上，卻是一首李斯特的作品贏得最火熱的歡呼！或許這正印證了肖邦對李斯特的愛惡交織——一方面，肖邦反感李斯特的嘩眾取寵；另一方面，又不得不佩服李斯特的“絕技”，正如肖邦所說：“李斯特正在演奏我的練習曲，把我迷醉得幾乎喪失了理智。我很想把他的方法偷來演奏我自己的練習曲?！眥6}趙成珍的安排也收到奇效，他的返場曲目的巧妙安排不僅向觀眾展示了他能演奏好富有思想的肖邦，也讓大家瞥見他炫技家的冰山一角！勾起大家想聽他彈一場非肖邦作品的興趣！畢竟他還曾在柴科夫斯基大賽中取得過不錯成績。

縱觀肖邦國際鋼琴大賽的歷史，可以看到當今鋼琴演奏發展趨勢的一大特點，那就是亞洲力量的崛起。從1927年舉辦的第一屆比賽開始至1955年后，固定為每五年舉辦一次，迄今為止共舉辦了17屆。從獲獎的選手的構成來看，在1970年以前，只有1960年、1965年、1970年由西方國家選手奪魁，其余皆由波蘭和俄羅斯輪流分享冠軍。早期的亞洲力量雖然光彩奪目，譬如，傅聰在第5屆肖邦大賽中獲第三名以及瑪祖卡特別獎，李名強在第6屆中獲第四名；內田光子在第8屆中獲第二名，但仍顯得零星單薄。1980年，越南鋼琴家鄧泰山成為第一個在肖邦鋼琴比賽中奪魁的亞洲人，雖然他的演奏血統仍是俄羅斯學派的（他就讀于莫斯科音樂學院）。進入上世紀后半葉尤其是世紀之交，亞洲選手開始成為肖邦鋼琴大賽以及世界所有鋼琴大賽的重要力量。首先崛起的是日本，迄今為止，日本選手雖仍未斬獲肖邦國際大賽的冠軍，但從1965年算起，除了1975年外，每屆的前六名中都有日本選手，其中包括內田光子、海老彰子、小山實稚惠這樣的名家，內田光子更是成為世界級的大家。2000年李云迪和陳薩的獲獎成為中國力量崛起的標志。本屆比賽的158名預賽者中，25名中國選手，25名日本選手，20名韓國選手，臺灣地區3名，總共73名，占半壁江山。最終獲得前六的選手中，亞洲裔選手占據第1、3、4、5位置，且后三位的均為華裔選手，占到2/3！而這次趙成珍在比賽中奪魁，可以說是韓國力量這些年來發展所積蓄的大勢所至有著一定的必然性。首先，從趙成珍個人的履歷可以看到，他在參加肖邦大賽前，已經在柴科夫斯基大賽中有所斬獲，已經有了同包括馬澤爾、捷杰耶夫等一流音樂家合作的經歷，已然是一位國際化的演奏家了。而翻開國際鋼琴比賽的“圣經”阿連卡-阿格里奇鋼琴比賽聯盟的手冊，韓國選手的身影隨處可見。

當然，亞洲鋼琴力量的崛起，要成為同西方力量具有同等話語權的一極，還有很長的路要走，從評委的構成和選手的學習背景可以讓我們清楚看到這一點。本屆比賽破天荒地擁有兩名亞洲評委：李云迪和鄧泰山。但評審團的主要成員仍來自西方與俄羅斯。上述提到的獲獎亞洲選手，除了李云迪外幾乎全部是歐洲或美國學習背景。

但不管怎樣，趙成珍的成功是亞洲力量在國際舞臺的又一次嶄露頭角，希望在國際舞臺上見到更多一流的亞洲音樂家。也希望趙成珍能像很多前輩一樣，完成從青年才俊到真正大藝術家的蛻變，為聽眾奉獻更好、更多的藝術佳作！

{1} [美]哈羅爾德·C·勛伯格《不朽的鋼琴家》，顧連理、吳佩華譯，臺北：世界文物出版社1998年版，第195頁。

{2} [法]貝爾納·加沃蒂《肖邦傳》，張雪譯，上海人民出版社2012年版，第62頁。

{3} [美]哈羅爾德·C· 勛伯格《偉大作曲家的生活》，冷杉、侯珅、王迎譯，北京：生活、讀書、新知三聯書店2007年版，第199頁。

{4} 某鋼琴家上課時的口頭禪。

{5} 趙越勝《若有人兮山之阿》，《讀書》2011年8月。

{6} 同{3}，第194頁。

王慶 上海音樂學院副教授

（責任編輯 榮英濤）